Graham Harman
Nu materialismul este soluţia
Despre materie, formă şi mimesis
Traducere din limba engleză de Daniel Clinci
Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză, cu titlul „Materialism is Not the Solution. On Matter, Form, and Mimesis”, în The Nordic Journal of Aesthetics, nr. 47, 2014, pp. 94-110.
© 2014 by The Nordic Journal of Aesthetics. All rights reserved. Republished by permission of the copyright holder.
© Post/h/um. Jurnal de studii (post)umaniste, pentru această traducere în limba română.
Filosofia orientată pe obiect este adeseori inclusă în listele de filosofii materialiste recente. Voi începe prin a refuza clar termenul de „materialism”, pe care îl văd a fi una dintre cele mai dăunătoare tentaţii filosofice ale vremurilor noastre. Cu toate acestea, oamenii care numesc filosofia orientată pe obiect materialism nu sunt niște idioţi. Există un motiv pentru care ei văd o apropiere între abordarea mea şi cea a unor autori care se identifică cu materialismul, în timp ce nimeni nu a numit vreodată filosofia orientată pe obiect „hegelianism” sau „marxism”, de exemplu. Din acest motiv, voi începe prin a analiza apărarea materialismului făcută de Jane Bennett. Acest lucru ne va folosi doar pe jumătate în demersul nostru, pentru că vreau să discut ceva și despre estetică. Respingerea materialismului are loc la mine în favoarea a ceva ce s-ar putea numi „formalism”. Dar formalismul deja are o lungă şi contestată istorie în literatură, arhitectură şi artele vizuale. Voi încerca să arăt că tipul de formalism pe care îl susţin are puţin de-a face cu cel atât de bine cunoscut. De fapt, voi încerca să arăt că formalismul (în sensul uzual al termenului) şi materialismul (în toate sensurile) sunt două feţe ale aceleiaşi erori. La final, voi încerca să repun în circulaţie un termen care este chiar şi mai vechi, şi mai discreditat în arte decât este formalismul, cel de mimesis, ideea că arta este, în principal, o imitaţie a lumii. Eu afirm aici că arta este mimesis, dar în sensul teatral al metodei [method acting], nu în sensul productiv al fabricării de imitaţii. Artistul imită nu prin producerea de copii ale lucrurilor exterioare, ci prin faptul că devine lucruri exterioare.
1. Materialism
Cuvântul „formă” are câţiva termeni opuşi. Vorbim despre formă vs. materie, dar şi despre formă vs. conţinut sau despre formă vs. funcţie. „Materie” nu este la fel de versatil şi apare aproape întotdeauna ca opus lui „formă”. În timp ce forma trebuie să aibă un fel de contur – unul vizibil, de obicei – materia este ceea ce scapă acestei forme şi rezistă la a lua un contur definitiv. Acest lucru se poate petrece în două moduri. Materia poate să fie un fel de termen ultim în care toate formele derivate se descompun, ca atunci când spunem că toate lucrurile fizice sunt compuse din elementele tabelului periodic al chimiei. Dar, dincolo de asta, materia poate fi şi ceea ce se află în profunzime, absolut fără formă, un rezervor amorf mai primordial decât orice alt lucru definit.
Această ambiguitate defineşte cele două tipuri de bază ale filosofiei presocratice, după cum a observat Aristotel în Metafizica. Toată filosofia presocratică poate fi descrisă ca materialism de un fel sau altul dintre cele explicate mai sus. Fie încearcă să identifice un element fizic privilegiat din care este construit totul (aer, apă, aer/foc/pământ/apă în combinaţie, sau atomii), fie încearcă să susţină un apeiron fără formă din care provin toate aceste elemente. Chiar şi azi, descoperim două feluri de materialism, și ambele derivă din filosofia presocratică. În primul rând, există materialismul mult iubit de marxişti şi de tradiţiile fizicaliste, în care elementele materiale ultime sunt rădăcina a tot, iar entităţile de nivel mai înalt sunt doar mistificări secundare care iau parte la real doar în măsura în care apar din substratul material ultim. Acest gen de materialism datorează totul liniei Thales, Anaximene, Empedocle şi Democrit. În general, are o componentă critică şi este preferat, deci, de figuri care susţin punctul de vedere al Iluminismului, fie din trecut, fie din prezent: chiar şi mesele, copacii şi creierul trebuie eliminate în favoarea elementelor ultime, ca să nu mai vorbim de îngeri, zei şi psihologiile populare.
În al doilea rând, există materialismul lui apeiron, pentru care nici măcar entităţile fizice ale ştiinţei nu sunt suficient de profunde deoarece au deja o structură mult prea particulară pentru a merita să fie numite substratul cosmosului. Acest tip de materialism moşteneşte linia lui Anaximandru şi Anaxagora, de obicei cu ceva flux heraclitean introdus pe-acolo. Cosmosul nu este format inerent din mici bucăţele fizice, ci este un întreg amorf sau semimorf în care piesele individuale apar doar ca intensităţi locale tranzitorii. Lumea are un caracter pre-individual şi este făcută din fluxuri şi fluidităţi şi deveniri. Lumea este, fundamental, un continuum, și toate încercările de a o separa în zone locale sunt provizorii şi relative. Acest tip de materialism nu este, de obicei, critic, ci tinde să fie holistic şi afirmativ. Toate lucrurile sunt interconectate; emoţiile şi practicile sociale sunt la fel de reale ca particulele care ele însele nu sunt altceva decât manifestarea fluidă a unui întreg cosmic.
Ambele puncte de vedere au meritele lor, dar filosofia orientată pe obiect le respinge ferm. Împotriva celor două tipuri de materialism, filosofia orientată pe obiect insistă pe drepturile formei, ca ceea ce are structură la fiecare nivel şi ca ceea ce nu poate fi redus la nivelul privilegiat al fiinţei fizice triumfale şi nici la holismul cosmic care tratează diferenţele ca pe niște variații continue într-un flux neîntrerupt, vibrant. Pisica şi masa poate că nu sunt eterne, dar ele rezistă fluctuaţiei din mediu şi pot obţine sau pierde anumite atribute sau îşi pot schimba relaţiile cu toate celelalte lucruri, și doar uneori sunt infiltrate sau distruse. Lumea nu este făcută nici din elemente fizice ultime, nici dintr-un întreg, ci din obiecte, iar ceea ce caracterizează obiectele în cea mai mare măsură este că ale au întotdeauna structură sau formă. În ciuda veneraţiei lui Heidegger pentru presocratici, trebuie să spunem că sarcina filosofiei începe doar atunci când ea devine distinctă de sarcinile fizicii şi ale holismului cosmic, care de altfel sunt foarte asemănătoare între ele, adică, doar atunci când filosofia încetează venerarea materiei şi începe să ia în considerație problema formei. Aceasta se întâmplă în feluri diferite la Platon şi Aristotel, care rămân giganţii fundamentali ai disciplinei noastre şi cei mai mari filosofi ai Occidentului.
Ce este, la urma urmelor, greşit la cele două puncte de vedere materialiste, pe care eu le numesc adeseori strategii pentru „subminarea” obiectului? Defectul lor comun constă în incapacitatea de a da seamă despre adevărata emergenţă [emergence] la alte niveluri decât cel de bază. Să ne gândim la un corp de apă precum Lacul Michigan. În termeni geologici poate fi greu de explicat exact când s-a format acest lac şi când se va fi schimbat atât de mult încât va deveni ceva cu totul diferit. Dar să ne oprim aici deocamdată. Lacul Michigan are o anume stabilitate, în ciuda faptului că populaţia sa de molecule de apă nu este niciodată aceeaşi. Evaporarea se petrece constant. Apa loveşte ţărmul şi o parte din ea este pierdută definitiv, iar coasta se modifică uşor. Turiştii toarnă uneori apa pe care nu o mai doresc peste bord, mărind lacul cu ceea ce fusese Evian sau Dasani. Câteva râuri curg direct în lac. Şi, desigur, undeva poate că plouă. Deşi poate că nu va fi clar niciodată unde începe şi unde se termină lacul, este complet arbitrar să spunem că lacul este identic cu populaţia exactă de molecule de apă dintr-un anumit moment. Lacul are efecte de lac care nu se regăsesc în picăturile de apă şi poate avea nenumărate alte efecte pe care nu le are acum. Lacul are un caracter robust care rezistă sosirii şi plecării picăturilor individuale. Lacul are o structură diferită de structura altor lucruri. Pe scurt, lacul este o formă. Viziunea scientistă ar trata lacul într-un mod nominalist, ca o simplă poreclă pentru o serie de colecţii variate de apă care au suficiente trăsături de familie încât să poată fi numite „Lacul Michigan” în sens slab și doar în sens slab. În schimb, poziţia holistică l-ar vedea doar ca pe o zonă de relativă lac-itate [lakeness], una aflată în continuitate cu lacurile din apropiere şi cu malul. Ambele materialisme pierd din vedere modul în care lacul se desparte de celelalte lacuri şi de propriile sale componente cauzale, permiţând un anume grad de intrare şi ieşire pentru toate forţele non-lacului, dar rămânând în acelaşi timp o formă care rezistă pentru un anumit timp, chiar dacă nu pentru eternitate. Lacul rezistă până când alte entităţi desfăşoară activitatea semnificativă şi nu inevitabilă de a-l distruge sau de a-l schimba.
Filosofia orientată pe obiect tratează obiectele ca forme care nu se dizolvă automat în acel lucru din care provin. Prin contrast, materialismul este un reducţionism care pierde din vedere adevărata sarcină a filosofiei: studiul formelor stranii care nu sunt niciodată identice nici cu materialul din care sunt făcute, nici cu modurile în care sunt descrise sau cunoscute. Forma obiectului este ceea ce se ascunde la jumătatea drumului dintre substratul material şi manifestarea lui concretă la un anume moment, într-un anume context. Formele sunt ascunse în substraturile lumii şi nu pot fi cunoscute prin înlocuirea lor cu ceva ce pare deja cunoscut: indiferent că este vorba despre materialul din care sunt constituite sau de efectele lor. În acest sens, materialismul este o poziţie strict antifilosofică şi de aceea am scris în altă parte că materialismul trebuie distrus.[1] Multe dintre apelurile de astăzi la „materialism” sunt apeluri la reluarea moştenirii iluministe a criticii, în sensul de demascare a superstiţiei şi de criticare (de stânga) a instituţiilor sociale existente. Dar, deși această tradiţie are destule motive să fie mândră de sine, este neclar cum şi dacă o putem extrapola în viitor, dată fiind slăbiciunea intelectuală a materialismului al cărui drapel îl flutură. Efortul de a demasca şi de a revoluţiona trebuie transformat în lumina noilor circumstanțe intelectuale, nu extrapolat pur și simplu; altfel, va risca să se transforme într-o mişcare de revitalizare a moralismului.
Ne aşteptăm ca acest apel la o filosofie non-materialistă să fie atacat de inamicii săi, cei care vor avea mult de pierdut dacă acest proiect va avea succes. Dar cum rămâne cu prietenii şi vecinii intelectuali ai filosofiei centrate pe obiect, care continuă apelul la materialism ca modalitate de a dezbate defectele orientării pe obiect? După cum am promis, voi vorbi aici despre Jane Bennett, care este, printre alte lucruri, o scriitoare deosebit de influentă. Am scris în alt loc despre minunata ei carte Vibrant Matter.[2] Aici, mă voi ocupa de răspunsul lui Bennett la textul meu şi al lui Timothy Morton din paginile New Literary History, unde Morton şi cu mine am propus teorii orientate pe obiect ale criticii literare.[3] Bennett demonstrează că înţelege bine ce este filosofia orientată pe obiect, cu încercarea sa de a inversa moda recentă a „reţelelor, negocierilor, relaţiilor, interacţiunilor şi fluctuaţiilor dinamice”[4]. În timp ce eu susţin că favorizarea acestor termeni este o „prejudecată”, Bennett dorește ca eu să recunosc nivelul egal de prejudecată în favorizarea obiectelor. Iar acest lucru o face să declare, foarte valid, că o teorie trebuie să fie capabilă să se ocupe de ambele extreme. După cum spune ea:
Dar poate că nu este nevoie să alegem între obiecte şi relaţiile dintre ele. Din moment ce experienţa cotidiană şi contingentă identifică unele efecte ca provenind din obiectele individuale şi altele ca provenind din sisteme mai ample (sau, mai bine zis, de la individuații din interiorul configuraţiilor materiale şi de la asamblajele complexe la care participă), de ce să nu ne dorim o teorie care să poată trece de la un tip sau magnitudine a „unităţii” la altele?
Compromisul pare întotdeauna ceva rezonabil. Dar Bennett îşi explică compromisul în termeni care conferă imediat obiectelor un statut secundar. După cum spune ea, poziţia mai amplă a compromisului „va înţelege «obiectele» ca vârtejuri de materie, energie şi stadii incipiente care se află în coeziune suficient de mult încât să intre în competiţie cu străduințele alte obiecte, inclusiv cu inerţia indeterminată a întregului pulsatil”[5]. Observaţi că, departe de a face o ofertă de pace filosofiei orientate pe obiect, Bennett reafirmă privilegiul unui „întreg pulsatil” pe care îl întâlnim deja, în germene, în apeironul presocratic. Principala inovație este aceea că Bennet nu vorbește doar despre un întreg, ci îl descrie ca fiind „pulsatil”. Un dicţionar online defineşte termenul „a pulsa”, destul de corect, ca „a bate sau a face un sunet cu ritm puternic şi regulat; a vibra regulat.”[6] Acest termen este, evident, încercarea lui Bennett de a evita spectrul lui stasis, care apare oricând ne gândim la lume ca un întreg unificat, iar nu ca zone distincte aflate în competiţie. Ceea ce înseamnă că Bennett vrea să fie în ambele feluri. Lumea este un întreg, dar este şi un întreg injectat cu principiul mişcării şi al diferenţierii locale. Lumea are nevoie de fluctuaţii în intensităţile locale pentru a evita un apeiron pur inert. Ea afirmă şi că există un loc pentru obiecte în acest întreg pulsatil. Obiectele, după cum am văzut, ar fi acele „vârtejuri de materie, energie şi stadiu incipient care se află în coeziune suficient de mult încât să intre în competiţie cu alte obiecte, inclusiv cu inerţia nedeterminată a întregului pulsatil”[7]. Cosmosul lui Bennett este materie-energie pulsatilă (forma nu este menţionată), care conţine „vârtejuri” locale care durează uneori suficient de mult încât să fie recunoscute (de oameni, se pare) ca având un soi de identitate trecătoare. Pentru a obţine o perspectivă echilibrată, ar fi nevoie să „facem atât obiectele, cât şi relaţiile punctul de interes periodic al atenţiei teoretice”.
Aceasta pare să amintească de faimoasa şi imparțiala dualitate particulă/undă a luminii din fizica modernă. Diferenţa este că, dacă traducem perspectiva lui Bennett în termenii fizicii, ea ar vedea fotonii (particulele de lumină) ca nimic altceva decât vârtejuri care provin dintr-o undă pulsatilă primordială. Pe scurt, ea nu permite această dualitate decât în măsura în care oamenii percep uneori vârtejurile ca fiind durabile. Reluând dualismul orientat pe obiect dintre obiecte şi relaţii, Bennett nu explică foarte clar cum anume se potrivesc relaţiile în imaginea întregului pulsatil, dar fiindcă termenul de „întreg” sugerează o legătură preexistentă între tot ceea ce se află în îmbrățișarea sa, pare puțin necinstit din partea lui Bennett să afirme că nu își dorește altceva decât o înțelegere echilibrată a celor două. Este destul de clar ce termen este dominant şi ce termen este dominant pentru Bennett. Deşi adoptă rolul de diplomat, Bennett a arătat deja că perspectiva ei este anti-orientare pe obiect.
Bennett adaugă că ea „consideră […] că încercarea de a face dreptate atât sistemelor, cât şi lucrurilor, de a admite realitatea încăpăţânată a individuaţiei şi calitatea esenţial distributivă a afectivităţii acestora sau capacitatea lor de a produce efecte, rămâne una productivă din punct de vedere filosofic şi (în special) din punct de vedere politic”[8]. Dar unde este presupusul dezechilibru din propria mea abordare? Ea continuă:
Harman respinge tocmai cadrul problemei ca „lucruri care operează în sisteme”, în favoarea unei imagini orientate pe obiect în care obiectele aflate la distanță sunt poziționate ca singurul locus al acţiunii. Și totuşi […], Harman, împotriva prejudecăţii-obiect, teoretizează el însuşi un fel de relaţie – „comunicare” – între obiecte. El încearcă să izoleze această întâlnire obiect – obiect de descrierile care localizează activitatea în relaţiile însele sau la nivelul sistemic al operării, dar eu nu cred că această încercare de analiză reuşeşte.[9]
Prin cuvintele „și totuşi”, Bennett sugerează că eu lucrez cu scopuri duale, insistând mai întâi asupra distanțării obiectelor, iar apoi, poate împotriva propriei mele voinţe, referindu-mă la un fel de comunicare între ele. Dar această soartă ambivalentă a obiectelor, care sunt atât comunicante, cât şi non-comunicante este chiar ideea de bază a filosofiei orientate pe obiect, inventată exact pentru a crea un „echilibru” între obiecte şi relaţii pe care nu ni-l poate oferi nicio teorie a vârtejurilor şi a întregurilor pulsatile. Ideea nu este că relaţiile sunt secundare sau non-existente. Ideea este că relaţiile nu sunt nici automate, nici simple, aşa cum sugerează teoria unui întreg unificator preexistent. Oamenii nu sunt afectaţi de fiecare lucru mărunt care se petrece în apropierea lor, la fel cum nici plăcile tectonice nu generează constant seisme majore şi nici vulcanii nu erup tot timpul. Lucrurile nu sunt întotdeauna afectate unul de altul și nici nu se află întotdeauna în relaţie unele cu altele. Afirmaţia că întregul stasis poate fi redus la o mişcare imperceptibilă implică ideea că mişcarea este principiul lumii, fără a fi câştigat dreptul de a spune asta. Și în ciuda a ceea ce spune Bennett, obiectele nu sunt, pentru mine, unicul loc al acţiunii, deoarece obiectele, în măsura în care sunt la depărtare, nu acţionează deloc: ele există pur și simplu, sunt prea non-relaţionale pentru a se angaja în vreo activitate. Relaţiile lor cu alte obiecte sunt un caz special, care cere o explicaţie care nu poate fi oferită în mod serios dacă presupunem că ele sunt dintotdeauna deja îmbrățișate cu întreaga materie-energie cosmică.
2. Formalism
Am explicat de ce trebuie să respingem materialismul, indiferent că apără un tip privilegiat de entitate cu prețul altora, pe care le respinge ca imateriale, sau că glorifică un întreg pulsatil profund din care se presupune că provin toate entităţile. În plus, am afirmat că ambele tipuri de materialism au o origine presocratică şi, deci (spre deosebire de ceea ce crede Heidegger), aparţin unei faze încă imature din istoria filosofiei, în care încă nu se punea problema crucială a formei. Realitatea este formată din obiecte pe toate nivelurile, care participă la producerea altor obiecte, care nu pot fi identificate nici cu obiectele mai mici care le compun, nici cu obiectele mai mari pe care le compun. Relaţiile şi interferenţele apar, dar sunt destul de rare. Nu tot ceea ce se întâmplă este relevant pentru orice altceva. Lucrurile nu se reflectă unele pe altele ca într-o oglindă; între lucruri există paravane de protecție [firewalls] care sunt depăşite doar din când în când şi cu dificultate. Supoziţia că orice situaţie vizibilă cuprinde un surplus mai profund capabil să o submineze și să o surprindă este partea admirabilă a materialismului. Dar acest surplus nu este niciodată amorf; el are o formă întotdeauna. Şi niciun nivel al formei nu poate fi considerat mai real decât altul. De aceea, trebuie să apărăm formalismul în faţa materialismului: nu (așa cum se întâmplă în majoritatea formalismelor) pentru că nu ar exista un exces în spatele formelor date, ci pentru că excesul este el însuşi întotdeauna format. Aceasta este problema perspectivei lui Heidegger despre lucrarea de artă ca luptă între lume şi pământ, pentru că pământul care reiese din lucrarea de artă a lui Heidegger seamănă prea mult cu întregul pulsatil al lui Bennett.[10] Pământul nu este format, dar acţionează doar pentru a submina orice formă dată, la fel cum Fiinţa sa este prea des considerată ca Unul aflat în opoziţie cu multele fiinţe, în loc să fie considerat faţa ascunsă a multelor fiinţe individuale.
Pentru că am apărat forma împotriva materiei, aş vrea acum să o apăr împotriva funcţiei şi conţinutului. Duelul dintre formă şi funcţie este mai cunoscut în arhitectură, unde arhitectura funcţionalistă include arta de a construi într-un sistem mai larg de nevoi sociale, în timp ce arhitectura formalistă respinge această sarcină şi se ocupă cu caracterul propriu al formei vizibile. Arhitectul Patrik Schumacher respinge ambele extreme în felul următor:
Discursul arhitectural este organizat în jurul distincţiei dintre formă şi funcţie. Arhitectura, ca toate disciplinele de design, atârnă de această distincţie. Mulți arhitecţi şi teoreticieni ai arhitecturii au tot spus că arhitectura trebuie să se ocupe de ambii termeni ai acestei distincţii. Atunci când un termen al distincţiei pare să fie în pericol de a fi neglijat, sunt emise notificări vehemente […]. Există nenumărate exemple ale acestui efort teoretic de a dirija domeniul departe de un formalism unilateral sau de un funcţionalism unilateral. Permanenta controversă formalism – funcţionalism este, ea însăşi, cea mai clară dovadă a tezei propuse aici, și anume că distincţia dintre formă și funcţie este distincţia de bază a arhitecturii/designului şi, deci, o structură permanentă şi fundamentală de comunicare [a arhitecturii].[11]
În timp ce Schumacher, la fel ca Bennett, încearcă să echilibreze cele două probleme, există un sens în care forma şi funcţia nu sunt deloc diferite. Observaţi că grija faţă de funcţie tratează arhitectura în legătură cu nevoile externe, cum sunt cele legate de locuire, şcolarizare sau guvernare, pe care trebuie să le îndeplinească o clădire, astfel că acea clădire se dizolvă în scopurile ei ulterioare. Dar observaţi şi că forma este relaţională, pentru că forma este întotdeauna pentru designeri şi observatori. Forma, în sensul lui Schumacher, nu este clădirea însăşi, ci doar aspectul său exterior. Indiferent că înţelegem clădirea ca existând pentru un client cu nevoi practice sau pentru un public arhitectural de avangardă, în ambele cazuri clădirea este supradeterminată de relaţiile ei. Clădirea însăşi rămâne de necunoscut ca sursă a surprizei sau a rezistenţei atât la preocupările legate de formă, cât şi la cele legate funcţie.
Acest lucru ne aminteşte de interpretarea uzuală a faimoasei analize heideggeriene a ustensilului.[12] După cum se ştie, Heidegger distinge între „a fi prezent” şi „a fi la îndemână”. A percepe un obiect înseamnă a-i percepe forma sau apariţia exterioară („formalul” lui Schumacher); a folosi un obiect înseamnă a-l lăsa să funcţioneze în relaţie cu toate celelalte obiecte într-un întreg referenţial („funcţionalul” lui Schumacher). Ciocanul are o apariţie vizuală definită, dar această apariţie nu se arată decât rareori, în cazul în care se strică; în restul timpului, ciocanul funcţionează bine în relație cu un întreg sistem de lucruri. Acest aspect conduce adeseori la interpretarea că Heidegger demonstrează că practica apare înaintea teoriei sau (în termeni arhitectonici pe care el nu îi foloseşte) funcţia apare înaintea formei. Heidegger argumentează în continuare că ciocanul vizibil pare să fie independent, în timp ce ciocanul funcţional aparţine unui întreg sistematic. Dar, după cum am spus adeseori, lucrurile nu pot sta așa. Adevărata independenţă a ciocanului nu provine din faptul că uneori este văzut ca lucru izolat, ci din faptul că se poate strica. Iar în măsura în care ciocanul se poate strica, acest lucru îl face să fie un surplus care nu mai este cuprins în holismul funcţiilor sistematice, nici în regatul formei vizibile. În măsura în care vedem ciocanul, el există în relaţie cu noi; în măsura în care ciocanul este angajat în relaţie cu cuiele, plăcile şi proiectele de construcţii, el există în relaţie cu aceste lucruri. Dar faptul că ciocanul se poate strica arată că el este non-relaţional, că rezistă în faţa aproprierii de către noi şi de către alte echipamente. Ce este acest ciocan real aflat profunzime, dincolo de percepţia noastră şi de orice funcţie invizibilă? Acest ciocan real este şi formă, pentru că are o structură şi niște calităţi care îl disting de toate celelalte lucruri, dar este o formă care există indiferent de orice contact cu noi şi cu orice altceva. Este similar cu ceea ce medievalii şi Leibniz numeau „formă substanţială”. Acest formalism mai profund al obiectelor respinge simultan materialismul, funcţionalismul şi formalismul (în sensul derivat, de apariție vizuală exterioară).
Să vorbim acum despre opoziţia dintre formă şi conţinut. Această discuţie se va dovedi cea mai importantă dintre cele trei, pentru că forma şi conţinutul se dovedesc o pereche mai ambiguă decât celelalte. Aici voi folosi ideile marelui teoretician media canadian Marshall McLuhan, poate cel mai explicit susţinător al formei împotriva conţinutului. Când McLuhan vorbeşte despre media, el vorbeşte despre condiţia subiacentă ascunsă a oricărui mediu care determină ca conţinutul să fie irelevant.[13] Este riscant să vorbim despre diferenţa dintre emisiunile radio bune și cele rele, pentru că subiectul este, de fapt, radioul în sine, care diferă de presa scrisă şi de televiziune, şi care ne structurează conştiinţele în mod diferit, indiferent de cum judecăm conţinutul programelor individuale. Conţinutul oricărui mediu, a remarcat provocator McLuhan, nu este mai relevant decât graffitiul de pe o bombă atomică.[14]
Mediul în sine este cel profund, neobservat şi decisiv. Tiparul lui Gutenberg are o importanță mai mare pentru schimbarea percepţiei umane decât orice Biblie sau carte ieșită din el.[15] La fel ca Francis Bacon (unul dintre eroii săi), McLuhan crede că obiectele nu sunt ceea ce ne spun proprietăţile lor superficiale, pentru că, cu termenii lui Bacon, „fiecare corp conţine în sine multe forme ale naturii unite într-o stare concretă, [iar] rezultatul este că ele se distrug, se presează, se rup și se înrobesc unele pe altele, și, astfel, formele individuale sunt ascunse vederii”[16].
Iniţial, pare că profunzimea este totul pentru McLuhan, iar suprafaţa este o simplă distragere a atenţiei. Din acest punct de vedere, el seamănă cu Heidegger, al cărui refuz al suprafeţei fiinţelor este la fel de viu ca şi cel al lui McLuhan. Pentru Heidegger, orice configuraţie a suprafeţei lumii este doar „ontică”, în vreme ce realul este învăluit, ascuns, adăpostit, acoperit sau retras. Dar, pe lângă McLuhan şi Heidegger, ar trebui să adăugăm încă un cavaler întunecat al profunzimii în lupta cu suprafața: Clement Greenberg.[17] La prima vedere, poate părea contraintuitiv să-l numim pe Greenberg un teoretician al profunzimii. La urma urmelor, el a fost cel care a apărat planeitatea picturii şi a denunţat tradiţia postrenascentistă a iluzionismului tridimensional ca energie irosită şi ca fundament al „artei academice” a timpului său. Dar ideea nu este că pânza plată este plată, ci faptul că ea este un mediu mai profund decât orice posibil conţinut. Pentru Greenberg, conţinutul picturii degenerează în „anecdotă literară” dacă nu încorporează cumva o referire la planeitatea picturii. Să ne aducem aminte cum l-a respins pe Salvador Dali ca pictor academic oarecare; cu toată bizareria conţinutului său, el foloseşte aceleaşi tehnici acum discreditate ale iluzionismului postrenascentist pe care le regăsim în pictura academică.[18] Sau, mai surprinzător, să ne aducem aminte de respingerea lui Kandinsky care, în opinia lui Greenberg, înţelege esenţa cubismului ca abstracţiune, nu ca planeitate, şi ne oferă cercuri şi triunghiuri care plutesc într-un spaţiu gol într-un fel pe care Greenberg îl numeşte „reminiscenţă academică” sau chiar „provincialism”.[19] Pentru Greenberg, mediul pânzei este profunzimea care se ascunde în spatele oricărui conţinut de suprafață, care este obligat să încorporeze acea profunzime în vreun fel, pentru orice pictură care doreşte să fie de avangardă, nu academică.
Dar toate teoriile intelectuale ale profunzimii au problema inerentă că nu ne lasă prea mult lucruri de spus despre profunzime în afară de existența unui acces. Unele teorii de acest fel, inclusiv cea a lui Heidegger, au şi problema suplimentară că de fapt nu putem avea acces la această profunzime minimală. Prin deprecierea conţinutului în favoarea formei, Heidegger, McLuhan și Greenberg par să acorde conţinutului un rol minim, cel de a fi făcut de râs de condiţia sa mai profundă. Pe de altă parte, cei trei autori sunt conştienţi de această problemă, într-o anumită măsură, şi sunt obligaţi să lase loc pentru ceea ce am putea numi „răzbunarea suprafeţei”. Heidegger, la urma urmelor, este mai puţin un teoretician al fiinţei și mai mult unul al efortului Daseinului uman către această fiinţă. Fiinţa are nevoie de noi, spune el, pentru a ajunge să fie prezentă în moduri multiple prin desfăşurarea istoriei fiinţei. Poate chiar mai important, deşi Heidegger nu a observat, teoria sa a retragerii tuturor fiinţelor transformă relaţia cauzală într-o problemă. Dacă folosim teoria ustensilului dincolo de holismul ei iniţial, nu suntem conduşi doar la ciocanul în sine şi la cuiul în sine, lăsate în afara sistemului de ustensile. Ar trebui să ne întrebăm, de asemenea, cum poate ciocanul să lovească un cui, încă de la început, dacă ambii sunt prea profunzi pentru a ajunge în contact reciproc. În timp ce fiinţele-ustensil există pentru Heidegger doar la nivelul profunzimii ultime, relaţiile dintre ele pot apărea doar pe cea mai superficială dintre suprafeţele lumii. În timp ce Gilles Deleuze tinde să vadă suprafeţele ca locusuri ale unor efecte sterile, pentru Heidegger există faptul paradoxal că evenimentele trebuie să se desfăşoare în întregime la suprafaţă.
În cazul lui Greenberg, nu se poate vorbi doar de conştiința reflexivă a artistului că există un mediu plat al pânzei în spatele conţinutului unei picturi. Această idee este stăpânită rapid, dar nu toate capodoperele picturii moderne o fac în acelaşi fel. A expune o pânză albă nu este cea mai bună lucrare de artă pe care ne-o putem imagina, până şi pentru Greenberg, provocarea estetică a unei astfel de lucrări nu ar fi foarte intensă. Crucial la Greenberg este modul în care conţinutul picturii asimilează planeitatea substratului şi o introduce în conţinut, care se ridică deasupra anecdotei literare a picturii academice care preia de-a gata tradiţia iluzionistă tridimensională. Încă există cel puţin două probleme aici, iar acestea sunt probleme istorice, în ciuda faptului că Greenberg admite că planeitatea este esenţială doar pentru o epocă limitată a artei. Prima problemă ne îndreaptă spre trecut. Din moment ce Greenberg acceptă că încorporarea fundalului plat este principiul artei avansate numai în perioada sa, cu ce criterii am putea analiza pictura premodernă? Este demn de reținut că Greenberg analizează ocazional pictura florentină, veneţiană sau spaniolă mai veche, dar aceste subiecte ocupă o parte relativ mică a lucrărilor sale şi, de cele mai multe ori, par a fi deconectate de teoria sa generală despre pictură. Rafael şi Velázquez îi depăşesc pe contemporanii lor mai puţin importanţi pentru că încorporează mai bine mediul substratului sau există și vreun alt motiv? A doua problemă este cea a viitorului. Principiul privirii interne, spre mediu, nu devine la fel de fad ca orice alt principiu? Nu devine abstracţia academism, în ciuda definiţiei lui Greenberg a artei academice ca „artă care nu este conştientă de mediul ei”? Dacă nu vrem să citim istoria artei de după Pollock, Noland şi Olitski ca o decadenţă prelungită fără vreun final, arta are nevoie de un alt principiu călăuzitor în afară de planeitate. Artiştii înşişi ştiu asta de jumătate de secol.
În cazul lui McLuhan, răzbunarea suprafeţei este şi mai evidentă. Cu toată discuţia sa despre inaccesibilitatea mediului de fundal, aceste medii nu fac altceva decât să ne domine în tăcere. Profunzimea lor le face incapabile să comunice cu noi şi între ele, exact ca fiinţele-ustensil ale lui Heidegger. Singurele două moduri prin care McLuhan le permite mediilor să se schimbe sunt evenimente de suprafaţă. Primul este ceea ce el numeşte reversul mediului supraîncălzit, atunci când creşterea cantitativă sau supradezvoltarea unui mediu provoacă o supraîncărcare cu informaţie a lumii şi duce la o inversare a mediului în ceva ce pare exact opusul său. Maşinile s-au dezvoltat ca unealtă a vitezei şi libertăţii, dar au devenit obiecte care aglomerează oraşele, cresc timpul de deplasare, poluează aerul, duc la sclavia faţă de locurile de parcare, de bănci şi de companiile de asigurări. Observaţi că toate aceste efecte sunt efecte secundare emanate din caracteristicile accidentale de suprafaţă, cum ar fi preţul, eşapamentul şi volumul metalic, nu din forma funcţională inerentă a maşinii înseși. Al doilea mod în care mediile se schimbă este cel numit de McLuhan recuperare. Suntem înconjuraţi de mediile vechi de altădată, dar McLuhan le conferă artiştilor puterea specială de a reînvia aceste clişee moarte, punându-le în relaţie cu fundalul viu al vremurilor noastre, ceea ce face ca lucrurile moarte să devină credibile din nou. În acest sens, artiştii sunt „antenele rasei noastre”, nu pentru că ei zăresc fundalul ascuns al lumii într-o manieră supraomenească, ci pentru că transformă formele moarte ale trecutului în creaturi de fundal.
Dar suprafaţa care înainte era dispreţuită devine poarta vie către lumea ascunsă, întunecată şi aglomerată. Mai mult, descoperim că profunzimea nu este ceva diferit de lucruri, ci este încorporată direct în ele. Să ne gândim iar la „pământul” lui Heidegger, care iese în faţă în orice lucrare de artă. Problema este că pământul tinde să fie la fel de monist ca şi conceptul de Fiinţă. La fel cum Fiinţa este întotdeauna aceeaşi, indiferent de pluralitatea fiinţelor în care alege să se manifeste, pământul este acelaşi pământ în fiecare lucrare de artă. Sau poate că nu? Poate că Heidegger şi-a dat seama că roşul pământiu al unei picturi este diferit de auriul pământiu al alteia, la fel cum diferă și de marmura pământească a unei sculpturi? Dar, în acest caz deja, a acceptat ideea centrală: că pământul este o multitudine, nu unul, iar profunzimile sunt deja formate.
Să ne gândim şi la Marshall McLuhan. În cazul în care nu suntem de acord că revoluţiile media sunt singurele care dovedesc ingeniozitate – și, atunci, toate programele de radio şi televiziune ar fi la fel de stupide în ignoranţa lor faţă de fundal –, trebuie să conchidem că McLuhan acceptă existenţa programelor de mai mult sau mai puţin succes, cele de succes formulându-și conţinutul într-un mod care reflectă mai bine condiţiile inerente ale mediului. McLuhan pare să ştie asta, din moment relatează că Kennedy l-a învins pe Nixon, în opinia telespectatorilor, în dezbaterea lor televizată, în timp ce aceia care au ascultat la radio au fost de acord cu Nixon – semn că conţinutul-Kennedy a fost mai bun pentru un mediu şi conţinutul-Nixon mai bun pentru altul.[20] Sau să ne gândim la afirmaţia lui McLuhan că Hitler nu ar fi ajuns niciodată la putere în epoca televiziunii, un mediu în care proclamaţiile lui ţipătoare ar fi fost ridicole, nu stimulatoare. Greenberg face aceeaşi concesie. Fundalul încorporat în toate aspectele unei picturi moderne nu poate fi doar un apeiron al pânzei precum cel al presocraticilor, fiindcă pânza plană ar ieşi în evidenţă, în acelaşi fel, în fiecare imagine. Toate elementele tuturor picturilor ar fi dubluri interschimbabile unele cu altele, în măsura în care fiecare are unica sarcină de a indica fundalul din spatele său. În schimb, fiecare pictură, fiecare lucrare de artă trebuie să îşi genereze propriul fundal. Mai mult, fiecare parte din fiecare lucrare de artă trebuie să aibă propriul ei fundal, pentru a nu cădea în holismul de nesusţinut care spune că o lucrare de artă este o maşinărie bine unsă în care fiecare parte este determinată pe deplin de celelalte. Dacă așa ar sta lucrurile, atunci orice modificare a lucrării de artă, oricât de trivială, ar însemna producerea unei lucrări de artă complet noi. Arta s-ar dovedi o „sumă de calităţi”, ca să folosim faimoasa şi regretabila expresie a lui David Hume.
Pe scurt, relaţia dintre figură şi fundal nu poate fi relaţia dintre mulţi şi unul. Fiecare figură încorporează propriul ei fundal, în mod concret. În termenii filosofiei antice, aceasta este schimbarea de la Platon la Aristotel. Unul dintre cele mai clare, dar cel mai puţin convingătoare aspecte ale Logicii cuvintelor a lui Badiou este concepţia sa esenţial platonică despre artă.[21] Arta, desigur, este una dintre cele patru „proceduri ale adevărului” pentru Badiou, despre care ne spune că sunt aceleaşi încă din Grecia Antică. Celelalte sunt politica, iubirea şi ştiinţa (deşi ştiinţa este inexplicabil înlocuită în Logica cuvintelor de cazul mai simplu al matematicii). Badiou este preocupat de securizarea obiectivităţii sau chiar a eternităţii acestor proceduri ale adevărului. Iubirea romantică, în special cea heterosexuală, este eliberată de istoricizare şi este descrisă ca un adevăr pus în scenă în mod recurent. Politica este ghidată în toate punctele istoriei de „invarianta comunistă”. Matematica, cel mai uşor caz dintre cele patru, este martora adevărurilor despre numerele prime care afectează decisiv orice disciplină, indiferent de timpul sau locul istorice. Acest aspect îl conduce către o descriere neconvingătoare a artei, una pe care Greenberg ar respinge-o ca întoarcere la academism. Exemplul dat de Badiou pentru invarianta artistică este că atât Picasso, cât şi pictorii preistorici ai peşterilor au pictat cai, iar aceeaşi calitate de a fi cal este pusă la lucru în ambele cazuri. Există o formă invariantă de cal de-a lungul mileniilor. Deşi Badiou pare că permite ca arta să se ocupe de o pluralitate de fundaluri (pentru că există multe alte lucruri care pot fi pictate în afară de cai), a spune că pictorii peşterilor şi Picasso pictează acelaşi lucru este o lectură literală inutilă a ambilor şi folosește ca o funcţie platonică prin crearea unei analogii forţate între artă şi matematică, iubirea vieţii lui Badiou. Ar fi mai aproape de adevăr dacă am spune că arta preistorică ne prezintă un cal, iar Picasso un altul. Fiecare cal pictat este un cal diferit, la fel cum, pentru Aristotel, nu există o formă de cal perfectă şi eternă, ci doar mai mulţi cai individuali. Dar ce este calul estetic individual din spatele pigmentului prin care ne este sugerat? Sau, mai general, care este relaţia dintre formă şi conţinut în cazul oricărui lucru?
3. Mimesis
Unul dintre conceptele centrale ale filosofiei orientate pe obiect este noţiunea de obiecte care se retrag de la acces, în aşa fel încât doar calităţile lor senzoriale sunt accesibile. Acest aspect ne oferă deja ceva din ceea ce poziţia lui Heidegger nu ne poate oferi, deoarece se concentrează asupra Fiinţei ca plural, nu ca apeiron semimorf, ca la Heidegger. Acest lucru deja simplifică nepermis de mult o situaţie mai complexă pentru că tensiunea dintre obiectele ascunse şi calităţile lor tangibile este doar un exemplu de tensiune între obiecte şi calităţile lor. În modelul orientat pe obiect, există, de fapt, două tipuri de obiecte (real şi senzorial) şi două tipuri de calităţi (din nou, reale şi senzoriale).[22] Fiecare tip de obiect este legat de fiecare tip de calitate, producând o dimensiune cuaternară de obiecte reale, calităţi reale, obiecte senzoriale şi calităţi senzoriale, cu timpul, spaţiul, esenţa şi eidos ca cele patru permutări posibile din grup. Menţionez asta doar pentru a indica dimensiunea problemei, deoarece numai una dintre cele patru este relevantă pentru noi aici: tensiunea dintre obiectele reale şi calităţile senzoriale, care poate fi identificată cu spaţiul, şi a cărei calitate poate fi numită ispită [allure][23].
Teoria este următoarea: în percepţia cotidiană, tindem să identificăm un copac sau un măr cu o serie de calităţi manifeste, dar există cazuri speciale în care copacul, mărul sau orice altceva par a se distanţa de aceste calităţi. Metafora este un bun exemplu. Dacă spunem că „Churchill este ca Roosevelt”, nu există un efect metaforic, fiindcă cei doi termeni ai comparaţiei au o similaritate istorică evidentă, iar asemănarea nu creează nicio tensiune. Dar, dacă urmăm exemplul lui Ortega şi spunem „chiparosul este ca o flacără”, această metaforă (în cazul special al unei asemănări) nu are un efect banal decât dacă nu suntem atenţi sau dacă am citit poezia de multe ori şi ne-am pierdut interesul.[24] Deşi chiparosul şi flacăra au o formă vag similară, această similitudine pare atât de accidentală încât alăturarea lor pare mai puţin probabilă decât cea dintre Churchill şi Roosevelt. Conform analizei lui Ortega, calităţile palpabile de flacără par a se îngrămădi în jurul chiparosului ca proprietăţi ale copacului. Dar acesta nu este ușor accesibilul chiparos al percepţiei, din moment ce acest copac are deja calităţile lui banale. În schimb, chiparosul ca metaforă este ca un ciocan care se strică în sensul heideggerian: atenţia noastră este atrasă de el, dar el este o enigmă care ne rămâne inaccesibilă, incomensurabilă, indiferent de relația pe care am avea-o cu el.
Problema care apare este cum anume, dacă chiparosul se retrage, ar mai putea el să participe la această metaforă. Este metafora doar un set de calităţi accesibile ale flăcării suplimentate de chiparos ca un vid absent? Într-un fel, da, dar aceasta este doar o latură a problemei. Calităţile de flacără nu pot fi ataşate la chiparosul senzorial pe care îl vedem şi despre care vorbim, deoarece aceasta ar fi doar o comparaţie eşuată: noi ştim că chiparoşii au puţine calităţi importante în comun cu flăcările. Dar calităţile nu există fără obiect, şi dacă aceste calităţi de flacără nu aparţin unui obiect al simțurilor, atunci ele nu pot aparţine decât unui obiect real. Dar am observat că chiparosul real (ca toţi ceilalţi) este inerent retras, ceea ce înseamnă că nu poate atinge nimic altceva: nici măcar poeticele calităţile de flacără. Şi acest lucru pare să ne conducă într-o fundătură.
Dar există și o alternativă, pe care o menţionez cu reţinere, pentru că mi-a luat ani întregi pentru a începe să o accept. Când vorbim despre chiparos şi flacără, obiectele reale la care se referă aceste cuvinte sunt ambele izolate, dincolo de orice acces posibil, inclusiv accesul de tip cauzal. Doar un obiect real este prezent pe scenă, complet implicat în situaţie, nu izolat: iar acel obiect este fiecare dintre noi, ca cititori ai poemului (sau autorul, care este tot un cititor). Pentru că nu putem spera să legăm calităţile senzoriale ale flăcării de un chiparos real absent, trebuie să acceptăm rezultatul straniu că fiecare dintre noi este obiectul real la care sunt ataşate calităţile de flacără. Cu alte cuvinte, fiecare din noi ca cititori (dacă nu suntem plictisiţi, distraşi sau insensibili) devin chiparosul, la fel cum actorii care practică method acting devin piatra sau copacul pe care trebuie să-l portretizeze.
Acesta este sensul surprinzător în care trebuie să apărăm conceptul demult abandonat de mimesis: nu e vorba că arta este despre producerea de imitaţii care copiază lucruri naturale, ci că imită, în sensul în care actorii imită pietre, copaci, pe Jim Morrison sau pe Nixon. Rolul de a fi copac este transferat de la copac la noi, cu diferenţa că noi înşine suntem acum copaci cu calităţi de flacără, care orbitează în jurul nostru într-un mod imposibil, ca nişte sateliţi demonici. Acest model ar pune în lumină remarca interesantă a lui Aristotel, care spune că poetul trebuie să fie aproape nebun, plângând când scrie o tragedie şi furios atunci când prezintă mânia lui Ahile. În acest fel, se pare că forma oricărui conţinut artistic se găseşte în implicarea spectatorului în acel conţinut. Un rezultat al acestui fapt a fost deja intuit: sfârşitul ironiei, al autoreflexivităţii, al distanţei şi punerea tuturor lucrurilor între ghilimele. La fel cum noţiunea de critică ca sfâșiere a lucrurilor cu un rânjet de nicăieri ar trebui înlocuită de critica vinurilor sau de cea culinară, cu implicarea personală a criticilor în temele discutate; sinceritatea ar trebui să se întoarcă în domeniul artei din locurile din care a fost de mult exilată. Oscar Wilde a remarcat că „toată poezia proastă este sinceră” şi poate că se referea la artă, în general. Şi chiar dacă criticul Harold Bloom pretinde că Oscar Wilde are dreptate cu privire la tot, există o linie foarte fragilă între a avea dreptate cu privire la tot şi a greși cu privire la tot. Dacă remarca lui Wilde are valoare tocmai pentru că găseşte adevărul în negarea acestuia? Dacă toată arta bună este sinceră, în sensul că ne provoacă să ne implicăm tocmai prin faptul că ne plasează în interiorul scenei şi ne permite să ne apropiem în calitate de dubluri [understudies] ale obiectului real, obligându-ne să jucăm rolul chiparosului care supune calităţile flăcării? Dacă aşa ar sta lucrurile, întreaga artă ar fi o ramură a artelor performative. Forma învinge conţinutul, nu pentru că conţinutul trebuie să se refere la mediul de fundal, ci pentru că participanţii estetici furnizează acel mediu, care reprezintă chiparosul şi piatra care nu pot fi prezente în persoană.
Note
[1] Graham Harman, „I Am Also of the Opinion That Materialism Must Be Destroyed”, în Society and Space 28, nr. 5, 2010, pp. 772-790. Vezi și Graham Harman, „Realism Without Materialism”, în SubStance 40, nr. 2, 2011, pp. 52-72.
[2] Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things, Durham, Duke University Press, 2010. Pentru recenzia mea la această carte, vezi Graham Harman, „Autonomous Objects”, în new formations, nr. 71, 2011, pp. 125-130.
[3] Jane Bennett, „Systems and Things: A Response to Graham Harman and Timothy Morton”, în New Literary History 43, nr. 2, primăvara 2012, pp. 225-233. Acesta este un răspuns la Graham Harman, „The Well-Wrought Broken Hammer: Object-Oriented Literary Criticism”, în New Literary History 43, nr. 2, primăvara 2012, pp. 183-203 şi Timothy Morton, „An Object-Oriented Defense of Poetry”, în New Literary History 43, nr. 2, primăvara 2012, 205-224.
[4] Bennett, „Systems and Things”, p. 226, citat în Harman, „The Well-Wrought Broken Hammer”, p. 187.
[5] Bennett, „Systems and Things”, p. 227.
[6] Oxford Dictionaries, http://oxforddictionaries.com/definition/english/throb.
[7] Bennett, „Systems and Things”, p. 227.
[8] Bennett, „Systems and Things”, p. 228.
[9] Bennett, „Systems and Things”, p. 228.
[10] Martin Heidegger, „The Origin of the Work of Art”, în Off the Beaten Track, trad. de J. Young & K. Haynes, Cambridge University Press, 2002.
[11] Patrik Schumacher, The Autopoiesis of Architecture, vol. 1 (London: John Wiley & Sons, 2011), 207.
[12] Pentru o analiză completă a ustensilului la Heidegger, vezi Graham Harman, Tool-Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects,Chicago, Open Court, 2002.
[13] Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, Cambridge, MIT Press, 1994; Marshall & Eric McLuhan, Laws of Media: The New Science, Toronto, University of Toronto Press, 1992.
[14] Marshall McLuhan, „The Playboy Interview: Marshall McLuhan”, în Playboy, martie 1969.
[15] Marshall McLuhan, The Gutenberg Galaxy, Toronto, University of Toronto Press, 2011.
[16] Francis Bacon, The New Organon, Book 2, ed. F. H. Anderson, p. 24, Indianapolis, The Library of Liberal Arts, 1960.
[17] Vezi Graham Harman, „The Revenge of the Surface: Heidegger, McLuhan, Greenberg”, în Paletten 291/292, 2013, pp. 66-73.
[18] Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 1, Perceptions and Judgments, 1939-1944, Chicago, University of Chicago Press, 1986, p. 9, nota 2.
[19] Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, vol. 2, Arrogant Purpose, 1945-1949, Chicago, University of Chicago Press, 1986, pp. 3-4.
[20] McLuhan, Understanding Media [Să înțelegem media. Extensiile omului, trad. Ovidiu George Vitan, Curtea Veche, 2011], p. 329.
[21] Alain Badiou, Logics of Worlds, trad. A. Toscano, London, Continuum, 2009.
[22] Vezi Graham Harman, The Quadruple Object, Winchester, Zero Books, 2011.
[23] Pentru o discuţie despre ispită, vezi Graham Harman, Guerrilla Metaphysics: Phenomenology and the Carpentry of Things, Chicago, Open Court, 2005.
[24] José Ortega y Gasset, „An Essay in Esthetics by Way of a Preface”, Capitolul 8 din Phenomenology and Art, trad. P. Silver, New York, Norton, 1975.