Linda Kalof

O privire asupra animalelor în istoria umană

Modernitatea, 1800-2000

Traducere din limba engleză de Sînziana Cotoară

Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză, cu titlul „Modernity, 1800-2000”, în Linda Kalof, Looking at Animals in Human History, Reaktion Books, London, 2007, pp. 137-164.
© 2007 Linda Kalof. Published by permission of the author.
© Post/h/um. Jurnal de studii (post)umaniste, pentru această traducere în limba română.

Animalele continuă să fie considerate ființe nedemne de o privire etică și morală și în perioada modernă. Vor trebui să treacă aproape două sute de ani de la interzicerea prin lege a legării plugului de coada calului și a smulgerii pe viu a lânii de pe oi* în Irlanda pentru ca problemele legate de bunăstarea animalelor să se coaguleze într-o serie de măsuri legislative împotriva cruzimii față de animale și în Anglia. Direcția a fost dată de un proiect de lege pentru protecția animalelor propus de Richard Martin (1754-1834) și votat în 1822, alături de o lege care „împiedica căsătoriile clandestine”. Scrisă ca o „hotărâre pentru prevenirea tratamentului crud sau necorespunzător al vitelor”, legea Martin din 1822 interzicea maltratarea „armăsarilor, iepelor, cailor castrați, catârilor, măgarilor, vacilor, juncilor, juncanilor, boilor, oilor și altor vite [cattle]”[1], termenul cattle fiind derivat din chattel, care se referă la toate patrupedele domestice cu statut de proprietate mobilă.[2] Societatea Regală pentru Prevenirea Cruzimii față de Animale a fost înființată în 1824 („Regală” a fost adăugat ulterior, printr-un decret regal, în 1840), iar luptele cu sau între animale au fost interzise în 1835.[3] Legea din 1835 împotriva luptelor cu sau de tauri, urși, bursuci, câini, cocoși și orice alte animale domestice sau sălbatice era o continuare a legii Martin, care suferise o serie de amendamente după promulgare, în 1822.[4]

Interzicerea sporturilor crude, scrie Keith Thomas, avea la bază nu doar dorința de a proteja animalele de maltratare, ci și „repulsia față de obiceiurile categoriilor inferioare […], clasa de mijloc [fiind] revoltată atât de haosul pe care îl creau sporturile cu animale, cât și de cruzimea lor”.[5] Multe dintre distracțiile clasei muncitoare au fost interzise, dar la fel s-a întâmplat și cu sporturile crude ale elitei, cum ar fi vânătoarea de berbeci de la Eton College, care presupunea uciderea ritualică a unui berbec cu un ciomag în Weston’s Yard; pe de altă parte, „ocupaţiile gentlemenilor ca vânătoarea de vulpi, pescuitul și trasul la țintă au rămas neatinse”.[6]

Inițial, elementele reformiste – precum Societatea Regală pentru Prevenirea Cruzimii față de Animale – nu erau preocupate de tratamentul barbar la care erau supuse animalele în sporturile sângeroase, ci de practicile crude care aveau loc pe stradă și în piețele de carne din Londra.[7] Caii, măgarii și câinii erau bătuți fără milă și siliți să tragă încărcături grele, oile și vitele a căror carne era vândută în piețe sufereau îngrozitor în mâinile păstorilor și îndurau dureri și mai mari când erau sacrificate, fiind ucise prin metode pline de cruzime.

Ca animale de transport și tracțiune, în secolul al XIX-lea caii erau însă cei mai chinuiți. Diana Donald scrie că, pe la mijlocul secolului, sute de cai bătrâni sau bolnavi erau cumpărați de ecarisorii din Londra și omorâți în curtea casei, iar cadavrele lor profitabile erau transformate apoi în hrană pentru animalele de companie, câini și pisici, grăsimea fiind folosită pentru producerea de unsori și oasele, ca îngrășământ. După o perioadă îndelungată în care sufereau crunt de foame și de sete, caii erau uciși noaptea, pentru ca leșurile lor să poată fi fierte în timp util până la sosirea, de dimineață, a negustorilor.[8]

Piața Smithfield, înființată la Londra în anii 900, era o zonă deosebit de problematică în privința abuzurilor asupra animalelor și principala preocupare a reformiștilor. Nouă secole la rând, Smithfield fusese locul în care se puteau cumpăra, vinde și sacrifica boi, oi, miei, viței și porci. Aflată în centrul orașului, piața era de mult o țintă a reformelor. Dar reforma de la Smithfield a constat, cu precădere, în mutarea practicilor în suburbii[9], înscriindu-se în „eforturile tot mai mari nu de a închide abatoarele, ci de a le ascunde de ochii lumii”[10]. Abia după declanșarea epidemiei de holeră din anii 1840 a devenit lumea îngrijorată de modul în care se aruncau sângele, leșurile și carnea stricată din zonă, iar în 1855, Smithfield, ca piață de animale vii, a fost închisă.[11]

Privită prin ochii unui londonez din secolul al XIX-lea, piața de carne Smithfield se vede cel mai bine în acest fragment din romanul lui Charles Dickens, Oliver Twist:

Era zi de târg. Pe jos erau numai noroi şi murdărie care-ţi ajungeau până la glezne. Un abur gros, care se ridica din trupurile animalelor, se amesteca cu ceaţă care atârna greu de coşurile caselor. Toate ţarcurile din centrul acestei zone largi, dar şi altele încropite pe moment în spaţiile libere erau pline cu oi. Priponite de stâlpi, de-a lungul canalului, se mai puteau vedea şi alte animale, boi şi vaci, înghesuite într-un şir lung. Oameni de la ţară, măcelări, negustori de vite, băieţandri, hoţi, oameni fără ocupaţie şi vagabonzi de cea mai joasă speţă formau o masă. Fluierăturile ciobanilor, lătratul câinilor, mugetul vitelor, behăitul oilor, grohăitul şi guiţatul porcilor, clinchetul clopoţeilor şi zumzetul vocilor care se auzeau de la fiecare crâşmă, aglomeraţia, îmbulzeala şi strigătele de tot felul, ca şi fetele nespălate, neîngrijite ori murdare care alergau de ici-colo, îngrămădindu-se, formau o scenă atât de ameţitoare, că rămâneai năucit.[12]

Cum se simțea acest infern pentru boii, oile, miei, vițeii și porcii comercializați și sacrificați la Smithfield e pur și simplu de neimaginat.

La sfârșitul secolului al XIX-lea, îndreptarea condițiilor de viață a animalelor era considerată parte a unui program mai amplu de reforme privind pedepsele, închisorile, salariile, legea săracilor și statutul femeilor.[13] Reformatorul umanitar Henry S. Salt scria în 1892:

Asuprirea și cruzimea se bazează, invariabil, pe o lipsă de compasiune în imaginație; tiranul sau torționarul nu se poate identifica cu victima nedreptății pe care o săvârșește. Odată trezit sentimentul afinității, tiraniei i-a sunat ceasul, iar acordarea esențială de „drepturi” devine o chestiune de timp. Condiția de azi a animalelor domestice care trăiesc în mod organizat este foarte similară, din multe puncte de vedere, cu cea a sclavilor negri de acum o sută de ani: priviți în urmă și veți vedea în cazul lor exact aceeași excludere de la masa obișnuită a omeniei; aceleași aberații ipocrite pentru a justifica excluderea și, pe cale de consecință, aceeași încăpățânare deliberată de a le nega „drepturile” sociale. Priviți în urmă – e bine să o facem – și apoi priviți înainte, va fi imposibil să nu vă dați seama care e morala.[14]

Dar despre legătura dintre asuprirea animalelor și privarea de drepturi a unor oameni nu a vorbit doar o mână de bărbați albi intelectuali și bogați. Coral Lansbury scrie că și femeile, și clasa muncitoare sărăcită din Anglia secolului al XIX-lea s-au opus vivisecției, pentru că se identificau cu animalele exploatate. Convinși că medicii chirurgi făceau experimente pe animale pentru că pe oameni nu puteau, săracii trăiau permanent cu teama că după moarte vor ajunge pe masa de disecție, corpurile fiindu-le fie furate din cimitire, fie date de azile sau spitale pe mâna chirurgilor aflați mereu în căutare de cadavre pe care să le deschidă.[15] Exemplare tipărite din seria de gravuri The Four Stages of Cruelty a lui Hogarth se distribuiau pe scară largă în Marea Britanie, și nu numai. Erau atârnate chiar și pe pereții hanurilor și tavernelor din diverse orășele. Și ultima gravură (ilustrația 56) cu Tom Nero pe masa de disecție a fost cea care a stimulat imaginația clasei muncitoare cu privire la ce pățesc săracii după moarte.[16]

56. William Hogarth, „The Reward of Cruelty”, gravură din seria *The Four Stages of Cruelty*, 1751. Cadavrul criminalului este disecat, ciclul cruzimii continuând și după moarte.

Lansbury scrie că femeile care erau împotriva vivisecției empatizau cu animalele vânate, private de libertate și schingiuite, văzându-se pe sine ca pe niște cai biciuiți și câini imobilizați pe masa de vivisecție. Unele femei medic s-au raliat mișcării împotriva vivisecției după ce au văzut că femeile sărace care aveau nevoie de asistență ginecologică erau tratate ca niște animale în spitalele de caritate – erau legate de un cadru care le ridica pelvisul, cu picioarele prinse cu niște hamuri și înconjurate de studenți la Medicină care le examinau organele genitale.[17] De altfel, revoltele Brown Dog din 1907 au început după ce două studente la Medicină au asistat la vivisecția unui câine cafeniu care avea o plagă deschisă pe o parte, semn că fuseseră făcute experimente pe el recent, o încălcare a legii din 1876 care interzicea efectuarea mai multor vivisecții pe un singur animal – după vivisecție, animalul nu mai putea fi reanimat și folosit la un nou experiment, ci trebuia anihilat.[18] Femeile și-au notat observațiile sub forma unui jurnal, publicându-le mai târziu în The Shambles of Science [Măcelul științei], în care demascau vivisecţiile ilegale de la University College. Cu toate astea, cercetătorul care a condus vivisecţia câinelui cafeniu a intentat proces de calomnie şi a câştigat, spre bucuria studenţilor la Medicină, iar în 1906, opozanții vivisecțiilor au ridicat o cișmea cu statuia unui câine mare, sub care au scris:

În memoria terierului cafeniu exploatat până la moarte în laboratoarele de la University College în februarie 1903, care a suportat vivisecții repetate pe o perioadă mai mare de două luni, ajungând pe diverse mese de vivisecție până când moartea l-a eliberat. De asemenea, în memoria celor 232 de câini pe care s-au făcut vivisecții în același loc în 1902. Bărbați și femei ai Angliei, cât mai trebuie să dureze aceste lucruri?[19]

Vreme de trei ani, studenții la Medicină au organizat proteste și deranjat întâlnirile sufragetelor și ale opozanților vivisecțiilor, și, în ciuda sprijinului localnicilor pentru cauza antivivisecționistă, în 1910 statuia a fost luată în toiul nopții de patru angajați ai Primăriei asistați de polițiști și distrusă apoi într-o curte din zona londoneză Battersea. Mișcarea împotriva vivisecției de la începutul secolului XX a dat greș. Din punctul de vedere al lui Lansbury, interesul față de animale era umbrit de asocierea cu drepturile femeilor și ale muncitorilor, problemele sociale fiind atât de strâns legate între ele, încât era greu să desparți mișcarea antivivisecționistă de socialismul clasei muncitoare și de feminism. „Cauza animalelor a avut de pierdut când acestea au început să fie privite ca surogate ale femeilor sau ale muncitorilor […]. Dacă ne uităm la animale și ne vedem numai pe noi, le negăm realitatea propriei existențe”[20], explică Lansbury.

Trăsuri trase de câini, rabie și sex

În timp ce caii au continuat să muncească pe străzi, trăgând încărcături grele, până în anii 1920, câinii au fost eliberați destul de devreme de trasul trăsurilor, al săniilor și al plugurilor, cel puțin în Anglia. „Dog Cart Nuisance Act” [„Legea împotriva vătămării câinilor de trăsură”] a interzis folosirea trăsurilor trase de câini pe o rază de 15 mile de la intersecția londoneză Charing Cross, iar în 1854 interdicția a fost extinsă în toată Anglia.[21]

Oprobriul public față de maltratarea câinilor a fost alimentat de reprezentările grafice ale abuzurilor pe care le sufereau câinii de tracțiune. Un călător a descris cruzimea pe care a văzut că o îndurau niște câini înhămați la o trăsură, cel mai probabil în Belgia, unde trăsurile cu câini au continuat să fie folosite mult timp în secolul XX (ilustrația 57): „Patru indivizi beți erau trași de trei câini istoviți, bătuți până la sânge […] (un) animal beteag nu mai putea să alerge îndeajuns de repede, l-au ucis lovindu-l cu picioarele și cu bâtele, lăsându-i leșul apoi în mijlocul drumului”[22].

57. Ferdinand Lintz, *A Dog Cart Holland 1890*, acuarelă pe hârtie. Bourne Gallery (colecție privată), Reigate, Surrey. Câinii erau folosiți la scară largă ca animale de tracțiune de oamenii săraci care nu-și permiteau să aibă cai sau măgari.

În Anglia, opinia publică a început să susțină abolirea trăsurilor trase de câini de frica rabiei. Stanley Coren scrie că totul a început când un anume lord Brougham a ținut o cuvântare convingătoare în Parlament, în care a spus că câinii de trăsură suprasolicitați răspândesc rabie.

Legătura „științifică” dintre rabie și câinii de trăsură a fost demonstrată prin mărturia cuiva care observase câinii înfuriindu-se când oamenii îi agresau fizic sau verbal înainte să se urce în trăsură; iar când trăsura era grea sau alergau prea repede, făceau spume la gură.[23] Trăsurile cu câini erau folosite, în general, de muncitori, băcani și brutari prea săraci ca să-și permită un cal sau măcar un măgar, iar când interdicția a intrat în vigoare, aceștia au rămas fără mijloacele necesare de a-și întreține familia, ca să nu mai vorbim de animalul care acum nu mai muncea. Așa că singura soluție a fost să scape de câini. În cele din urmă, interzicerea transportului cu câini și impunerea unei taxe pe câinii lucrători s-a soldat cu măcelărirea sau abandonarea a sute de mii de exemplare.[24]

Creșterea rapidă a numărului de câini abandonați ulterioară reglementării statutului câinilor lucrători a condus la apariția primului adăpost privat pentru câini (și la o serie de articole critice în presă care sugerau că mai bine s-ar fi construit un adăpost pentru copiii străzii și pentru cei flămânzi).[25] În ciuda criticilor, în 1860, Mary Tealby a înființat Căminul Temporar pentru Câini Pierduți și Flămânzi în curtea unor grajduri din nordul Londrei, care în 1871 a devenit Căminul Câinilor din Battersea, iar în 1883 a început să ofere găzduire și pisicilor abandonate.

Câinii ajunși la adăpostul lui Mary Tealby aveau mare noroc. Mii de câini erau uciși cu regularitate de autorități în baza suspiciunii de rabie în anii 1800, cum se întâmplase și în secolele anterioare, când se credea că transmit boli „spurcate” și contagioase. Harriet Ritvo notează că trei sferturi din câinii omorâți în Anglia secolului al XIX-lea aveau epilepsie sau arătau ciudat, mai puțin de 5 % fiind, în realitate, turbați.[26] Rabia intrase deja în declin în urma vânării și, practic, a extincției lupului în Europa Occidentală[27], iar dintre cei 150000 de câini îngrijiți la căminul temporar al lui Mary Tealby între 1860 și 1877, doar unul a fost turbat.[28]

În secolul al XIX-lea au circulat numeroase teorii cu privire la cauzele rabiei. Pe lângă ideea că era o consecință inevitabilă a existenței câinilor de trăsură suprasolicitați, boala a fost pusă și pe seama condițiilor de viață precare ale clasei muncitoare; a izolării, a vieții în puf și a abstinenței sexuale specifice câinilor crescuți în casă ai burgheziei; a botniței obligatorii care inhiba impulsurile naturale ale câinilor; a coprofagiei și a frustrării sexuale.

Kathleen Kete a analizat pe larg legătura dintre sex și rabie în Franța.[29] Explicând că teama de rabie era parte din „imaginarul fobic” al epocii, Kete arată că boala era adeseori asociată cu sexul, violența și represiunea.[30] Fascinantă și înspăimântătoare, în același timp, rabia apărea în studiile din anii 1850 ca o condiție incontrolabilă, nereprimată, asemănătoare cu nimfomania și satiriazisul, cu victime care fac spume la gură, dominate de crize epileptice, hidrofobie și dorința puternică de a mușca.[31] Mai mult, cum nimfomania și apetitul sexual incontrolabil la bărbați erau considerate efecte ale abstinenței sexuale îndelungate, la fel și rabia a fost considerată o consecință spontană a frustrării sexuale canine.[32]

Legătura dintre rabie și sexualitate este reprezentativă pentru o epocă în care „clasificarea pe criterii de gen coincidea cu diferențierea de specie”, așa cum era asocierea menstruației la femei cu căldurile la cățele.[33] Legăturile sexualizate dintre corpurile animalelor și corpurile femeilor erau frecvente în cultura vizuală și narativă europeană a secolului al XIX-lea. De exemplu, în pictură, femeile și caii apăreau de multe ori împreună în ilustrări cu caracter sexual, ca în tabloul lui Edwin Landseer The Shrew Tamed [Scorpia îmblânzită] (1861), în care este reprezentată o femeie sprijinită de un cal care stă întins într-un grajd. Deși imaginea este interpretată, în general, ca reprezentarea unei femei care a îmblânzit calul, pe baza, de asemenea, a faptului că modelul era faimoasa călăreață Annie Gilbert, există destul de multă ambiguitate și estompare a granițelor pentru a spune deopotrivă că un cal a îmblânzit o scorpie de femeie.

Pictură foarte cunoscută și controversată, ea a fost privită ca o ilustrare a schimbării relațiilor dintre genuri, a sexualității și a masculinității în Europa mijlocului de secol al XIX-lea, pornind de la ideea că și femeile, și caii trebuiau, de multe ori, ținuți în frâu.[34] Potrivit lui Whitney Chadwick, The Shrew Tamed a fost expus la trei ani după ce dresorul de cai John Solomon Rarey publicase The Art of Taming Horses, în care își dezvăluia metoda de îmblânzire a cailor.[35] Considerat primul horse whisperer, Rarey prindea calul cu un ham sau cu o curea de piele cu care îi ridica un picior din față, după care îl așeza în fân. Apoi calul era „îmblânzit” cu vorbe și mângâieri; uneori, Rarey se întindea și el lângă animal și își punea capul pe copite. Făcând furori într-o cultură în care caii erau, de obicei, struniți prin călărire până la epuizare, Chadwick scrie că metoda lui Rarey punea la îndoială nu numai relația convențională stăpân – sclav dintre om și animal, ci și autoritatea masculină, inspirând caricaturi intitulate „Îmblânzirea soțului”.[36]

Arena narativă a secolului al XIX-lea a scos la iveală și mai multe legături neașteptate între animale, femei și sex. Coral Lansbury observă că „limbajul pornografiei este limbajul grajdului, cu femei obligate să «arate cum știu să se miște» și să se «prezinte» la ordinul călărețului stăpân, care le biciuiește și le seduce până se supun”.[37] Pornografia victoriană reprezenta femeile „strunite cu zăbala […], supuse și legate cu curele ca să poată fi încălecate și biciuite mai ușor, mereu victime recunoscătoare la final, dresate să le placă biciul și curelele și mândre că le-au putut oferi plăcere stăpânilor lor”[38]. Lansbury vorbește pe larg despre semnificația „zăbalei”, o constantă în pornografia victoriană, în care femeia, asemenea calului, „trebuie să învețe să o primească în gură”, învingându-și teama și îndoiala și știind că nu trebuie să muște niciodată.[39]

Vinietele cu relații între animale și oameni erau o modalitate împământenită de a învăța femeile îndărătnice și clasa muncitoare ce înseamnă conformismul și obediența.[40] Literatura populară spunea povești cu cai dornici să muncească din greu pentru stăpânii lor și, într-o serie de convorbiri din The Girl’s Own Paper, revistă pentru fete apărută în 1880, caii învățau că egalitatea și independența erau cu neputință, drepturile fiind stabilite de stăpân.[41]

Și artiștii plastici foloseau animale ca să ilustreze știri și opinii politice în desene și gravuri satirice. Inspirat de gravurile lui William Hogarth din anii 1750, James Gillray era un artist prolific care folosea simbolismul animal în opera sa. De pildă, în More Pigs than Teats [Mai mulți porci decât țâțe] din 1806, treizeci și doi de purcei cu cap de om, fiecare o figură politică cunoscută, erau reprezentați sugând de la scroafa britanică până când aceasta își dădea duhul. Unul dintre ticăloșii preferați ai lui Gillroy era Charles James Fox (1749-1806), cunoscut ca „Omul Poporului” pentru că vorbea despre drepturi ale omului elementare, contesta puterea regelui și saluta Revoluția Franceză. În The Bear and His Leader (ilustrația 58), Charles James Fox este reprezentat ca un urs cu botniță care ține în labe o bonetă roșie, semn că e simpatizant al Revoluției franceze. Este dresat să danseze de prim-ministrul William Wyndham Grenville, care are în mână o bâtă pentru Urși Neascultători și recompense pentru Urșii Ascultători în buzunar. În caricatură apar și alți politicieni, unul înfățișat ca un violonist care se preface că e orb și infirm și altul, ca o maimuță care dansează ținând ursul de coadă.

58. James Gillray, *The Bear and His Leader*, 1806, gravură colorată de mână. Ursul cu botniță îl reprezintă pe Charles James Fox (1749-1806), om politic, susținător al Revoluției franceze și primul secretar de stat pentru afaceri externe și ale Commonwealth-ului.

Satira din secolul al XIX-lea surprindea, prin folosirea corpurilor animale cu scopul de a reprezenta dezordinea socială și o lume anapoda, și îngrijorările din jurul teoriei evoluționiste. De exemplu, la doi ani după publicarea Originii speciilor a lui Charles Darwin (1859), Punch publica The Lion of the Season [Leul vremii], o caricatură care înfățișa groaza unui gentleman britanic de la o sindrofie la vederea unui primat îmbrăcat elegant ca un gentleman din înalta societate.[42] Iar douăzeci de ani mai târziu, la scurt timp după descoperirea picturilor rupestre de la Altamira, în 1879, tema evoluționismului a devenit, cu siguranță, parte a tradiției artistice prin tabloul lui Fernand Cormon, Cain Fleeing before Jehovah’s Curse [Fuga lui Cain din calea blestemului lui Iahve], care îl reprezenta pe Cain și ai săi ca pe un trib de oameni preistorici ai peșterii mergând prin deșert înfășurați în piei de animale și ducând unelte preistorice.[43]

Istorie naturală și vânătoare

Alimentat de creșterea interesului față de istoria naturală, activitățile de explorare tot mai numeroase și expansiunea colonialismului, secolul al XIX-lea a fost o vreme a reprezentărilor spectaculoase de „specimene” animale. După cum observă Vernon Kisling, era o perioadă în care tot ceea ce exista în natură era considerat demn de colecționare și de cercetare.[44] Încurajarea îmbinării divertismentului cu educația, apărută la sfârșitul secolului al XVIII-lea, a continuat în perioada modernă cu și mai mult entuziasm datorită Revoluției industriale și răspândirii muzeelor și a instituțiilor de învățământ specializate în literatură.[45] În această perioadă de „divertisment educațional”, cabinetele de curiozități din Renaștere au fost transformate în muzee de istorie naturală, având în centru specimenul ca reprezentare a bizarului, a exoticului și, cel mai important, a spectaculosului.

Potrivit lui Stephen Asma, istoric al muzeelor de istorie naturală, muzeele stârnesc curiozitatea oamenilor prin etalarea de spectacole.[46] La începuturile muzeelor, „spectacolele” erau simple diorame cu animale așezate într-un decor care reprezenta mediul lor natural[47], ca India Museum deschis de William Bullock la Londra în 1801 (ilustrația 59). La sfârșitul secolului, în muzee erau prezente, în mod obișnuit, relațiile ecologice complexe dintre plante și animale, cum ar fi luptele urangutanilor pentru teritoriu, turmele de bizoni americani și alte colecții de habitate, în care erau expuse animale împăiate reprezentate în acțiune pe niște fundaluri pictate elaborat.[48]

59. Muzeul lui Bullock, începutul secolului al XIX-lea, British Library, Londra.

O încercare timpurie de a furniza informații despre animale și habitatul lor într-un cadru muzeal.

În zilele noastre, vizitatorii muzeelor consideră spectacolele de istorie naturală la fel de atractive ca acum o sută de ani. Observând că „instituțiile de învățământ și de divertisment se întâlnesc pe teritoriul comun al spectacolului”, Asma consideră că violența și sângele etalate în muzeele de istorie naturală de astăzi sunt „melodrame” care așază animalele împăiate în diorame artificial înspăimântătoare sau în locuri surprinzătoare, gata să-ți iasă în cale de după colț sau atârnând din tavan.[49]

Oamenilor se pare că le plac imaginile care înfățișează moartea animalelor, ca rezultat îndeosebi al noilor tehnologii sau al cooperării la o scară mai largă, cum ar fi excursiile de tip safari. O manifestare timpurie a acestei fascinații sunt reacțiile generate de o pictură rupestră descoperită la Valltorta, în Castellón, în care niște vânători trag cu arcul într-o turmă de căprioare, mânându-le spre o stâncă, strategie de vânătoare foarte răspândită în preistorie.[50] Există reprezentări ale unei astfel de vânători din jurul anului 6500 î.Hr, cu un grup de aproximativ 150 de paleoindieni care hăituiesc 190 de bizoni spre o stâncă în Colorado.[51] Un exemplu contemporan de vânătoare similară se găsește la Muzeul de Istorie Naturală din Washington. Exponatul surprinde o scenă asemănătoare, cu bizoni împinși de pe o stâncă de amerindieni înarmați cu arcuri și săgeți, fiind una dintre cele mai populare diorame ale muzeului.

Chiar dacă păstra legătura tradițională cu imaginile masculinității și ale dârzeniei, în Statele Unite vânătoarea de bizoni era o activitate foarte diferită de vânătoarea ca sport nobil, care a caracterizat mii de ani activitățile vânătorești. Între 1850 și 1880, zeci de milioane de bizoni au fost măcelăriți în mare parte pentru piele, limbă și picioarele din spate, resturile fiind lăsate, de obicei, să putrezească pe Great Plains.[52] Pe lângă dorința de a supune amerindienii din regiune, suprimându-le principalele mijloace de subzistență care le asigurau independența, albii vânau bizonii în scopuri comerciale, atât uciderea în masă a bizonilor, cât și conservarea și distribuirea pieilor fiind posibile în urma progreselor tehnologice din secolul al XIX-lea. Pieile de bizon erau extrem de profitabile: la începutul anilor 1870, pielea putea fi tăbăcită mai eficient prin tratamente chimice, existau arme mai puternice și mai precise, care puteau ucide de la o distanță de până la 600 de metri, iar cu ajutorul transportului feroviar, pielea putea ajunge în locuri mai îndepărtate.[53] De asemenea, calea ferată le oferea oamenilor multiple posibilități de a ucide bizonii chiar și din tren, relativ ușor și fără riscuri.

Dacă în Statele Unite bizonii erau vânați de pe calea ferată, în Anglia vânătoarea de vulpi a devenit o componentă foarte importantă a vieții rurale, de vreme ce, potrivit lui James Howe, în secolul al XIX-lea vulpea rămăsese singurul animal care mai putea fi vânat călare.[54] Defrișările și extinderea urbanizării au decimat „vânatul nobil”, cum erau mistrețul și cerbul roșu, iar printre englezi vânătoarea călare era o emblemă a statutului, indicând bogăția necesară pentru a avea cai, harnașament și haine de călărie, timp de vânătoare și moșie.[55] Howe scrie că vânătoarea era una dintre principalele caracteristici ale aristocratului englez, așa apărând și vorba aceea cu gentlemanul care se trezește dimineața și exclamă: „Măi să fie, ce dimineață frumoasă! Ce să mai omorâm noi azi?”[56]

Spectacolul vânătorii de trofee

Vânătoarea, aristocrația și etalarea avuției, puterii și prestigiului sunt și ele aspecte centrale ale dezvoltării muzeelor de istorie naturală în secolul al XIX-lea. Cele mai spectaculoase animale care făceau deliciul mulțimilor în muzeele timpurii erau carnivorele de talie mare, preferabil cele ucise în sălbăticie prin „procesul romantic, brutal și periculos de confruntare și cucerire” specific vânătorii de trofee.[57] Într-adevăr, animalele împăiate expuse în muzee pot fi interpretate ca simboluri ale colonizării imperialiste și ale anexării de teritorii sălbatice. Potrivit lui Harriet Ritvo, fiecare animal sălbatic mort „reprezenta o victorie sângeroasă pe câmpul de luptă […] coarnele și pieile, capetele etalate pe pereți și corpurile împăiate erau o trimitere clară la fața nevăzută, eroică și brutală a imperialismului”[58]. Dorința de a-și umple proprietățile cu trofee îi împingea pe colecționari să dispună uciderea animalelor mari pentru a-și completa lista de specimene sălbatice, în vreme ce exploratorii își finanțau aventurile din vânarea și vânzarea de animale și din contrabandă, ceea ce a distrus fauna din zonele coloniale.[59] Chiar și oameni de stat și politicieni renumiți participau la uciderea și colecționarea faunei. Aflat în fruntea unei expediții științifice pe teritoriul Africii în 1909, Theodore Roosevelt a strâns 14000 de exemplare de mamifere, păsări, reptile și pești pentru Institutul Smithsonian.[60] Mândru îndeosebi de animalele mari pe care le ucisese pentru Smithsonian, Roosevelt se lăuda că „nu a mai existat nicio expediție de felul acesta care să aducă din Africa sau din Asia o colecție de specimene asemenea celor pe care le-am adus noi […] pieile [și] […] scheletele, sau rinocerii cu gura pătrată, girafa reticulată, elandul gigant, antilopa bongo, antilopa-samur din nord, antilopa lechwe cu piept alb și antilopa de mlaștină a lui Vaughn […] nu au pereche în niciun muzeu european”[61].

Pieile și scheletele de animale au fost elemente esențiale în reconstituirea vieții în sălbăticie pentru expunerea muzeală. La începuturile ei, taxidermia avea o miză științifică, fiind o deprindere foarte valoroasă pentru naturaliștii și zoologii interesați de conservarea specimenelor de animale pentru studiu. Odată introdusă în muzee, în secolul al XIX-lea, taxidermia a devenit o modalitate de a spune o poveste despre relația cultură – natură, o poveste asemănătoare cu reprezentările mai vechi ale relațiilor ecologice dintre animale și plante. Într-o descriere a Sălii africane de la Muzeul American de Istorie Naturală, o colecție de 28 de diorame africane cu majoritatea mamiferelor mari de pe continent, Donna Haraway notează că taxidermia a jucat un rol crucial și complex în organizarea expoziției, care începea în sălbăticie, unde erau vânate animalele, și se încheia în muzeu ca dioramă.[62]

Haraway povestește că Carl Akeley, artist, om de știință, taxidermist și vânător de la începutul secolului XX, alegea cu mare atenție animalele sălbatice pe care să le ucidă pentru a face apoi din ele exponate de istorie naturală.[63] Akeley încerca să găsească animalul perfect, un trofeu valoros, de cele mai multe ori un mascul adult. Femelele și puii, indiferent de specie (dacă nu trebuia asamblată o „familie”) erau considerate exemplare banale, necorespunzătoare, la fel ca elefanții cu colții asimetrici, animalele cu culori mai puțin frumoase și speciile de talie mică. Exista o ierarhie a trofeelor dezirabile: leii, elefanții și girafele erau printre favorite, dar cel mai apreciat specimen era gorila. Haraway descrie câteva zile dintr-o expediție la vânătoare de gorile a lui Akeley ca pe o căutare neobosită a celor mai bune animale de fotografiat (pentru construirea unei diorame realiste) și de ucis, în cele din urmă (pentru împăiere și așezare conform „acțiunii” imortalizate de aparatul foto). Akeley și echipa lui de vânători masacrau sau încercau să masacreze toate primatele care le ieșeau în cale. În prima zi de vânătoare, Akeley a ucis și a jupuit o gorilă, confecționând apoi o mască mortuară a animalului, utilă într-o reproducere realistă a vieții după moarte. A doua zi, a ratat doi masculi, dar a reușit să omoare o femelă, iar asistenții lui i-au ucis puiul. A treia zi, Akeley și-a luat cu el aparatul și a imortalizat un grup de gorile pe șaizeci de metri de film, ceea ce a devenit plictisitor după o vreme, așa că „în cele din urmă, simțind că am scos tot ce se putea de la grupul respectiv, am ales una care mi s-a părut că e un mascul tânăr […] am tras și am omorât-o, ca să descopăr cu mare regret după aceea că era femelă”[64]. După ce s-a săturat de vânat gorile, Akeley i-a pus pe ceilalți, care așteptau la bază, să vină și ei să vâneze și cineva a ucis un mascul mare, cu spatele argintiu, un animal impresionant, împăiat și expus acum în Sala africană. Ca parte a dioramei grupul de gorile, Uriașul de pe Karisimbi este expus într-un decor naturalist african și se înalță deasupra celorlalte gorile din dioramă „bătându-se cu pumnii în piept ca semnal de alarmă și cu o privire de neuitat, în ciuda handicapului ochilor de sticlă”[65].

Privirea animalului e o idee esențială pentru experiența vizitatorilor de la Muzeul de Istorie Naturală. Haraway notează că fiecare din cele douăzeci și opt de diorame din Sala africană are cel puțin un animal care se uită în ochii privitorului. Și, chiar dacă există un geam care desparte observatorul de obiectul observat, privirea provoacă „penetrare vizuală […]. Animalul este imortalizat într-un moment de supremă vitalitate.”[66] Tentative similare de a regiza aparența vieții la animale moarte există și în fotografia cu trofee. În timp ce vânătorul și soția lui au ținut sus capul Uriașului de pe Karisimbi ca să facă o poză după ucidere, era evident că în fotografie era un cadavru, gorila având maxilarul flasc și corpul umflat și greoi.[67] Într-un studiu despre reprezentarea trofeelor în revistele de vânătoare din zilele noastre, am găsit împreună cu Amy Fitzgerald sute de imagini cu animale abia ucise așezate în așa fel încât să pară vii – cu ochii deschiși, capul întors spre obiectiv și picioarele strânse frumos sub ele, ca să pară că se odihnesc.[68] Sângele și rănile erau ascunse, iar unele animale erau așezate în diverse feluri, astfel încât să pară că fac lucruri obișnuite, ca în cazul cerbului mort sprijinit cu un fir de iarbă în gură ca să pară că mănâncă. De multe ori, corpul nu avea nicio importanță – trofeul erau perechea de coarne spectaculoase, cele mai sinistre imagini fiind cele cu capete de cerb tăiate și prezentate ca proaspăt „retezate”, care erau cărate de pe câmpul de vânătoare prinse de rucsacul vânătorului sau înșirate pe peluza din fața casei. Am ajuns împreună la concluzia că imaginile arată că, în discursul vânătorii, corpurile animalelor sunt extrem de obiectificate, decapitate și dezmembrate, diverse fragmente fiind expuse ca decorațiuni sau obiecte casnice, cum ar fi pliciurile de muște din coadă de elefant sau coșurile de gunoi din picior de elefant (ilustrația 60).

60. Picior de elefant transformat în coș de gunoi.

Rareori se încearcă recrearea sau simularea unei imagini a vieții în fotografii cu animale rău famate în discursul vânătorii. De exemplu, studiind fotografiile contemporane cu trofee, am văzut că, în cazul prădătorilor periculoși, victoria e celebrată, cadavrele lor fiind înfățișate „evident moarte […] lincșii și vulpile ținute pentru poză triumfător cu capul în jos, coioții puși pe umăr ca un sac de rufe murdare”[69]. Așadar, dacă la începutul secolului XX vânătoarea de trofee se baza pe confruntarea eroică dintre vânător și pradă, percepția asupra prădătorilor a încurajat în Statele Unite uciderea acestora prin orice mijloace. Fundamentate pe teama ancestrală de zone sălbatice, îngrijorările cu privire la siguranța animalelor domestice și la menținerea controlului asupra animalelor și pământului, exterminarea prădătorilor, mai ales a mamiferelor de talie mare, a fost foarte răspândită în Statele Unite încă de la venirea primilor coloniști.[70] În vreme ce recompensele pentru „dăunători” erau un instrument esențial al managementului vânătorii, Serviciul Forestier din Statele Unite angaja oameni care să pună capcane pentru a reduce populația de prădători și, în 1915, Congresul a alocat un buget pentru controlul prădătorilor, lăsând în seama Biroului de Cercetări Biologice sarcina de a ucide ucigașii, program devenit rapid „pentru fermierii din vest o companie semiindependentă de exterminare”[71]. Ura față de prădători era foarte răspândită. Thomas R. Dunlap scrie că Ernest Thompson Seton, iubitor de animale și autor de lucrări naturaliste, considera lupii niște ucigași periculoși și lacomi; William Hornaday, militant pentru protejarea animalelor sălbatice, susținea că șoimii sunt cei mai buni împăiați, bufnițele sunt hoațe și criminale, iar lupii sunt vicleni, nemiloși și lași; chiar și conservaționistul Aldo Leopold a sprijinit în anii 1920 eliminarea totală a prădătorilor mari din New Mexico.[72] Vânat pentru recompensă și hăituit, ultimul lup din New England a fost omorât la Maine în 1860, iar în 1905, în Texas, New Mexico și Arizona mai rămăseseră foarte puțini lupi.[73] Nebunia iscată de exterminarea lupilor a condus și la uciderea altor specii. Potrivit lui Jody Emel, otrăvuri ca stricnina și compusul 1080 (fluoracetatul de sodiu) nu au ucis numai lupi, ci și câini, copii și cai care păscuseră iarba pe care salivaseră lupii înainte să moară.[74] Consecințele controlului prădătorilor au fost imortalizate cu mândrie în anii 1920. De exemplu, într-o fotografie din 1921 intitulată Eagle’s Nest Catch („Captura din cuibul vulturului”) (ilustrația 61), apăreau trei șiruri de coioți morți expuși pe un cadru de lemn și piatră în ținutul Sweetwater din Wyoming. Două centuri de gloanțe de pușcă erau întinse sub un linx mort, iar pe jos zăceau doi bursuci lângă un trepied realizat din puști. Ilustrația 62, fotografie făcută în 1925, înfățișează o etalare elaborată a unor prădători masacrați care se dorește amuzantă. Coioții morți sunt manipulați cu grijă, legați cu sfori și atârnați în jurul unui automobil, unul fiind proptit la volan, ca și cum ar conduce o mașină cu cadavre.

Masacrarea în masă a coioților a avut un efect devastator asupra ecologiei locale. În 1927, de pildă, ținutul Kern din California a fost invadat de milioane de șoareci, nestingheriți de niciun prădător, întrucât, cu doi ani înainte, Biroul de Cercetări Biologice masacrase toți coioții din regiune, iar fermierii omorau periodic șoimii și bufnițele din împrejurimi.[75] Abia în anii 1950 opinia publică și științifică a început să conteste politica de eradicare a prădătorilor; până atunci, toată lumea credea că animalele de pradă vor fi, și ar trebui să fie, eliminate și păstrate numai în locuri special amenajate pentru cercetare sau vizitare[76], cum ar fi grădinile zoologice.

61. *Eagle’s Nest Catch*, realizat de vânătorii din statul Wyoming, 1921.
Un perete întreg e îmbrăcat cu cadavrele coioților.

62. Cadavre de animale pe un automobil, 1925.
O mașină este decorată cu coioți împușcați, dintre care unul e așezat la volan.

Spectacolul grădinilor zoologice

John Berger spunea că animalele sunt marginalizate atunci când sunt expuse și privite ca pur spectacol, și nicăieri nu e mai evidentă marginalizarea animalelor decât la zoo.[77] Deși s-ar putea crede că pentru prădători e mai bine să fie expuși în grădinile zoologice decât să fie masacrați cu totul, multă lume deplânge soarta acestora, susținând că viața în captivitate nu e viață. Berger critică grădina zoologică pe care o consideră un loc al privirii unilaterale, un loc în care animalele sunt văzute de oameni, dar în care ele nu îi văd niciodată, în care animalele sunt izolate unele de altele și nu există interacțiune între specii, fiind dependente total de îngrijitori și așteptând pasiv orice fel de intervenție în habitatul lor, cum ar fi ora mesei. Cușca este un fel de ramă în jurul animalului, iar vizitatorii trec de la una la alta, observând și uitându-se la animalul dinăuntru, asemenea vizitatorilor dintr-o galerie de artă care se opresc în fața unui tablou, după care trec la următorul exponat.[78] Bob Mullan și Garry Marvin au o perspectivă similară – grădinile zoologice sunt o galerie de imagini aranjate pentru om și plăcerea lui, care exprimă puterea culturii asupra naturii.[79] Iar Randy Malamud explică foarte bine de ce grădinile zoologice sunt fundamental legate de imperialism, consumism, consum, închisoare, sclavie, sadism și voyeurism, captivitatea creând o reprezentare culturală pervertită a animalelor.[80]

Spre deosebire de grădinile zoologice timpurii, care puneau accentul pe spațiul din jurul animalului (plante, munți artificiali ș.a.) și îl plasau într-un decor elaborat, în secolul al XIX-lea grădina zoologică a început să pună în evidență „conținutul spațiului (zoologia), și nu spațiul în sine”[81]. Privirea umană asupra exponatului animal a fost amplificată prin cuștile mici și aranjamentele circulare sau hexagonale, asemenea designului special al menajeriei de la Versailles din secolul al XVII-lea, probabil sursa de inspirație pentru panopticul sau casa inspecției a lui Jeremy Bentham (vezi capitolul 5). Michel Foucault vorbea despre panopticul lui Bentham, găsind în el asemănări cu modul în care societatea modernă își exercită puterea și controlul prin supraveghere permanentă, evaluare neîncetată și clasificare:

Principiul lui este cunoscut: la periferie, o construcţie inelară; în centru, un turn prevăzut cu ferestre largi ce dau spre faţa interioară a inelului; clădirea periferică este împărţită în celule ce ocupă întreaga grosime a construcţiei; acestea au, fiecare, câte două ferestre, una spre interior, către ferestrele turnului, cealaltă spre exterior, permiţând astfel luminii să străbată celula dintr-o parte în alta. E suficientă în aceste condiţii plasarea unui supraveghetor în turnul central, iar în fiecare celulă închiderea unui nebun, a unui bolnav, a unui condamnat, a unui muncitor ori a unui şcolar. Datorită efectului de contre-jour din turn, pot fi observate, decupându-se cu precizie în lumină, micile siluete captive aflate în celulele de pe circumferinţă. Câte cuşti, tot atâtea mici teatre, în care fiecare actor e singur, perfect individualizat şi în permanenţă vizibil. Dispozitivul panoptic organizează unităţi spaţiale ce fac posibile vederea continuă şi recunoaşterea imediată. Într-un cuvânt, principiul carcerei se inversează; sau, mai degrabă, dintre cele trei funcţii ale acesteia – închiderea, privarea de lumină şi aceea de a se sustrage privirilor –, nu se păstrează decât prima, renunţându-se la celelalte două. Lumina zilei şi privirea unui supraveghetor captează mai bine decât umbra, care, până la urmă, proteja. Vizibilitatea este o capcană. […] Fiecare se află la locul lui, bine închis într-o celulă de unde supraveghetorul îl vede din faţă; pereţii laterali îl împiedică să intre însă în contact cu ceilalţi deţinuţi. Este văzut, dar nu poate să vadă; obiect pentru o informaţie, dar nici o clipă subiect al unei comunicări.[82]

Aplicarea lui Foucault a principiului panopticismului la instituțiile disciplinare, cum sunt închisorile, fabricile, cazărmile, școlile și spitalele, poate fi ușor extrapolată la grădinile zoologice, prin conceptualizarea puterii asupra celor supravegheați ca un mecanism care-i „obiectivează insidios pe cei pe care îi are în vedere”[83].

Ideea de spectacol bântuie deopotrivă istoria grădinilor zoologice și atitudinile istorice față de bolnavii psihic. Potrivit lui Y.F. Tuan, până să fie închis Bethlem Royal Hospital din Londra (cunoscut ca Bedlam), în 1770, 96000 de oameni plătiseră intrarea în instituție pentru a urmări comportamentul amuzant al pacienților și, dacă nu erau destul de distractivi, ca în cazul pacienților imobilizați, vizitatorii îi hărțuiau sau le dădeau gin ca să vadă ce fac când se îmbată.[84] La fel și la zoo, oamenii se așteaptă ca animalele să fie distractive, iar dacă nu sunt, unii spectatori, se știe, le chinuie ca să facă ceva. Randy Malamud observă că vizitatorii de la zoo „tind să își piardă din ce în ce mai mult înclinațiile nobile, cum ar fi curiozitatea sau interesul epistemologic și empiric, pe măsură ce trec de la o cușcă la alta”[85]. Mullan și Marvin relatează că au existat crocodili uciși cu pietre de spectatori care încercau să-i facă să se miște, iar Peter Batten, povestind despre aligatori cărora li s-au scos ochii și păsări cărora li s-au rupt picioarele, conchide că „nu se știe dacă în America există vreo grădină zoologică care să nu fi fost vandalizată, sub o formă sau alta, de oameni sadici, ignoranți sau proști”[86].

Una dintre cele mai bune metode de a determina animalele captive să facă ceva este să le dai de mâncare. Pentru oameni, hrănirea animalelor sălbatice a fost multă vreme unul dintre spectacolele preferate, care, la fel ca toate spectacolele cu animale, reafirmă dominația culturii asupra naturii. Anticilor le plăcea să urmărească cum își făceau apariția animalele sălbatice în anumite locuri în căutare de hrană (ademenite la locurile cu pricina de Orfeu), devenind astfel mai ușor de ucis. Nigel Rothfels notează că cel mai popular țarc din grădinile zoologice din secolul al XIX-lea era groapa cu urși, o groapă circulară adâncă cu un trunchi de copac așezat vertical în mijloc, pe care urșii se puteau cățăra cât să ajungă să prindă mâncarea aruncată de spectatori, care îi urmăreau de sus.[87] În groapă, urși impunători erau reduși la niște performeri comici, gata să dea o reprezentație pentru hrană, patru sau cinci urși întrecându-se să ajungă în vârful stâlpului ca să primească mâncare și sporind astfel atractivitatea spectacolului și amuzamentul oamenilor.[88] Ora la care sunt hrănite animalele captive este foarte populară printre vizitatorii grădinilor zoologice, care au posibilitatea, de multe ori, să urmărească ferocitatea animalelor sălbatice în acțiune. Spectacolele hrănirii în fața publicului aduc în scenă jaguari care rag și rod oasele de la o halcă de carne de cal, șerpi care mănâncă șobolani vii (unii șerpi refuză hrana moartă) și lei care mănâncă diferite părți dintr-o vacă.[89] Încurajată în grădinile zoologice din secolul al XIX-lea, hrănirea animalelor de către vizitatori a fost interzisă pentru prima oară la începutul anilor 1900, prohibițiile devenind un lucru obișnuit în anii 1950.[90]

De-a lungul secolului XX au avut loc și alte schimbări în maniera de expunere a animalelor. „Iluzia libertății” a fost introdusă prin înlocuirea imaginii animalului captiv cu imaginea animalului în mediul lui natural, primul care a expus animale în „cuști fără gratii” fiind Carl Hagenbeck[91], proprietarul unei afaceri profitabile în comerțul cu animale exotice, care captura nenumărate specii sălbatice pentru grădinile zoologice. În douăzeci de ani, începând cu mijlocul secolului al XIX-lea, compania Hagenbeck a importat 700 de leoparzi, 1000 de lei, 400 de tigri, 1000 de urși, 800 de hiene, 300 de elefanți, zeci de mii de maimuțe și peste 100000 de păsări.[92] În 1907, Hagenbeck a deschis Animal Park, o panoramă cu animale exotice și oameni indigeni, așezați astfel încât să pară în mediul lor natural. Animalele erau separate unele de altele și de vizitatori printr-o serie de șanțuri ascunse, iar vizitatorii puteau contempla exoticul fără gratii sau bariere, design revoluționar care a devenit un model pentru expozițiile de animale de-a lungul secolului XX.[93]

Cu toate astea, aparența libertății animalelor care umblă nestingherite prin parcurile fără gratii a fost impusă prin inovări ale designului arhitectural și prin idei învechite despre cum se țin animalele în captivitate. Baratay și Hardouin-Fugier scriu că șanțurile erau uriașe, unele late de șase metri, și reprezentau obstacole de netrecut, iar când erau umplute cu apă, închideau eficient anumite specii ca pe o insulă, cu stânci, munți și văi artificiale, care creau impresia unor peisaje naturale. Însă, în vreme ce maimuțele se jucau pe stânci artificiale și erbivorele pășteau pe o pajiște amplasată recent, carnivorele rămâneau în cuști, panouri de sticlă separau șerpii de spectatori, păsările răpitoare erau legate cu lanțuri de stânci, celor acvatice li se tăiau aripile și comportamentul animalelor se afla sub supravegherea permanentă și controlul riguros al dresorilor.[94]

Spectacolul parcurilor tematice

Controlarea comportamentului animalelor prin dresaj este o componentă principală a parcurilor tematice cu animale, acele spații de spectacol în care animalele performează pentru un public uman. Parcurile tematice cu animale sunt echivalentul modern al grădinilor zoologice din secolul al XIX-lea și al parcurilor de recreere [pleasure parks] care încurajau promenada, practica plimbării prin grădini pitorești, departe de civilizație, în mijlocul naturii. Ca un moment de escapadă din zonele urbane îmbâcsite și aglomerate, promenada era o activitate importantă pentru clasa muncitoare, care se plimba duminica, și pentru burghezi, care se plimbau în fiecare zi pentru recreere și forme de contact social, întâlnindu-se, de pildă, cu alți oameni sau ieșind, pur și simplu, pentru a fi văzuți.[95]

Parcurile tematice contemporane sunt promovate, de asemenea, ca spații democratice, deschise tuturor celor care au bani de bilet.[96] Dar, în vreme ce la începutul secolului XX parcurile de distracții erau amplasate pe lângă orașe și vizitate de clasa muncitoare urbană, noile parcuri tematice au fost construite în suburbii, cu un public în principal alb, din suburbii și clasa de mijloc și o taxă de intrare fixă, ceea ce schimbă ideea de recreere și relaxare cu cea a unei activități plănuite din timp.[97] Lanțul Sea World, care a deschis primul parc în 1964, a avut extrem de mult succes, promovând natura și fauna marine, divertismentul cu animale și oameni și punând accentul pe „piesa de rezistență” – spectacolele cu cetacee.[98] Într-un „amestec de muzeu, grădină zoologică și carnaval”, Sea World încurajează depășirea granițelor dintre specii prin întâlnirea unor „animale din altă lume [care] sunt etalate în moduri menite să producă emoții pozitive […] care creează apropiere între oameni și animale”[99]. Marine World, alt parc tematic marin prezentat ca zoo, circ și carnaval deopotrivă, expune nu numai mamifere marine, ci și lei, tigri, elefanți, cimpanzei, urangutani, rinoceri și păsări.[100] Marine World nu își propune să recreeze decoruri realiste pentru animalele care performează în spectacole sau stau în zone special amenajate, ci își face reclamă mizând pe educația prin divertisment, lăsându-i pe oameni să se apropie de fauna exotică și culegând astfel laurii pentru conservarea animalelor sălbatice.[101] Jane Desmond scrie că succesul parcului se bazează pe menținerea „autenticității naturalului” prin dresarea draconică a animalelor prezentată ca „îmbunătățire în slujba naturii”.[102] Discursurile umane propagate în show-urile cu animale pretind că animalele performează comportamente naturale, că sunt „muncitori mulțumiți, bine hrăniți și entuziasmați de munca pe care o fac […], animalele vor să facă lucrurile astea”[103]. Desmond susține că ideea asta, că animalele aleg să performeze, ascunde raporturile diferite de putere dintre oameni și animale pe care le presupun aceste spectacole. Dacă „discursul despre natural” structurează reprezentațiile, dresorii țin animalele sub control prin forță, restricții, izolare și dominație, orice rezistență din partea animalelor fiind bine ascunsă.[104]

Luptele cu tauri ca ritual

Trăsăturile intrinseci ale comportamentului animal atât de bine ascunse în reprezentațiile animalelor la Sea World și Marine World – nesupunere, luptă, violență – sunt celebrate public într-un alt tip de spectacol cu oameni și animale, lupta cu tauri (sau corida) (ilustrația 63). Devenită un ritual în Spania la sfârșitul secolului al XVIII-lea, corida a început să fie un eveniment săptămânal la Madrid în secolul al XIX-lea și, deși mai rară în nord-vestul Spaniei, Catalonia și Insulele Baleare, e considerată o obsesie națională.[105] Coridele sunt împărțite în „acte”, fiecare cu specificul lui. Mai întâi, taurul este adus de la locul de pășunat și ținut în întuneric într-un țarc de lângă arenă. Când începe evenimentul, este eliberat vijelios în arenă. Apoi intră călare picadorii și, cu ajutorul unor țepușe lungi de lemn pe care i le înfig în ceafă, slăbesc forța taurului. Când taurul, rănit, sângerează, intră în scenă banderillas (niște țepușe mai mici), cu care matadorul (sp. matador – „ucigaș”) înjunghie taurul progresiv. În ultimul act, matadorul folosește o mantie și o sabie ca să omoare taurul, eveniment care se numește „momentul suprem”.[106] Durează mai puțin de douăzeci de minute de când taurul e eliberat în arenă până când catârii îi trag cadavrul din ring; în acest timp foarte scurt, matadorul stăpânește animalul jucându-se cu instinctele lui în etape succesive, la sfârșitul cărora taurul ajunge din ce în ce mai dominat.[107]

63. Francisco José de Goya y Lucientes (Francisco de Goya), *Bullﬁght, Suerte de Varas* [*Primul act, înțepare cu lancea*], 1824, ulei pe pânză. Muzeul J. Paul Getty, Los Angeles. Taurul înfruntă picadorul, al cărui cal este plin de sânge.

Secole de-a rândul, spaniolii au profitat de orice prilej ca să organizeze coride: în cinstea anumitor evenimente, cum ar fi ceremoniile de acordare a titlului de doctor, la diferite sărbători sau pentru plăcerea familiei regale.[108] Însă luptele cu tauri nu sunt populare doar în Spania. Anumite regiuni din sudul Franței organizează și ele coride ca ritual și alte festivaluri cu tauri (taurine), și asta încă din Evul Mediu.[109] Portugalia este cunoscută pentru luptele cu tauri fără vărsare de sânge și o comunitate portugheză din California zilelor noastre organizează de sărbători în Central Valley o coridă la care se folosesc săgeți cu vârful înfășurat în velcro (în locul țepușelor tradiționale și ale banderillas) și bucăți de velcro așezate pe spatele taurilor, care au coarnele înfășurate ca protecție.[110] Și, în Peru, Machu Picchu Pueblo Hotel promovează o fiesta organizată anual în prima săptămână din decembrie cu o luptă cu tauri primitivă, în care un condor este prins de spinarea taurului, cei doi urmând să se lupte până la moarte.

În Andaluzia, luptele tradiționale cu tauri sunt un eveniment exclusiv urban. Garry Marvin scrie că aducerea taurului de pe pășunile rurale în mediul urban dezrădăcinează animalul din mediul lui (natura sălbatică) și îl aduce în oraș (în cultura civilizată).[111] Luptele cu tauri reprezintă întâlnirea triumfală dintre animal și om, care simbolizează confruntarea dintre natură și cultură și, prin controlarea atentă a unui taur puternic cu mișcări imprevizibile, matadorul își demonstrează public dominația asupra naturii.[112] Banderillas sunt înfășurate în hârtie viu colorată și, după ce sunt înfipte în taur, animalul este astfel „decorat sau împodobit, semn al impunerii culturii asupra naturii și, mai departe, al faptului că taurul își pierde treptat natura […] [fiind] adus mai aproape de acele animale considerate, în mod obișnuit, domestice”[113].

Dacă spațiile urbane stau sub semnul ordinii și al controlului, mediul rural este considerat o lume subumană a plantelor și a animalelor, cu țărani aflați într-o permanentă luptă cu natura și prin urmare niciodată civilizați în adevăratul sens al cuvântului.[114] Estomparea graniței dintre natură și cultură se oglindește în practicile de sărbătoare rurale, bazate, de multe ori, pe un ritual secular în care bărbații se costumează în animale și femei. De exemplu, pe perioada sărbătorii aratului, în satele spaniole din Alta Maragatería, ciobani îmbrăcați în piei de oaie se înhamă la pluguri trase de ciobani în travesti și ară împreună o brazdă lungă cu muzică în fundal.[115] Mai târziu, ciobanii se adună în sat și evocă evenimentele din anul care a trecut și cusururile femeilor din sat, „cusururi simbolizate prin împărțirea de diferite fragmente dintr-un măgar mort: gaița primește limba, nerușinata, coada […]. Scopul este să asigure fertilitatea pământului, a oilor și a caprelor, dar și să le reamintească femeilor de îndatoririle lor.”[116]

Așa cum sărbătorile rurale din Spania constau în rituri de fertilitate și în reafirmarea comportamentului și identității de gen, la oraș, luptele cu tauri au la bază construcții culturale similare. În cultura andaluziană, ele sunt un ritual adresat bărbaților, valorile masculine (potența sexuală, tăria de caracter, independența) reprezentând cadrul întregului eveniment, iar taurul simbolizând un amestec al virtuților bărbătești și caracteristicilor animalice necesare pentru asigurarea fertilității.[117] Chiar dacă pătrunderea femeilor în universul luptelor cu tauri, printre care și performarea în arenă ca matadoare, i-a făcut pe cercetători să pună la îndoială interpretarea luptelor cu tauri ca ritual masculin[118], PittRivers arată că evenimentul este definit, în general, ca „ritualul reafirmării bărbăției în sensul superiorității sexuale”[119].

Sexul, masculinitatea și expunerea agresivității animalelor sunt, de asemenea, ingredientele esențiale ale altor ritualuri sângeroase populare, cum ar fi luptele de cocoși și de câini. Într-o lucrare clasică despre luptele cu cocoși dintr-un sat din Bali, Clifford Geertz spune că identificarea bărbaților din Bali cu și atașamentul ridicat față de cocoșii lor (joc de cuvinte și în balineză) reprezintă o amplificare a egoului masculin.[120] Balinezii au o frică și o oroare profunde față de orice înseamnă animalitate și folosesc luptele de cocoși la sărbători ca să arate „ordinea socială, oroarea abstractă, masculinitatea” și să îmbuneze spiritele rele.[121] Alt studiu etnografic despre luptele de cocoși a descoperit că participanții umani (în principal, bărbați albi de la țară care se ocupă cu munca manuală) au viziuni hipermasculiniste care pun accentul pe reafirmarea identității masculine prin teme ca autoritarismul, animismul sexual și camaraderia dintre bărbați.[122] La fel, și cu asta închei, luptele de câini au în centru și ele validarea masculinității, participanții, predominant bărbați albi din clasa muncitoare, folosind luptele dintre pit bulli (descendenți ai rasei folosite în bull-baiting până în secolul al XIX-lea) pentru a obține și a-și păstra onoarea și statutul social.[123] În cultura luptelor de câini, la fel ca în cazul luptelor de cocoși, animalul este considerat o reflecție a omului care îl deține, iar câinii care nu mai vor să lupte în ring sunt uciși imediat, stăpânul asigurând astfel un sfârșit rapid și violent unei vieți canine prea puțin agresive și recâștigându-și astfel statutul pierdut prin intervenția neîntârziată și rezolvarea „problemei”.[124]

Uciderea animalelor este întotdeauna ritualică, spune Jonathan Burt, și, chiar și atunci când animalele vii sunt celebrate, ca în documentarele despre natură și filmele sentimentale de familie, relațiile om – animal au în centru moartea și pierderea.[125] Una dintre cele mai întâlnite teme din filmele de familie în care apar animale este părintele absent sau mort, al cărui copil, rămas singur acum, trebuie să parcurgă până la capăt rituri dificile de trecere, printre care despărțirea, inițierea și întoarcerea.[126] Uciderea animalelor în cadrul festivităților ritualizate a fost tema unuia dintre primele filme care s-au făcut vreodată – o luptă cu tauri din Sevilla în 1896.[127] Iar moartea animalului ca spectacol cinematografic a constituit, de asemenea, tema scurtmetrajului lui Thomas Edison din 1903 Electrocuting an Elephant, în care Topsy, o femelă elefant de la Luna Park, Coney Island, care a omorât trei oameni, a fost electrocutată cu noul sistem de curent direct al lui Edison.[128] La sfârșitul anilor 1880, scrie Lippit, Edison a organizat, de asemenea, spectacolul electrocutării a sute de câini și pisici din New Jersey, punând la dispoziția organelor legislative din statul New York dovada că spânzurătoarea trebuia înlocuită cu electricitatea de înaltă tensiune, aplicată victimei legate în prealabil cu curele de un scaun, ca metodă de ucidere rapidă.[129] Filmarea morții animalelor e o dovadă pentru „natura încărcată” a imaginilor vizuale și se concentrează asupra fascinației și repulsiei deopotrivă pe care o trezesc anumite tipuri de reprezentare a animalelor, printre care și „împăcarea problematică a pornirilor omenoase și a celor crude, care coexistă”[130]. Potrivit lui Steve Baker, reprezentările vizuale sunt esențiale în procesul de „zugrăvire” a abuzului împotriva animalelor, cum sunt adoptarea atributelor parțial umane și parțial animalice și scoaterea din centru a entității umane.[131] Abia pe scena postmodernă, cu interesul ei față de reprezentările care destabilizează umanul și dezobiectifică animalul, vedem că dislocarea, fascinația și repulsia promit să restructureze relațiile om – animal.

O privire asupra animalului postmodern

Pentru început, să aruncăm o privire asupra vampirilor. De obicei, nu ne gândim la vampir ca la un animal postmodern, ci ca la personajul principal din romanul lui Bram Stoker, Dracula, apărut în 1897. Cu toate astea, imaginea lui Stoker despre vampir ca ființă transgresivă, jumătate om, jumătate animal, eterogenă și misterioasă, este esența postmodernismului. Donna Haraway scrie că vampirii transformă și transcend categoriile – nu sunt nici buni, nici răi, ci perturbatori ai naturalului, inclusiv ai purității descendenței, mobili, extrem de ambigui și stârnesc reacții ca dorința și frica deopotrivă.[132] De exemplu, OncoMouse™, primul animal patentat din lume, este o construcție postmodernă, o refigurare și o invenție, iar „statutul de invenție pe care-l are ea, care [who/which] rămâne un animal viu, este ceea o transformă într-un vampir, locuitor al tărâmurilor morților vii [undead]”.[133] Vampirii violează integritatea corpului, a comunității și a legăturilor de rudenie; ei sunt imigranții și dezrădăcinații; ei sunt aceia care dau naștere la „asocieri și disocieri inadecvate […] [care] vin să demonteze, cu siguranță, ideea pe care o avem despre sinele ca același [self same]”[134].

Demontarea „sinelui ca același” este un aspect-cheie în demersul postmodern prin care se trece de la noțiunile de separare, excludere și aversiune întemeiate pe diferență la accentuarea granițelor fluide și recunoașterea importanței diferențelor. De exemplu, Haraway spune că trebuie să gândim în termeni de afinitate, și nu de identitate, punând accentul pe încheierea de alianțe cu cei cu care avem interese comune, nu aceleași trăsături esențiale. Ea evită ideea de apropiere pe criteriul înrudirii ca specie și al legăturilor de familie, observând că a venit timpul „să teoretizăm un inconștient «nefamiliar», o scenă primară [primal scene] în care nu totul e determinat de dramele identității și ale reproducerii”[135].

Idei foarte asemănătoare apar în opera lui Gilles Deleuze și Félix Guattari, care propuneau în 1980 conceptul devenire-animal pentru a reprezenta ideea de relații om – animal pe baza afinității, nu a identificării, imitării sau asemănării.[136] Deleuze și Guattari vorbesc și despre imaginea vampirului, o „mulțime lipsită de unitatea unui strămoș”, o ființă hibridă, sterilă, care „nu filiaționează”, ci contaminează, termenii „contaminare” și „epidemie” indicând diferența, eterogenitatea și anomalul.[137] Pentru a deveni-animal încheiem alianțe cu anomalul – inegalul, diferitul, straniul, veneticul –, cum sunt vampirul, vârcolacul, șobolanul Ben și cașalotul Moby Dick. Deleuze și Guattari ne prezintă povestea lui Moby Dick ca pe o capodoperă a devenirii. Moby Dick este anomalul, veneticul, demonul cu care căpitanul Ahab intră într-o „alianță monstruoasă”. Căpitanul Ahab o urmărește pe Moby Dick, devenirea lui balenă, lucru necesar dacă vreau „să ajung până la întreaga haită și să trec, prin ea, mai departe”, pentru că prin alegerea anomalului ne angajăm în devenirea-animal.[138]

Steve Baker scrie că unul dintre principalele obiective ale lui Deleuze și Guattari este să evite gândirea în termeni de subiecți, sine și indivizi, iar conceptul devenire-animal reușește să se debaraseze de identitate (umană și animală deopotrivă) și subiectivitate.[139] Baker spune că, pentru Deleuze și Guattari, „ceea ce face devenirea-animal seamănă cu ceea ce face arta” și, astfel, artiștii (scriitorii, pictorii, muzicienii) ar fi implicați direct în transformarea experienței care constituie o devenire-animal.[140] Alți artiști au folosit fotografia ca să reprezinte animalele dintr-o perspectivă postmodernă. De pildă, Britta Jaschinski, fotografă, surprinde esența captivității și a închisorii în lucrările ei cu animale de la zoo, imagini alb-negru care subliniază decorporalizarea [disembodiment], artificialitatea, irealitatea și imposibilitatea cunoașterii.[141] William Wegman a făcut poze treizeci de ani cu prepelicarii lui de Weimar, care estompează distincția dintre corpurile canine și corpurile umane, îmbrăcându-și câinii tovarăși ca alte specii, printre care modele umane care poartă accesorii de ultimă modă, cum ar fi pălării, genți și pantofi.

Baker arată că arta postmodernă își propune să se distanțeze de animale, creând o perspectivă distorsionată asupra corpurilor animalice și imagini care sunt fracturate, stingheritoare și nedrepte.[142] De exemplu, există artiști postmoderni care au expus animale împăiate reconstruite (botched taxidermy) – câini și pisici cu capete modelate, un manechin de croitorie drapat cu o piele de vacă, porci și rechini conservați în formaldehidă și o sculptură din animale moarte trase în smoală, împodobite cu pene și atârnate într-un copac.[143] Un exemplu extrem de macabru al fascinației postmodernismului față de moartea animalelor este expoziția cu „carasul auriu din blender”, care a avut loc la un muzeu danez din Kolding în 2000. Inspirat de dorința de a le oferi oamenilor posibilitatea de a alege între viață și moarte, artistul de origine chiliană Marco Evaristti a expus zece blendere umplute fiecare cu apă și cu câte un caras auriu. Spectatorii puteau să transforme opera în „supă de pește” prin simpla apăsare a unui buton.[144] Doi pești au fost uciși în felul acesta de un vizitator anonim, iar directorul muzeului a primit o amendă de 269 de euro pentru că a lăsat blenderele în priză, deși primise avertisment să nu facă asta. Un tehnician de la compania care produsese blenderele a depus mărturie în instanță că durează mai puțin de o secundă până când lamele aparatului ajung la 14000-15000 de rotații pe minut din momentul în care e apăsat butonul, ucigând peștele „pe loc și într-un mod uman”, așa că amenda a fost anulată. În perioada controversei, directorul muzeului a spus că opera era un comentariu asupra oamenilor care se fac uneori stăpâni ai (controlului asupra) vieții și morții, cum se întâmplă în cazul avorturilor și al aparatelor de respirație artificială. La tribunal, a refuzat să plătească amenda, subliniind că licența artistică permite crearea de opere care sfidează conceptele de bine și de rău.

O privire asupra animalelor în lumea postmodernă a cyberspațiului vine în completarea regretului profund al lui John Berger că animalele au fost complet marginalizate de-a lungul timpului. O arenă electronică vastă de imagini digitale, realitate virtuală și site-uri s-au alăturat filmului și fotografiei (și expunerii artistice), prezentând noi idei despre animale și despre relația om – animal.[145] Randy Malamud spune că tehnologia electronică face posibilă o „nouă transformare postmodernă” a modului de a privi animalele, care include abilitatea de a vedea „ceva ce nu se află acolo”, mai mult control și mai multă distanță față de acestea și posibilitatea spectatorilor de a-și „păstra dominația culturală/cognitivă asupra animalelor, dar fără să le mai pută rahatul”[146]. Privitul animalelor prin intermediul tehnologiei electronice presupune camere de filmat cu telecomandă, lentile telescopice și alte echipamente cu care animalele pot fi văzute permanent[147], o supraveghere postmodernă în tradiția mecanismului panoptic al lui Foucault, discutat mai devreme în acest capitol.

Și, cel mai important, autenticitatea animalelor se pierde în lumea electronică postmodernă a animalelor virtuale, a realității virtuale și a programării digitale. În Webster’s Dictionary, definiția cuvântului „virtual” spune tot: care este în vigoare sau în fapt, deși nu în realitate sau explicit ca atare. Cu aproape 150 de dolari, putem cumpăra (online, firește) un bust de cimpanzeu-robot animatronic complet articulat, în mărime naturală care, cu ajutorul vederii cu infraroșu și al auzului stereoscopic, poate imita sunetele, mișcările și comportamentul unui cimpanzeu viu, „exact ca animalul adevărat!”. Robopet, alt animal virtual, echipat și el cu vedere cu infraroșu și senzori de sunet, poate fi manevrat cu telecomandă pentru a manifesta o varietate de atitudini, de la amabilitate la impolitețe, pe lângă capacitatea de a răspunde la comenzi, cum ar fi să se întindă, să șadă, să miroasă, să facă cu lăbuța, să alerge, să latre, să urle, să scheaune, să gâfâie „și, da, chiar să tragă pârțuri”. Și, poate cea mai neautentică experiență cu animale dintre toate, pe site-ul Switcheroo Zoo, promovat ca o binecuvântare pentru profesorii care caută planuri de lecție și resurse de cercetare utile la clasă, putem crea diverse animale. Cu ajutorul unei arhive digitale care conține 142 de specii, vizitatorii „grădinii zoologice” pot schimba între ele capetele, picioarele și cozile animalelor pentru a realiza creaturi noi. Creatorul poate să-i dea un nume noului animal și să-l înregistreze pe site, punând astfel bazele unei armate de specii noi, cum ar fi iepulupul, maimugheparusca și curcafantul. Deși mult spus originale, aceste specii noi sunt, ca monstrul lui Frankenstein din romanul lui Mary Wollstonecraft Shelley, creații realizate prin asamblare de părți ale corpului – refigurări care transcend și perturbă categoriile naturale. Așa cum ne avertizează Donna Haraway, „este cu neputință să nu emitem judecăți distorsionate” despre ființe ambigue care sfidează categoriile și schimbă granițele.[148]

Însă cu adevărat tulburătoare este realizarea faptului că, în vreme ce copiii învață cum să manipuleze specii deja existente pentru a-și crea propriul animal, noi înlăturăm pe nesimțite nenumărate animale de pe planetă în fiecare an. O situație care amintește înspăimântător de mult de Visează androizii oi electrice? de Philip K. Dick. În povestea science-fiction a lui Dick din 1968, în 2021 au dispărut deja specii întregi, ceea ce îi obligă pe oameni să construiască simulări realiste ale animalelor pentru a înlocui ființele vii, dintr-o dorință disperată de a trăi alături de animale, de a le integra în existența umană. Este limpede că nu e nevoie să mai treacă 15 ani ca să realizăm scenariul acesta înfiorător – lumea noastră se dovedește, mai mult ca niciodată, o lume în care contactul vizual dintre oameni și animale este extinct. Idee în care, vai, nu e nici urmă de science-fiction.

Note

* Legea din 1635 interzicea două practici obișnuite în Irlanda, atașarea plugului de cozile cailor fiind răspândită în rândul celor care aveau pluguri mici, fără harnașament (n. tr.).

[1] Richard Martin, „Legea de Prevenție a Tratamentului Crud și Necorespunzător al Vitelor”, în United Kingdom Parliament Legislation,Leeds, 1822.

[2] În vreme ce în textele englezești mai vechi, cum ar fi versiunea King James a Bibliei, cattle se referă la toate animalele domestice, uzul contemporan al termenului se referă doar la bovine.

[3] Keith Thomas, Man and the Natural World: A History of the Modern Sensibility, Pantheon, New York, 1983.

[4] Brian Harrison, „Animals and the State in Nineteenth-Century England”, în The English Historical Review, nr. 99, 1973, pp. 786-820.

[5] Ibidem, p. 186.

[6] Idem.

[7] Brian Harrison, op. cit., p. 788.

[8] Diana Donald, „«Beastly sights»: The Treatment of Animals as a Moral Theme in Representations of London, 1820-1850”, în Art History, nr. 22, 1999, pp. 514-544.

[9] Ibidem, p. 530.

[10] Keith Thomas, op. cit., p. 299.

[11] Diana Donald, op. cit., p. 530.

[12] Charles Dickens, Oliver Twist, traducere de Maria Petrescu, Luminița Cocârță și Sorina Chiper, Editura pentru Literatură Clasică și Contemporană, București, 2013, pp. 290-291 (ediție exclusiv digitală – http://scoalaturluianu.info/wp-content/uploads/2015/02/Charles-Dickens-Oliver-Twist.pdf.

[13] Keith Thomas, op. cit., p. 185.

[14] Henry S. Salt, Animals’ Rights: Considered in Relation to Social Progress, Macmillan & Co., New York & London, 1894, pp. 16-17.

[15] Coral Lansbury, The Old Brown Dog: Women, Workers, and Vivisection inEdwardian England, University of Wisconsin Press, Madison, 1985.

[16] Ibidem, p. 54.

[17] Ibidem, p. 85.

[18] Ibidem, pp. 9-10, 16-21.

[19] Ibidem, p. 14.

[20] Ibidem, p. 188.

[21] Stanley Coren, The Pawprints of History: Dogs and the Course of Human Events, Free Press, 2003, p. 152; Brian Harrison, op. cit., p. 789.

[22] Citat anonim în William Secord, Dog Painting: The European Breeds, Suffolk, Antique Collectors’ Club, 2000, p. 23.

[23] Stanley Coren, op. cit., p. 153.

[24] M. B. McMullan, „The Day the Dogs Died in London”, în London Journal, vol. 23, nr. 1, 1998, p. 39.

[25] Stanley Coren, op. cit., p. 155.

[26] Harriet Ritvo, The Animal Estate: The English and Other Creatures in the Victorian Age, Harvard University Press, Cambridge, MA, 1987.

[27] Katharine MacDonogh, Reigning Cats and Dogs, St. Martin’s Press, New York, 1999.

[28] Harriet Ritvo, op. cit., p. 170.

[29] Kathleen Kete, The Beast in the Boudoir: Petkeeping in Nineteenth-Century Paris, University of California Press, Berkeley, 1994.

[30] Ibidem, p. 98.

[31] Ibidem, pp. 101-102.

[32] Ibidem, pp. 103-104.

[33] Ibidem, p. 104.

[34] Whitney Chadwick, „The Fine Art of Gentling: Horses, Women and Rosa Bonheur in Victorian England”, în Kathleen Adler & Marcia Pointon (eds.), The Body Imaged: The Human Form and Visual Culture since the Renaissance, Cambridge University Press, Cambridge, 1993, pp. 89-107.

[35] Ibidem, pp. 100-101.

[36] Ibidem, p. 102.

[37] Coral Lansbury, op. cit., p. 99.

[38] Idem.

[39] Ibidem, pp. 101-102.

[40] Ibidem, p. 69.

[41] Idem.

[42] Martha Lucy, „Reading the Animal in Degas’s Young Spartans”, în Nineteenth-Century Art Worldwide: A Journal of Nineteenth-Century Visual Culture, primăvara, 2003, pp. 1-18, la http://www.19thc-artworldwide.org/spring_03/articles/lucy.html.

[43] Ibidem, p. 11.

[44] Vernon N. Kisling, Jr., „Ancient Collections and Menageries”, în VernonN. Kisling, Jr. (ed.), Zoo and Aquarium History: Ancient Animal Collections to Zoological Gardens, CRC Press, Boca Raton, 2001, pp. 1-47.

[45] Eric Baratay & Elisabeth Hardouin-Fugier, Zoo: A History of Zoological Gardens in the West, Reaktion Books, London, 2002.

[46] Stephen T. Asma, Stuffed Animals & Pickled Heads: The Culture and Evolution of Natural History Museums, Oxford University Press, New York, 2001.

[47] Harriet Ritvo, op. cit., p. 248.

[48] Stephen T. Asma, op. cit., p. 42.

[49] Ibidem, pp. 37-38.

[50] Francis Klingender, Animals in Art and Thought to the End of the Middle Ages, eds. Evelyn Antal & John Harthan, MIT Press, Cambridge, MA, 1971.

[51] Cf. J. B. Wheat, apud Juliet Clutton-Brock, A Natural History of Domesticated Mammals, Cambridge University Press, New York, 1999, p. 21.

[52] Jody Emel, „Are You Man Enough, Big and Bad Enough? Wolf Eradication in the US”, în Jennifer Wolch & Jody Emel (eds.), Animal Geographies: Place, Politics, and Identity in the Nature-Culture Borderlands, Verso Books, London, 1998, pp. 91-116.

[53] Keith Miller, „The West: Buffalo Hunting on the Great Plains: Promoting One Society While Supplanting Another”, 2002, http://hnn.us/articles/531.html.

[54] James Howe, „Fox Hunting as Ritual”, în American Ethnologist, nr. 8, 1981, pp. 278-300.

[55] Ibidem, pp. 284, 294.

[56] Cf. Henry Charles Fitz-Roy Somerset, al optulea Duce de Beaufort, apud James Howe, op. cit., p. 279.

[57] Harriet Ritvo, op. cit., p. 243.

[58] Ibidem, p. 248.

[59] Eric Baratay & Elisabeth Hardouin-Fugier, op. cit., pp. 114-115.

[60] Theodore Roosevelt, „Wild Man and Wild Beast in Africa”, în The National Geographic Magazine, nr.22, 1911, pp. 1-33.

[61] Ibidem, p. 4.

[62] Donna Haraway, Primate Visions: Gender, Race, and Nature in the World of Modern Science, Routledge, New York, 1989.

[63] Ibidem, pp. 30-41.

[64] Cf. Carl Akeley, apud Donna Haraway, op. cit., p. 33.

[65] Donna Haraway, op. cit., p. 31.

[66] Ibidem, p. 30.

[67] Ibidem, p. 34.

[68] Linda Kalof & Amy Fitzgerald, „Reading the Trophy: Exploring the Display of Dead Animals in Hunting Magazines”, în Visual Studies, nr.18, 2003, pp. 112-122.

[69] Ibidem, p. 118.

[70] Thomas R. Dunlap, „The Coyote Itself: Ecologists and the Value of Predators, 1900-1972”, în Environmental Review, nr. 7, 1983, pp. 54-70.

[71] Ibidem, p. 55.

[72] Ibidem, pp. 55-56.

[73] Jody Emel, op. cit., pp. 96, 99.

[74] Ibidem, p. 98.

[75] Thomas R. Dunlap, op. cit., p. 58.

[76] Ibidem, pp. 57-58.

[77] John Berger, About Looking, Pantheon Books, New York, 1980.

[78] Ibidem, p. 23.

[79] Bob Mullan & Garry Marvin, Zoo Culture, Weidenfeld & Nicolson, London, 1987.

[80] Randy Malamud, Reading Zoos: Representations of Animals and Captivity, New York University Press, New York, 1998.

[81] Eric Baratay & Elisabeth Hardouin-Fugier, op. cit., p. 80.

[82] Michel Foucault, A supraveghea și a pedepsi. Nașterea închisorii, traducere, note și postfață de Bogdan Ghiu, ediția a II-a, Paralela 45, Pitești, 2005, p. 254. Publicată inițial în 1975.

[83] Ibidem, p. 278.

[84] Yi-Fu Tuan, Dominance and Affection: The Making of Pets, Yale University Press, New Haven, 1984.

[85] Randy Malamud, op. cit., p. 226.

[86] Cf. Peter Batten, apud Bob Mullan & Garry Marvin, op. cit., p. 135.

[87] Nigel Rothfels, Savages and Beasts: The Birth of the Modern Zoo, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2002.

[88] Harriet Ritvo, op. cit., p. 220; Nigel Rothfels, op. cit., pp. 23-24.

[89] Randy Malamud, op. cit., pp. 231-235.

[90] Eric Baratay & Elisabeth Hardouin-Fugier, op. cit., p. 185.

[91] Ibidem, p. 237.

[92] Cf. Herman Reichenbach, apud Bob Mullan & Garry Marvin, op. cit., p. 112. S-a estimat că, pentru fiecare animal expus în grădinile zoologice din secolul al XIX-lea, erau ucise alte zece – mamele și alți adulți erau măcelăriți periodic pentru a li se lua puii și nenumărate animale mureau pe drum (vezi Eric Baratay & Elisabeth Hardouin-Fugier, op. cit., p. 118).

[93] Nigel Rothfels, op. cit., p. 9.

[94] Eric Baratay & Elisabeth Hardouin-Fugier, op. cit., pp. 238-242.

[95] Ibidem, pp. 100-101.

[96] Susan G. Davis, Spectacular Nature: Corporate Culture and the Sea World Experience, University of California Press, Berkeley, 1997.

[97] Susan G. Davis, op.cit., pp. 22-23.

[98] Ibidem, pp. 25-28.

[99] Ibidem, p. 35.

[100] Jane C. Desmond, Staging Tourism: Bodies on Display from Waikiki to Sea World, University of Chicago Press, Chicago, 1999.

[101] Ibidem, p. 193.

[102] Ibidem, p. 200.

[103] Ibidem, pp. 204-205.

[104] Ibidem, pp. 150, 197.

[105] Bartolomé Bennassar, The Spanish Character: Attitudes and Mentalities from the Sixteenth to the Nineteenth Century, trad. de Benjamin Keen, University of California Press, Berkeley, 1979.

[106] José Luis Acquaroni, Bulls and Bullfighting, trad. de Charles David Ley, Editorial Noguer, Barcelona, 1966.

[107] Juan Belmonte, Killer of Bulls: The Autobiography of a Matador, Doubleday, Doran & Co., Garden City,

NY, 1937.

[108] Bartolomé Bennassar, op. cit., pp. 158-160.

[109] Julian Pitt-Rivers, „The Spanish Bull-Fight and Kindred Activities”, în Anthropology Today, nr.9, 1993, pp. 11-15.

[110] Jennifer Reese, „Festa”, în Via May, 2003, http://www.viamagazine.com/top_stories/articles/festa03.asp.

[111] Garry Marvin, Bullfight, University of Illinois Press, Urbana, 1994.

[112] Ibidem, pp. 134-136.

[113] Ibidem, p. 138.

[114] Ibidem, p. 130.

[115] Bartolomé Bennassar, op. cit., p. 158.

[116] Idem.

[117] Garry Marvin, op. cit., pp. 132-133, 142; Julian Pitt-Rivers, op. cit., p. 12.

[118] Sarah Pink, Women and Bullfighting: Gender, Sex and the Consumption of Tradition, Berg, Oxford, 1997.

[119] Julian Pitt-Rivers, op. cit., p. 12.

[120] Clifford Geertz, The Interpretation of Cultures,Basic Books, New York, 1973.

[121] Ibidem, p. 442.

[122] Fred Hawley, „The Moral and Conceptual Universe of Cockfighters: Symbolism and Rationalization”, în Society and Animals, nr.1, 1993, pp. 159-168.

[123] Rhonda Evans, DeAnn K. Gauthier & Craig J. Forsyth, „Dogfighting: Symbolic Expression and Validation of Masculinity”, în Sex Roles, nr. 39, 1998, pp. 825-838.

[124] Ibidem, p. 833.

[125] Jonathan Burt, Animals in Film,Reaktion Books, London, 2002.

[126] Ibidem, p. 177.

[127] Jonathan Burt, „The Illumination of the Animal Kingdom: The Role of Light and Electricity in Animal Representation”, în Society and Animals, nr.9, 2001, pp. 203-228.

[128] Akira Mizuta Lippit, „The Death of an Animal”, în Film Quarterly, nr. 56, 2002, pp. 9-22.

[129] Ibidem, p. 12.

[130] Jonathan Burt, op. cit., p. 212.

[131] Steve Baker, Picturing the Beast: Animals, Identity, and Representation, University of Illinois Press, Urbana, 2001 (publicat inițial în 1993).

[133] Ibidem, p. 79.

[134] Ibidem, p. 215.

[135] Ibidem, p. 265.

[136] Gilles Deleuze & Félix Guattari, Capitalism și schizofrenie 2. Mii de platouri, trad. de Bogdan Ghiu, ART, București, 2013.

[137] Ibidem, pp. 317-320.

[138] Ibidem, pp. 321-322.

[139] Steve Baker, The Postmodern Animal, Reaktion Books, London, 2000.

[140] Ibidem, pp. 104, 138.

[141] Randy Malamud, op. cit., p. 275.

[142] Steve Baker, op. cit., pp. 54, 189.

[143] Ibidem, pp. 61, 106-7, 112.

[144] Anonim, „Liquidising Goldfish «Not a Crime»”, http://news.bbc.co.uk/1/hi/world/europe/3040891.stm.

[145] Gail Davies, „Virtual Animals in Electronic Zoos: The Changing Geographies of Animal Capture and Display”, în Chris Philo & Chris Wilbert (eds.), Animal Spaces, Beastly Places: New Geographies of Human-Animal Relations, Routledge, London, 2000, pp. 243-67.

[146] Randy Malamud, op. cit., p. 258.

[147] Gail Davies, op. cit., p. 258.

[148] Donna J. Haraway, op. cit., p. 215.