Stacy Alaimo
Ştiinţa meduzelor, estetica meduzelor
Reconfigurări postumane ale sensibilului
Traducere din limba engleză de Daniel Clinci
Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză, cu titlul „Jellyfish Science, Jellyfish Aesthetics: Posthuman Reconfigurations of the Sensible”, în Cecilia Chen, Janine MacLeod & Astrida Neimanis, Thinking with Water, McGill-Queen’s University Press, Montreal, 2013, pp. 139-164.
© 2013 by McGill-Queen’s University Press (https://www.mqup.ca/thinking-with-water-products-9780773541801.php). Reprinted by permission of copyright owner.
© Post/h/um. Jurnal de studii (post)umaniste, pentru această traducere în limba română.
Sunt slinoase, fluide şi fragile. Neînţelegerile abundă. Trăiesc vieţi misterioase, chiar şi pentru oamenii de ştiinţă care își dedică ani întregi studiind obiceiurile lor secretoase. Meduzele şi alte animale gelatinoase ca ctenoforele, pteropodele şi tunicatele sunt, de fapt, unele dintre cele mai frumoase creaturi ale mării.
(The Jellies Zone)[1]
(Mark Doty, „Difference”)
…e corect
să numim creaturi
aceşti saci complicaţi
de nimic.
Colectivul tremură întotdeauna pentru că a lăsat pe dinafară tot ceea ce îi trebuia să ia în seamă pentru a se putea defini ca o lume comună.
(Bruno Latour, Politiques de la nature)
Meduzele şi alte creaturi gelatinoase[2] plutesc dincolo de înţelegerea umană într-o zonă în care ştiinţa şi estetica curg împreună în feluri uimitoare. După cum observă Steven Haddock de la Monterey Bay Aquarium Research Institute, la sfârşitul secolului al XIX-lea a început o „epocă de aur” a cercetării meduzelor şi zooplanctonului gelatinos. Ilustraţiile lui Ernst Haeckel şi ale altora au fost „inspirate în aceeași măsură de frumuseţea organismelor şi de interpretarea lor ştiinţifică funcţională”[3]. Haddock prezice faptul că începutul secolului XXI va deveni o epocă de aur a cercetării a ceea ce el numeşte, simplu, „gelate”. Progresul ştiinţific al uneltelor moleculare, ca şi cel al tehnicilor de colectare, cum sunt submersibilele de mare adâncime şi videoul, permite un studiu mai bun al acestor creaturi. Schimbările climatice globale şi pescuitul excesiv impun cercetări despre modul în care gelatele afectează şi sunt afectate de mediile marine. În plus, spune Haddock, cercetarea cnidarilor ne-a adus proteine fluorescente şi foto-proteine care sunt astăzi „indispensabile uneltelor biomedicale şi moleculare”[4].
Deși există suficiente motive pentru ca oamenii de ştiinţă să fie interesaţi de gelate, reprezentarea ştiinţifică a acestor creaturi este extraordinar de estetică. Mai mult, împotriva reprezentărilor încă prevalente ale meduzelor ca monştri şi împotriva experienţei înţepăturilor lor de către cei care merg la plajă, în cultura populară încă proliferează reprezentările foarte estetizate ale meduzelor din fotografie şi video. Aceste imagini captivante mă fac să mă întreb ce anume înseamnă a le aduce pe aceste creaturi – multe dintre ele recent descoperite în adâncul mărilor –în centrul atenţiei. De asemenea, care sunt ramificaţiile, pentru activismul de mediu şi pentru studiile critice despre animale, în momentul în care prezentăm fiinţe vii ca „artă”? Spre deosebire de „taxidermia ursuleţului de pluş” [Teddy Bear taxidermy] de la începutul secolului XX, criticată de Donna Haraway, în care specimenele erau împăiate pentru a servi ca „profilaxie” împotriva „decadenţei”[5], fotografiile şi videourile extraordinar de frumoase ale meduzelor par a fi chiar imaginea decadenţei – fragile, fără substanţă, excesive, spectaculos de diverse, uimitor de frumoase. Dacă „politica este o intervenţie asupra vizibilului”[6], așa cum spunea Jacques Rancière, este posibil ca „înflorirea” actuală a imaginilor cu meduze să deschidă un spaţiu pentru ca gelatele şi alte creaturi marine non-mamifere să provoace apariţia unor modalităţi postumane de preocupare față de mediu? Sugerează aceste creaturi apoase, care abia pot fi distinse de mediul lor, nevoia apariţiei unui activism acvatic, nu doar prin cartografierea globală a fluxurilor toxice şi a dezastrelor provocate de extracţia industrială, ci şi printr-o posibilă angajare în necunoscut şi în ceea ce este puţin cunoscut, deși putem vorbi chiar despre forme de viaţă potențial incognoscibile care locuiesc în adâncuri?
Studiile despre animal tind să pună accentul pe relaţia, întâlnirile şi similitudinile dintre animale şi oameni. Tom Tyler şi Manuela Rossini îşi intitulează noua lor colecţie de studii Animal Encounters. Donna Haraway, în Companion Species Manifesto, insistă asupra co-constituţiei şi co-evoluţiei oamenilor cu câinii. Mai mult, de la poveştile lui Charles Darwin despre abilităţile animalelor din The Descent of Man şi până la lucrările recente ale lui Marc Bekoff, care documentează vieţile emoţionale ale animalelor, cei care încearcă să includă animalele în consideraţiile etice au accentuat asemănările dintre diferite animale şi oameni. Meduzele şi alte creaturi gelatinoase ale căror corpuri sunt 95% apă plutesc la marginea capacităţii noastre de a construi legături interspecii solide, și astfel ne pun probleme etice şi conceptuale. După cum spune Neil Shubin în Your Inner Fish, „Cum am putea să ne vedem pe noi înşine în niște creaturi care nu au deloc măduva spinării?”[7]
Chiar dacă ne îndoim de impulsul de a ne vedea pe noi înşine în fiecare creatură, animalele considerate doar „apă organizată”[8] extind definiţia vieţii însăşi, pentru că par a nu avea nici substanţă, nici organe, nici caracteristici recognoscibile. Chiar dacă o mare parte din teoria culturală a ultimelor decenii a acordat o valoare deosebită fluidităţii ca mod de posibilitate etică şi politică, fluiditatea extremă şi fragilitatea meduzelor le fac aproape invizibile, aproape irecognoscibile, cu riscul – în imaginaţia umană – de a se pierde în mare. Într-adevăr, sifonoforele şi meduzele au fost deosebit de greu de colectat de către oamenii de ştiinţă. Laurence Madin notează că a fost aproape imposibil pentru oamenii de ştiinţă să distingă animale separate în „masa amorfă gelatinoasă şi translucidă” sau în „masa dizgraţioasă ca o gelatină” prinsă în năvoade și plase.[9] Un alt colector aprobă: colectarea cu năvodul „le reduce pe majoritatea sifonoforelor la o chestie de nedefinit”[10].
Interesant este că oamenii de ştiinţă s-au chinuit să prindă, să colecteze, să distingă şi să includă în categorii aceste forme fluide de viaţă, dar alţii le-au transportat din biologie în artă, transformându-le în obiecte estetice. Chiar dacă cei care au experienţa meduzelor în ocean au probleme în a distinge aceste creaturi translucide şi moi de apa însăşi, reprezentările fotografice ale meduzelor le prezintă ca pe nişte „bijuterii” strălucitoare, perfect vizibile pe fundalul contrastant al apei negre. Colecţiile de fotografii, inclusiv Jellies: Living Art, Amazing jellies: Jewels of the Sea şi spectaculosul volum The Deep: The Extraordinary Creatures of the Abyss[11], înfățișează aceste creaturi ca uimitor de frumoase şi extrem de stranii. În opoziție cu criticile de mediu care susțin că fotografia standard de natură obiectifică şi estetizează excesiv, ceea ce a produs termenul peiorativ „ecoporn”[12], vreau să susțin că aceste reprezentări estetice ale formelor de viaţă fluide pot fi înţelese ca manifestări ale grijii și uimirii. Preocuparea față de aceste creaturi apoase şi sfioase –identificarea curentelor din ştiinţă, artă şi politicile de mediu – ar putea dezvălui o etică implicată în dorinţa de a le distinge de vastele adâncuri oceanice. Prin prezentarea meduzelor ca creaturi distincte, aceste reprezentări pot, în termenii lui Rancière, să reconfigureze „le partage du sensible”, adică să reconfigureze diviziunea şi distribuţia sensibilului, făcându-le pe gelate perceptibile. Chiar dacă teoria lui Rancière este profund umanistă, proliferarea actuală a imaginilor uimitoare cu meduze, multe dintre ele abia recent descoperite, aduce aminte de noţiunea lui de politică, care constă în „întreruperea distribuţiei sensibilului prin suplimentarea cu cei care nu joacă niciun rol în coordonatele perceptuale ale comunităţii, modificând astfel câmpul estetico-politic de posibilităţi.”[13] Creaturile fragile şi fluide par forţe neaşteptate în orice câmp estetico-politic. Gelata poate fi totuși mai puternică decât pare, atât estetic, cât şi politic. Chiar dacă ecosistemele oceanice sunt în criză şi o mare extincţie globală se află deja în desfăşurare, meduzele o duc foarte bine. Unii oameni de ştiinţă susțin că, în unele zone, meduzele „o iau razna”; ca nişte „gândaci ai mării”, suprapopulează multele de acum zone marine moarte, întorcându-ne într-un viitor Paleozoic al ecosistemelor oceanice „dominate de meduze şi de flagelate rudimentare”[14]. Afecțiunea estetică se suprapune şi intră în conflict cu grija pentru sănătatea şi biodiversitatea ecosistemului, deoarece multe reprezentări vizuale ale meduzelor provoacă plăcere şi uimire, fără să poată fi direct canalizate în etică, politică sau practicile de protejare a speciilor.

Ştiinţă, estetică şi capturi fluide
Creaturile gelatinoase sunt nişte candidaţi neaşteptaţi la atenţia estetică. Cercetătorii marini pot prinde ctenofore într-o plasă, dar „numai ca masă misterioasă şi amorfă pe care biologii planctonului au îndepărtat-o întotdeauna după ce au cules copepodele tari”[15]. Totuşi, artiştii şi oamenii de ştiinţă sunt atraşi de multă vreme de meduze. Art Forms in Nature a biologului şi artistului Ernst Haeckel (1904) include câteva pagini colorate dedicate meduzelor. „Discomeduzele: Desmonema Annasethe Haeckel”, pe care a numit-o în onoarea soţiei sale, Anna Seth, se transformă ginopomorfic în viziunea lui Haeckel: „tentaculele îi atârnă de corp ca părul blond al unei prinţese.”[16] Desenele sale luxuriante şi ornamentate, recognoscibile ca Art Nouveau, sunt foarte îndepărtate de fotografiile minimaliste ale meduzelor din secolul XXI. Majoritatea ilustraţiilor lui Haeckel zugrăvesc gelatele ca solide şi substanțiale; antomeduzele şi peromeduzele seamănă cu niște objetsd’art; formele decorative sunt aranjate într-o manieră simetrică şi echilibrată.[17] Ilustraţiile leptomeduzelor, totuşi, cu umbrele delicate albastru-cenuşii pe fundalul alb, sugerează că sunt translucide.[18]
Printurile elegante alb-negru incluse în Seaside Studies in Natural History de Elizabeth C. şi Alexander Agassiz (1865) arată cât de dificil este pentru oameni să perceapă şi să reprezinte aceste creaturi. Elizabeth C. Agassiz susține că meduzele sunt graţioase, frumoase, elegante şi minunate. Ilustraţiile, acvaforte albe pe fundal negru, sunt directe, dar şocante. Contrastul puternic dintre alb şi negru pare că separă meduzele de mediul lor acvatic; totuşi, prin trasarea conturului meduzelor, Alexander Agassiz sugerează că sunt aproape imposibil de distins de mare. Elizabeth Agassiz scrie:
Oceania este atât de delicată şi fără de substanţă încât cu ochiul liber o putem percepe doar prin contururile mai pregnante ale structurii sale. Putem vedea conturul unui disc, dar nu discul însuşi, putem observa cele patru linii fade ca nişte aţe produse de tuburile care traversează discul din vârf până la margine; putem percepe, cu ceva mai multă claritate, cele patru ovare ataşate de aceste tuburi aproape de baza lor; putem vedea şi tubul circular care uneşte tuburile radiale, şi tentaculele care atârnă de el; putem detecta conturul vălului fragil care se află la marginea discului. Dar substanţa care leagă toate aceste organe nu se poate distinge de elementul în care pluteşte, iar întreaga structură pare a fi o reţea de fire în apă, fără să putem vedea ce anume le ţine la un loc.[19]
În descrierea lui Agassiz, meduzele plutesc la limita percepţiei vizuale umane, pentru că substanţa lor nesubstanţială este, uneori, „imposibil de distins de elementul în care pluteşte”. Delicateţea creaturilor nu provoacă doar uimire, ci stabileşte termenii întâlnirii, după cum indică repetiţia a ceea ce putem – sau nu – „vedea”, „urmări”, „percepe” sau „detecta”. Astfel, corpurile fluide exercită o influenţă surprinzătoare asupra observatorului uman. Mai mult, ele subminează în tăcere determinarea substanţei, impunându-i naturalistei să găsească metafore de care ea însăşi se îndoieşte. Explicând colecţia de meduze fosforescente noaptea, ea scrie: „Plasa noastră veche, murdară şi ruptă se transformă imediat într-o reţea de aur, iar când o ridicăm din apă ni se pare că curg pârâiaşe grele de metal topit care se adună pe fund.”[20] Dar, câteva rânduri mai departe, ea recunoaşte că „poate că expresia pârâiaşe de metal topit nu se poate aplica la ceva atât de impalpabil precum meduzele, fiindcă deşi sunt atât de delicate ca structură, discurile lor gelatinoase le oferă substanţă şi greutate.”[21] Agassiz se găseşte în faţa unui paradox în care fosforescenţa conferă o masă uimitoare acestor creaturi altfel transparente, iar categoriile de soliditate şi fluiditate devin confuze, pentru că lumina devine greutate.

Fotografiile cu meduze care apar în The Arcturus Adventure (1926) şi în Half Mile Down (1934) ale lui William Beebe sunt teribil de prozaice în comparaţie cu arta lui Haeckel sau Alexander Agassiz. Beebe este cunoscut ca explorator, naturalist şi om de ştiinţă amator care a coborât în batiscaful său la o jumătate de milă în Marea Caraibelor în 1934. Istoricul Gary Kroll, care îl numea pe Beebe „omul-reclamă al istoriei naturale”[22], documentează modul în care Beebe s-a luptat să echilibreze publicitatea generatoare de fonduri cu aspiraţiile ştiinţifice serioase. Beebe îşi începe A Half Mile Down spunând: „Am fi cu toții mai bucuroşi dacă am fi mai puţin obsedaţi de probleme şi mai receptivi la estetica şi emoţia materialelor noastre; ne îndoim că evoluţia ştiinţei biologiei ar fi astfel încetinită”[23] În ciuda fotografiilor slabe, scriitura lui Beebe încearcă să transmită estetica creaturilor pe care le-a văzut. „Afirmaţiile mele dezarticulate şi prea entuziaste pot fi scuzate de uimirea imensă în faţa neaşteptatei bogăţii de imagini.”[24] Legendele fotografiilor încearcă să stimuleze aprecierea estetică a creaturilor, dar ele par mai degrabă radiograme neclare decât ilustraţiile unui naturalist. Legenda pentru figura 47 spune: „Una dintre cele mai frumoase meduze din adâncuri este Periphyllum. Când este scoasă din întunericul etern este turcoaz aprins şi maro.”[25] Dar fotografia în sine este o imagine alb-negru a unei mase amorfe în formă de con, cu picioare stranii şi subţiri. Deşi Beebe include poveşti despre descoperirea, fascinaţia şi aprecierea estetică a multora dintre creaturile mării în The Arcturus Adventure, fotografia meduzei cenuşii şi neatrăgătoare dintr-un bazin are o legendă care pretinde că Porpita este „una dintre cele mai frumoase meduze plutitoare”[26]. În ciuda dificultăților tehnice, fotografia unei „Meduze de zece centimetri, Tamoya Haplonema, cu 12 peşti vii care trăiau în ea”, prezintă artistic meduza pe diagonală, cu tentaculele atârnând în urma ei, sugerând propulsia, și cu 12 peştişori care înoată într-o manieră fermecătoare. Neclaritatea imaginii şi formele fluide ale meduzei evocă tandreţea.[27]Chiar Beebe remarcă faptul că, deşi putem „analiza rece” imaginea peştilor care ies din meduză, „trebuie să ne oprim şi să scoatem un sunet naiv şi neştiinţific de mirare.”[28]

Desen de A. Agassiz.

„Cynea arctica; mult redusă ca dimensiune.” Desen de A. Agassiz.
Fotografia, în special cea submarină, s-a schimbat mult de pe vremea lui Beebe, permiţându-le astăzi biologilor şi fotografilor să fotografieze color meduzele in situ şi să le pună pe Internet, unde ecranele lucioase transmit transluciditatea şi chiar fosforescenţa gelatelor. Oamenii de ştiinţă nu mai au nevoie de cuvinte pentru a ne spune că meduzele sunt creaturi frumoase. Figura 1 a lui Haddock, spre exemplu, ne arată zece creaturi viu colorate şi strălucitoare – mov neon, albastru, roz şi portocaliu – cu forme şi structuri diferite.[29] Tehnologiile vizuale au depăşit deja biologia marină. După cum ne amintesc Sylvia Earle şi alţi biologi marini, la începutul secolului XXI, încă ştim surprinzător de puţine despre creaturile din oceane, în special cele din adâncuri. Analogiile dintre ocean şi spaţiul cosmic, pe care le-a invocat frecvent şi Beebe la începutul secolului XX, încă funcţionează, chiar dacă biologii marini insistă astăzi că ştim mai multe despre spaţiul cosmic decât despre mediile acvatice ale propriei noastre planete.



Aruncarea în valurile cercetării oceanelor ar putea schimba această stare de fap. The World Register of Marine Species şi Census of Marine Life, un proiect de zece ani care va fi dus la bun sfârșit în 2010, „cooperează pentru a atinge scopul comun de a inventaria toate speciile marine până la finalul lui 2010.”[30] Termenul de business „inventar” minimizează scopul colosal al acestor proiecte. Earle observă că numărul estimat de specii de „plante, animale, microbi şi alte forme de viaţă” din oceane „este de la un milion la o sută de milioane”, ceea ce determină ca „țelul Census for Marine Life – inventarierea diversității vieţii marine – să fie una dintre mai ambiţioase întreprinderi din istoria umanităţii”[31]. În ciuda numărului copleşitor de specii existente în oceane, modul de reprezentare predominant astăzi nu este cel al graficelor de specii similare îngrămădite laolaltă sau al reprezentărilor diferitelor specii care locuiesc în acelaşi habitat marin, ci o fotografie ca de portret al unui exemplar dintr-o specie, de obicei într-o manieră hiperreală, şocantă estetic. În vastele tărâmuri oceanice ale necunoscutului, fiecare specie este așezată cu o anumită doză de grijă.
The World Register of Marine Species (WORMS) vrea să „ofere o listă completă şi autoritară de nume ale organismelor marine, inclusiv informaţii despre sinonimie”[32]. Scopul registrului a fost de a „captura toate cele 230000 de specii marine estimate până în 2010, în paralel cu completarea programului Census of Marine Life; mai sunt încă 53016 specii de inventariat.”[33] Albumul foto pentru scifozoare este o combinaţie stranie: fotografii ştiinţifice urâte ale unor exemplare de meduze maronii şi cenuşii, moarte, întinse pe tăvi, cu instrumente de disecţie în ele, amestecate cu fotografii insipide ale meduzelor în apă sau pe nisip şi cu reprezentări artistice, în special pe timbre poştale. „Arta” şi „ştiinţa” se confruntă vizual în acest amestec de reprezentări. Fotografia viu colorată a meduzei-lună (Aurelia aurita), făcută de Hans Hillewaert, reprezintă o excepţie faţă de restul fotografiilor, serioase şi clinice. Meduza-lună, un disc de albastru cobalt cu accente albe, luceşte pe fundalul negru. Albumul pentru hydrozoa cuprinde un amestec similar de ilustraţii clinice, imagini ale lui Joseph Van Beden (1844), timbre poştale şi câteva fotografii spectaculoase. Din moment ce scopul este taxonomia, poate ar trebui să privim dincolo de amestecul estetic al fotografiilor, ilustraţiilor, desenelor istorice şi imaginilor contemporane de înaltă rezoluţie – sau să privim prin intermediul lor, fiindcă reprezentările vizuale sunt puse în slujba taxonomiei. Totuși, unele fotografii sunt uimitor de frumoase. Portretul realizat de Peter Schuchert meduzei Turritopsisrubra, de exemplu, prezintă o creatură albastru-neon pe un fundal negru, în interiorul căreia vedem ceva portocaliu. Ne putem întreba ce anume este substanţa portocalie – organe? mâncare? – dar nu ni se spune. Clopotul perfect simetric este continuat cu tentaculele sălbatice, imposibil de subţiri, cu vârfuri răsucite, iar poziţia sa în cadru sugerează un portret uman, chiar dacă absenţa feţei ne modifică perspectiva către o recunoaştere postumană.
Deşi spectacolul hiperreal strălucitor al acestei imagini şi al altor fotografii similare ale gelatelor pare în disonanţă cu proiectul raţional taxonomic, puterea lor estetică sprijină proiectele ştiinţifice care o fac posibilă. Metanaraţiunile descoperirii ţin ştiinţa marină contemporană pe linia de plutire. Descoperirile pot fi imediat promovate ca valoroase pentru frumuseţea sau ciudăţenia sa, pe când alte forme de valoare au nevoie de o cercetare mai amănunţită. După cum spune Steven H.D. Haddock, „frumuseţea şi misterul acestor organisme a suscitat un larg interes, iar importanţa gelatelor este, acum, apreciată poate mai mult decât oricând”[34]. Site-ul U.S. National Oceanic and Atmospheric Administration, „Ocean Explorer”, prezintă fotografii colorate ale cnidariilor, majoritatea fiind close-upuri, cu excepţia unei „specii necunoscute de meduză” al cărei corp cenuşiu se confundă cu fundalul unui câmp de lavă.[35] O altă „meduză neidentificată” este prezentată fără informaţii despre mărimea ei şi fără a ni se spune dacă tentaculele verzi şi albe care par a străluci chiar aşa fac sau sunt rezultatul distorsionării imaginii de către blitzul aparatului. Rămânem cu o imagine psihedelică, fără context sau încadrare – mai mult estetică decât ştiinţifică, dar care ne seduce să pătrundem în spațiul descoperirii.
Website-ul Census of Marine Life include o secţiune despre „Census in the Arts” [recensământul în arte]: „Descoperirile recensământului s-au dovedit o inspiraţie pentru artiştii din toată lumea. Lucrările de artă de aici sunt mărturia entuziasmului generat şi al creativităţii pe care o inspiră atunci când lumea naturală şi cea artistică se întâlnesc.”[36] Pagina include link-uri către filme şi documentare, expoziţii, fotografii şi sculpturi. Nu e clar când au devenit fotografiile ştiinţifice „artă”, dar lucrările lui Kevin Raskoff sunt considerate, simultan, ştiinţă şi artă, el fiind un biolog care studiază meduzele din adâncuri şi fotograf (de artă). Spectaculoasa fotografie a meduzei Crossota norvegica realizată de el, de un roşu profund, se află pe coperta cărţii World Ocean Census. Earth News, producţie a BBC, îi prezintă fotografiile în „Meduze ciudate din adâncurile îngheţate”.[37]
Website-ul Census for Marine Life susţine şi lucrările producătoarei de film franceze Claire Nouvian, care „a lucrat alături de biologii care studiau zonele continentale pentru a surprinde imagini uimitoare pentru expoziţia sa, The Deep. Expoziţia reuşeşte să transmită o mare cantitate de informaţie despre viaţa din adâncurile oceanelor, activând imaginaţia publicului cu imaginile sale puternice şi şocante.”[38] Prefaţa lui Nouvian la marea carte bazată pe acea expoziţie, The Deep: The Extraordinary Creatures of the Abyss, ne spune cum, în 2001, după ce a văzut un „film uimitor de frumos” la Monterey Bay Aquarium, viaţa ei „şi-a schimbat direcţia” pentru că a devenit fascinată de creaturi pe care nu le credea reale.[39]
Am rămas uimită […] fără cuvinte […] vrăjită […].
Poate părea nebunesc, dar m-am îndrăgostit la prima vedere […] era ca şi cum se ridicase un văl, dezvăluind puncte de vedere neaşteptate, mai vaste şi mai promiţătoare […]. Mi-am imaginat colosalul volum de apă, permanent învăluit în întuneric, şi mi-am imaginat creaturile fantastice care înotau acolo, departe de privirile noastre, rezultate suprarealiste ale unei Naturi întotdeauna inventive.[40]
Entuziasmul lui Nouvian, vecin cu extazul, a produs lucrări de o intensitate echivalentă. The Deep: The Extraordinary Creatures of the Abyss este un volum minunat, o combinaţie de eseuri ale oamenilor de ştiinţă şi fotografii unice ale creaturilor. Imaginile din capitolul „Răpitori gelatinoşi, dar vorace” portretizează o diversitate surprinzătoare de forme şi tipuri de gelate. Eseurile exprimă, de multe ori, pasiunea faţă de creaturile pe care le descriu, dar fotografiile mari, viu colorate, compuse artistic sunt cele care transportă privitorul în locul în care Nouvian s-a simţit „uimită […] fără cuvinte […] vrăjită […].” Un recenzent observă simplu: „Imaginile uluiesc.”[41]
A fi uluit înseamnă a fi dezlegat, eliberat de ordinea prestabilită a lucrurilor, a pluti undeva în zonele necartografiate, unde formele de viaţă neaşteptate şi de nerecunoscut par să ceară un fel de recunoaştere şi de răspuns. Dacă, aşa cum spune Rancière, „Visul unei bune opere de artă politică este, de fapt, visul perturbării relaţiei dintre ceea ce poate fi văzut, ceea ce poate fi spus și ceea ce poate fi gândit, fără să fim nevoiți să folosim termenii unui mesaj ca vehicul”, atunci fotografiile lui Nouvain pun în scenă „spectacolul” care „nu se încadrează în cadrul sensibil definit de o anumită reţea de semnificaţii”[42]. Aceste imagini ale creaturilor bizare, dar atrăgătoare vizual, nu solicită un răspuns ecologist, așa cum o fac ursul polar care pluteşte pe un mic aisberg, o pasăre acoperită de petrolul din Coasta Golfului din SUA sau un cimpanzeu de pe ciocolata Endangered Species. Sentimentul de dislocare pe care îl transmit fotografiile lui Nouvain ar putea fi, potrivit lui Rancière, folositor. El susține că „arta politică nu poate lucra în forma simplă a spectacolului semnificaţiilor care duc la«conştientizarea» [awareness] stării lumii.”[43] În schimb, el afirmă că arta politică are un „efect dublu: lizibilitatea unei semnificaţii politice şi un şoc perceptual sensibil provocat de straniu, de ceea ce rezistă semnificării”[44]. Chiar dacă teoria lui Rancière nu este postumanistă[45], putem extinde această perspectivă în aşa fel încât să avem în vedere şi natura stranie şi apoasă a portretelor meduzelor, care plutesc undeva dincolo de cadrele sensibilului, așa cum sunt cele care stabilesc diferențe între natură, artă şi ştiinţă.
Meduzele, care pulsează dincolo de „ceea ce poate fi văzut, ceea ce poate fi spus și ceea ce poate fi gândit”, destructurează şi amestecă categoriile prin modul lor de viaţă tăcut, subestimat și inexplicabil de minimalist. Judith Connor şi Nora Dean, ambele legate profesional de Monterey Bay Research Aquarium, declară, în prefaţa lor la Jellies: Living Art: „Am folosit sonde robotizate pentru a explora adâncurile oceanului. Am zărit o imagine din satelit a planetei noastre albastre. Am studiat viermi şi balene, alge şi melci. Dar meduzele, animalele oceanice gelatinoase, ne-au arătat arta vie în mişcare.”[46] Ştiinţa şi tehnologia explorării şi a imaginii lasă loc aici calităţilor estetice ale meduzelor, care performează ca „artă vie”. Minunata carte adună laolaltă fotografii ale meduzelor vii, picturilor şi sculpturilor de meduze, dar şi naraţiuni la persoana întâi despre cum devii captivat de meduze. În timp ce capitolele dedicate „formei şi dimensiunilor” şi „culorii şi tiparelor” prezintă meduzele ca obiecte de artă statice, capitolul „Apa dansează – ritm şi mişcare” compară tempourile şi modurile de locomoţie ale diferitelor meduze (o temă care s-ar potrivi mai bine într-un DVD, probabil). În câteva cazuri, sculpturile nu se pot deosebi de fotografiile meduzelor reale, iar o meduză vie este descrisă chiar ca artă: „culorile vii ale acestei Atolla o fac să pară o sculptură în sticlă.”[47] Confuzia dintre creaturi şi operele de artă le prezintă pe gelate drept comori valoroase demne de consideraţie; răspunsul estetic provoacă un sentiment de uimire şi un impuls de a le proteja.
Pe de altă parte, fotografiile şocante ale gelatelor şi ale altor creaturi ale mării cheamă, desigur, la o critică predictibilă, dar vitală a comodificării lor. Imaginile creează o gratificare estetică imediată în ochii celor ale căror sentimente de conexiune, chiar dacă sunt autentice, trădează relaţia de consum solidificată sub forma unei cărți pentru măsuța de cafea. Prin transformarea fluidității stranii a meduzei într-o soliditate liniștitoare, aceasta nu mai provoacă aceeaşi confuzie şi panică ontologice; fotografiile stabile şi aride nu ne mai atrag spre postumanisme pelagice. Mai rău, transcendenţa esteticului exclude aceste creaturi particulare din sfera politicii de mediu, acum foarte contestată şi foarte agitată, în care animalele sunt de obicei ameninţate şi în pericol de extincţie.
Atât încadrarea estetică şi naraţiunile care însoţesc descoperirile ştiinţifice – cât şi întâlnirea omului obișnuit cu fotografiile sau cu expoziţiile din acvarii – scot meduzele din mediul lor marin. Această segregare estetică față de politică şi de mediu este îngrijorătoare în contextul dezvoltării mişcărilor de conservare a oceanelor şi industriilor din ce în ce mai distructive, cum sunt cele extractivă și piscicolă. După cum explică Rancière, există unele variante de estetică ce promit „o încadrare consensuală non-polemică a lumii naturale”[48]. Capturarea estetică a acestor creaturi promovează implicit un consens prin care ne unim în aprecierea frumuseţii gelatinoase, eliberați de capricioasele probleme de mediu. Spre deosebire de milioane alte creaturi, meduzele nu ne cer nici să fie salvate de la extincţie, nici să schimbăm tiparele nord-americane de consum, fiindcă ele nu sunt o resursă standard pentru majoritatea oamenilor din Occident. Poate că interesul pentru aceste creaturi aparent simple şi pacifiste serveşte ca paliativ pentru vastul decor al anxietăţii legate de mediu, devenind doar un alt ambalaj New Age al naturii ca formă de eliberare de stres a oamenilor.
DVD-ul Jellies: The Art of Nature sugerează ceva de genul acesta; două ore de imagini relaxante cu meduze, fără narare, privitorul putând să aleagă între muzică clasică, „ambientală” sau „de relaxare.” Un recenzent de pe amazon.com notează că el/ea consideră DVD-ul „hipnotizant”: „contribuie la ambianţa oricărui spaţiu şi e bun nu doar ca fundal uimitor, ci şi ca sursă de escapism şi izolare.”[49] Într-o dureroasă opoziție, marea carte Greenpeace, Planet Ocean: Photo Stories from the „Defending Our Ocean” Voyage include o fotografie a unei pungi albe de plastic care pluteşte printre meduze, cu o legendă care explică faptul că această pungă poate fi „confundată uşor cu o meduză”. Frumuseţea diafană a pungii de plastic, o metonimie a meduzei, devine periculoasă, pentru că punga poate prinde sau sufoca „animale precum ţestoasa, albatrosul sau leul-de-mare, care îi pot înțelege greşit strălucirea”[50]. Această fotografie include în mod clar privitorul, oferind o imagine estetic plăcută a oceanului numai pentru a trece la percepţia altor specii, care pot suferi consecinţele înghiţirii plasticului înțeles ca meduză. Mai general, avertizează asupra modurilor umane distructive de a percepe şi de a consuma, pentru că subordonează plăcerea estetică umană percepţiilor mai importante ale altor creaturi, care sunt corporal legate de oceanele pline de deșeuri.
Un postumanism gelatinos?
În ciuda faptului că imaginile estetizate pot circula în afara reţelelor de activism de mediu, există anumite abordări ale creaturilor gelatinoase care încearcă să dizolve presupoziţiile ferme. Oamenii, în calitate de creaturi terestre ale căror corpuri oarecum apoase sunt distincte de atmosferă, se aşteaptă ca obiectele şi creaturile să aibă limite recognoscibile și forme stabile. Meduzele – fiind apoase – există la limita a „ceea ce poate fi văzut, ceea ce poate fi spus și ceea ce poate fi gândit”, abia distinse de oceanul care le înconjoară, prezentându-se ca niște corpuri abia organizate, fluide, pulsatile, gelatinoase. Meduzele trăiesc cumva la fel ca elementul care le înconjoară. (Ce sens poate avea asta? Cum au ele un sens?) Meduzele, mai mult decât orice altă creatură, par a fi întruparea perspectivei lui Georges Bataille, care spune că animalele trăiesc „ca apă în apă”, într-un stadiu de imanenţă pe care oamenii nu-l pot experimenta. Tom Tyler critică formula lui Bataille, susținând că antropocentrismul acestuia „funcţionează ca un fel de predicţie care se îndeplineşte singură [self-fulfilling prediction]”, care împiedică „posibilitățile animalelor de a experimenta, posibilitățile animalității de a fi”[51]. Faptul că creaturile gelatinoase sunt extraordinar de diferite de homo sapiens ar putea fi folosit pentru lărgi abisul dintre categoriile de uman și animal. William J. Broad, de exemplu, descrie Apolemia, un sifonofor mare pe care îl zăreşte în timp ce coboară în Canionul Submarin Monterey, ca pe „o adaptare remarcabilă la un spațiu care nu are graniţe, nu are turbulenţe şi nici suprafeţe ferme”[52]. El descrie o altă meduză în termeni şi mai stranii: „Lucrul acesta era formidabil. Pulsând lent, contractându-şi şi extinzându-şi clopotul fin în vreme ce se mişca prin apă, dând din tentaculele gigantice, creatura părea suficient de urâtă, de puternică şi de stranie pentru a fi o specie extraterestră de pe Planeta Meduzelor.”[53] Portretizarea care inspiră teamă denotă potenţialul gelatelor de a dizolva presupoziţiile categoriale. „Transparenţa lor era absolută, aproape că păreau să sfideze existenţa, părţile corpului lor tremurau la marginea dispariției.”[54]
Dar întreprinderile filosofice, literare, artistice şi ştiinţifice de a înţelege ce înseamnă a fi, a trăi şi a percepe ca apă în apă pot deschide orizonturi de posibilitate postumaniste care să nu fie structurate antropocentrist sau dualist. În timp ce subiecţii umanişti occidentali s-au imaginat multă vreme ca diferiţi de mediul lor[55], ca subiecţi care acţionează asupra obiectelor pasive sau asupra resurselor care îi înconjoară, meduzele au alt mod de a fi, unul în care creatura vie se confundă cu şi este inseparabilă de mediul ei acvatic. Jakob von Uexküll, care susținea că mediul – timpul şi spaţiul – diferă pentru diversele fiinţe vii, vorbește despre meduza din adâncuri ca exemplu de creatură care are experienţa unui „mediu simplu”. Cele „opt organe în formă de clopot” ale meduzei impun o constantă „mişcare ritmică sus-jos”, ceea ce îl face pe Uexküll să conchidă: „În mediul meduzei, bate mereu același clopot, și acesta controlează ritmul vieţii.”[56] Descrierile sale cu privire la percepţia meduzei se opun „credinţei în existenţa unei lumi singulare” – acea lumea pe care o presupun oamenii.[57]
Teoria lui Uexküll, care insistă asupra lumilor multiple, înconjoară meduzele cu ceva care poate fi considerat o înțelegere postumanistă, admiterea ideii că o mulțime de alte creaturi locuiesc în și ca părţi ale unor lumi pe care oamenii nu le pot accesa cu ușurință și nici înţelege pe deplin. Trei sferturi de secol mai târziu, Terry Tempest Williams se întreabă cum e oare să fii meduză. Meduzele, care nu au nas, ochi sau limbă, au receptori tactili pe tentacule şi pe gură şi nişte organe fotosensibile. Tempest Williams, în eseul său din Jellies: Living Art, scrie: „Poate că asta mă impresionează cel mai tare la meduze – inteligenţa lor senzorială percepută prin claritatea corpurilor lor, imensa foame exteriorizată prin atingerea ca de fulg a tentaculelor. Imaginaţi-vă informaţia urmărită şi restituită.”[58] În calitate de creaturi apoase care experimentează mediile în moduri complet străine oamenilor, meduzele ne extind capacitatea de a le recunoaşte ca fiinţe vii. Dacă încercarea de a ne imagina cum e oare să fii liliac[59] este plină de dificultăţi, cât de și mai imposibil este să ne imaginăm că suntem meduze? Cu toate acestea, Tempest Williams se întreabă: „Ce anume putem înţelege prin imaginarea lumii dintr-un punct de vedere fluid?”, încercând să surprindă până la urmă inaccesibila lor „sensibilitate extraterestră”[60]. Interpretarea poetică a meduzelor pulsează la ea prin propoziţii scurte, uneori dintr-un cuvânt: „A mării. Largul mării. Transparentă. Translucidă. Transcendentă. Clopot şi tentacule. Nimic ascuns. Un corp gelatinos de nervi. Pulsând. Vibrând. Plutind.”[61] Paradoxal, meduzele par atât de misterioase, de greu de înţeles, de stranii tocmai prin faptul că „nimic nu este ascuns”. Ron Broglio, în Surface Encounters, susține că „dacă am putea gândi fără interior și exterior, dacă am fi suficient de idioţi şi de obtuzi încât să putem gândi fără abisul dintre oameni şi animale, am putea ajunge la un alt fel de productivitate şi de localizare – un alt fel de a gândi”[62]. Creaturile gelatinoase a căror transparenţă ne permite să vedem prin ele, literalmente, astfel încât nu există un „interior”, și în special meduzele, cu corpurile lor în formă de clopot care trag apa din „exterior” înăuntru, plutesc ca nişte manifestări extraordinare ale caricaturii umaniste a non-umanului pe care o analizează Broglio – credinţa că animalelor le lipseşte „substanţialitatea regăsită în «profunzimile» interiorităţii umane”[63]. Trăind în profunzimile oceanelor, dar aparent o „profunzime” ascunsă a propriei interiorităţii, gelatele chestionează cu blândețe dorinţa umanistă de delimitări solide. Cu aparenta, dar insondabila lor „lipsă” de interior, meduzele ne provoacă să ajungem la un stadiu de uimire postumanistă care să extindă multiplele moduri de a fi.[64]
La întâlnirea cu „altarul” meduzelor de la Monterey Bay Aquarium, Tempest Williams pune la îndoială valoarea „substanţei cenuşii” a oamenilor: „Poate că nu este suficient să gândim propriul drum prin lume. Mai important este cum îl simţim, cum îl absorbim? Avem multe de învăţat de la aceste creaturi apoase care percep atât de total lumea din jurul lor, cu eleganţă şi frumuseţe.”[65] Uimitoarele meduze, atât de imune la interesul nostru, atât de diferite de rudele noastre primate şi mamifere, îi provoacă pe oameni să-şi imagineze ontologii mai fluide şi moduri de cunoaştere mai imanente, mai imediate – o absorbţie, literalmente, după cum sugerează Tempest Williams. Cu siguranţă ar fi prea mult să spunem că întâlnirea acestor imagini vizuale ale animalelor gelatinoase destructurează umanul, dar aceste forme lichide de viaţă pot eroda pretenția umanistă la modul de a fi, cunoașterea și perspectiva suverane. Tempest Williams ne invită să părăsim locul pe care îl considerăm potrivit. „Ne putem lăsa transportaţi de clopotele ciliate ale ctenophorelor, de irizația lor care scânteiază în roșu, galben şi albastru?”[66]
Transportarea reprezentaţională a meduzelor–din lumea lor acvatică pe ecranele computerelor, în filme şi cărţi de citit la cafea – ar putea să ne dea de gândit. Sunt atât de ţipător expuse ochilor tereştri, atât de voios transportate din adâncuri. Este invaziv, pentru noi, creaturi terestre, să le privim [gaze]? Cary Wolfe, vorbind despre lucrările artistei Sue Coe, critică reinstaurarea subiectului suveran umanist – „un subiect față de care nimic, în principiu, nu este ascuns”. De fapt, spune el, „nu trebuie mărturisit doar ceea ce putem vedea, ci şi ceea ce nu putem vedea – mai exact, faptul că nu putem vedea”[67]. În general, sunt de acord că postumanismul critic presupune critica suveranităţii umane şi recunoaşterea limitelor epistemologice umane; dar fotografiile gelatelor, în care nimic nu este ascuns, pot provoca o reacţie paradoxală: chiar şi atunci când o creatură este aparență – chiar transparență – nu putem „vedea” sau înţelege acea creatură. Modestia postumanistă poate fi provocată și de uimire în aceeași măsură în care poate fi provocată de strategiile reprezentaționale mai deconstructiviste. Mai mult, în vastele ape ale oceanelor, să vezi ceva în loc de nimic poate fi în sine un moment etic, nu pentru că totul îi devine atunci accesibil subiectului suveran, ci pentru că aceste foto-capturi estetice ale gelatelor pot fi o formă atentă şi reţinută de recunoaştere.
De fapt, fotografii trebuie să abordeze aceste subiecte cu mare atenţie, pentru că transparenţa meduzelor face ca tehnicile normale de iluminare să nu funcţioneze: „Iluminarea frontală standard va trece direct prin animal şi nu va reflecta suficientă lumină înapoi spre aparat şi film pentru a forma o imagine diferenţiată.”[68] În contextul capitalismului global, care calculează valoarea oceanului în termeni economici de „bunuri şi servicii”[69] şi în care discursul consumist traduce viaţa oceanică în „fructe de mare”, întâlnirile estetice pot măcar să indice recunoaşterea animalelor marine ca existând în sine şi pentru sine – chiar dacă sunt nevăzute şi neştiute de primatele terestre.
Teoria culturală a vorbit adeseori despre relaţia spectator – imagine ca de o problemă a consumului, dar de fapt există o diferenţă crucială în cazul creaturilor care sunt consumate la propriu, nu doar la figurat. Mai mult, în timp ce istoria naturală şi expozițiile de animale sălbatice arată că tranziţia de la armă la aparatul foto este şocant de lină, nu e necesar ca aparatul foto să rănească creaturile pe care le „capturează” doar metaforic. Dimpotrivă, dorinţa de a obţine o fotografie ar putea să îi facă pe oameni să practice grija pentru ca subiecţii să nu fie distruşi. Scafandrii contemporani care fotografiază meduze, de exemplu, trebuie să fie atenţi la propria respiraţie şi la propriile mişcări: „Țesutul delicat al meduzelor poate fi uşor rănit sau distrus de mişcarea neglijentă a apei sau a aerului eliberat de regulator.”[70]
În ciuda obiectificării şi comodificării concomitente a gelatelor ca imagini artistice pentru oameni, aceste situaţii ar putea reprezenta un mod prin care să le înconjurăm cu grijă şi preocupare. Dacă ne întoarcem privirea în altă direcţie riscăm să lăsăm marea pe mâna pescuitului comercial şi a mineritului, care scot din apă totul, nediferențiat, capturi și „capturi accidentale”, amândouă la fel de reale, fără niciun respect pentru spațiul creaturilor și pentru viețile acvatice. De altfel, mişcările şi organizaţiile pentru conservarea oceanelor răspândesc imagini ale creaturilor acvatice pentru a se lupta cu jaful invizibil al mărilor. The Marine Photobank, de exemplu, o organizaţie al cărei subtitlu este „Advancing Ocean Conservation Through Imagery”, asigură imagini gratuite ale creaturilor oceanice, dar şi fotografii cu metode de pescuit, capturi accidentale, poluare, deversări de petrol şi alte lucruri care ameninţă ecosistemele oceanice deoarece, după cum spune site-ul lor, „Out of sight = out of mind”[71] [ochii care nu se văd = se uită].
Jacques Rancière şi Bruno Latour pe mare
Jacques Rancière spune că „demonstraţia politică dezvăluie ceea ce nu are vreun motiv să fie văzut; plasează o lume în alta”[72]. Demonstraţia politică este, evident, un performance profund umanist care nu are niciun sens pentru efortul estetic/ştiinţific de a reprezenta meduzele sau alte creaturi ale mării.[73] Este important să ne observăm că Rancière păstrează diviziunea conceptuală între oameni şi animalele non-umane, după cum observă Oliver Davis, prin conservarea „opoziţiei clare între vorbirea umană şi zgomotele animalelor” pe care o moşteneşte de la teoria originii politicii a lui Aristotel.[74] Cu toate acestea, în timp ce lupta pentru conservarea oceanelor capătă amploare, imaginile şocante ale gelatelor deschid spaţii pentru recunoaşterea lor – ca creaturi, ca fiinţe, ca forme de viaţă, dacă nu chiar ca subiecţi politici. Aceste imagini pot reconfigura peisajul (marin) lucrurilor care pot fi percepute şi luate în considerație. Yves Citton, scriind despre Rancière, explică faptul că „reconfigurarea acelui partage du sensible pare să fie, în sistemul lui Rancière, momentul fondator al subiectivării politice: indiferent că stau în faţa unei opere de artă sau sunt implicat într-o mişcare socială, posibilitatea politicii depinde de un astfel de moment în care sunt tentat să reconfigurez partage du sensible moştenit de la norma majoritară (împreună cu punctele sale oarbe, cu negarea drepturilor și cu ierarhia privilegiilor).”[75] Citton pune pe același plan „arta” şi „mişcările sociale” ca spații pentru reconfigurarea sensibilului. Această idee este potrivită mai ales pentru momentul actual, în care creșterea numărului de imagini cu creaturi oceanice poate provoca o transformare în împărțirea lumii, deoarece ierarhiile antropocentriste şi terestre, punctele oarbe şi negările ar putea să nu mai fie sensibile. După cum explică Davis, în opera lui Rancière, a fi „subiect politic înseamnă a fi văzut şi auzit, iar politica este procesul de reconfigurare a modurilor în care subiecţii sunt văzuţi şi auziţi”[76]. Dacă există vreun grup care să rămână nevăzut şi neauzit, acela este, fără îndoială, cel al creaturilor non-umane. De aceea, oricât de neortodox ar părea, este tentant să ne gândim serios la posibilitatea ca teoria lui Rancière să fie transformată de postumanism. Rancière însuşi spune că acţiunea politică „constă în a prezenta ca politic ceea ce era văzut ca«social», «economic» sau «domestic»”[77] – dar noi am putea adăuga și „ştiinţific” la această listă. Putem transporta teoria sa în locuri – ca adâncurile oceanelor şi largul mărilor – care nu sunt nici pe departe politice, în sensul că nu au fost niciodată un habitat al oamenilor. (Ceea ce nu înseamnă că oceanele nu au fost locul unor bătălii mai puţin vizibile şi publice, bătălii economice pentru extracţia resurselor.) Rancière spune că „acţiunea politică […] constă în ștergerea graniţelor”: „Politica este un mod de re-împărțire a politicului de non-politic. De aceea ea apare, în general, «nelalocul» ei, într-un loc care nu ar fi trebuit să fie politic.”[78]
Fără îndoială, proiectele ştiinţifice precum Census of Marine Life trebuie să menţină poziţia obiectivităţii ştiinţifice; ele nu au libertatea de a fi ostentativ politice. Dar amestecul de descoperire ştiinţifică şi uimire estetică este mai mult decât o strategie ascunsă de a obţine sprijin politic. Imaginile vizuale ale gelatelor şi ale altor creaturi acvatice recent descoperite lasă impresia unei reţele interconectate de ştiinţă, estetică şi politică; revelaţia substanțială a lumilor dinăuntrul altor lumi; și un apel urgent şi vibrant la repartizarea spaţiului global în aşa fel încât chiar şi întinderile pelagice să devină zone de preocupare politică. Încercând să explice ce anume a sperat să obţină prin publicarea impresionantei sale colecţii de fotografii The Deep: Extraordinary Creatures of the Abyss, Nouvain îşi descrie intenţiile în termeni asemănători cu reconfigurarea sensibilului. „Am visat la o carte care să aducă laolaltă cele mai frumoase imagini capturate în acea frontieră a adâncurilor, inaccesibilă pentru majoritatea dintre noi; o carte care să ofere o voce celor care deţin informaţii preţioase despre acest mediu unic, o carte accesibilă tuturor. Pe scurt, am visat la o carte care să aducă adâncurile la lumină!”[79] Nouvian aduce la vedere creaturi necunoscute, amestecând categoriile moderne de artă și știință, în timp ce lasă loc creaturilor din adâncuri. Când se întreabă „de ce nu opreşte cineva lumea, măcar pentru un minut, pentru o secundă, pentru a anunţa că aceste creaturi există acolo, în sânul planetei noastre”[80], imaginația ei pune în scenă un anunţ care să cutremure întreaga lume, fiindcă aceste „minuni” cer o reconfigurare dramatică a graniţelor a ceea ce contează.
Plutind la mare depărtare de imaginaţia umană şi de descoperirile ştiinţifice, gelatele reconfigurează sensibilul – atât ceea ce putem percepe, cât şi ceea poate avea sens pentru noi. Dacă politica este o „afacere estetică”, fiindcă este o „formă polemică de reîncadrare a simţului comun”[81], reprezentările meduzelor promovează recunoaşterea creaturilor aflate la limita definiţiei animalului, sugerând apariţia unor curenţi care curg spre o sferă politică mai albastră, spre un postumanism mai pelagic. Limbajul care însoţeşte adeseori fotografiile gelatelor, descriind creaturile ca stranii, din alte lumi, extraterestre, ciudate, monstruoase sau eterice, prezintă aceste animale ca pe niște forme de viaţă care nu se încadrează în configuraţiile actuale ale sensibilului. Dacă filosofia lui Rancière ne permite să vedem că aceste fotografii sunt politice, Politics of Nature a lui Bruno Latour ne permite să ne imaginăm un colectiv politic care să includă non-umanul: „Democraţia nu mai poate fi concepută decât dacă poate traversa liber graniţa de acum destructurată dintre politică şi ştiinţă pentru a adăuga o serie de noi voci în întreaga discuţie, voci care nu s-au auzit până acum, chiar dacă zgomotul lor părea să se întindă peste întreaga dezbatere: vocile non-umanilor.”[82]Inspirați de Latour şi Rancière simultan – chiar dacă cei doi se contrazic adeseori în multe privinţe – putem lua esteticul în serios[83] şi putem crea un spațiu pentru creaturile non-umane şi pentru oamenii de ştiinţă care le reprezintă, un spaţiu pe care Rancière singur nu-l permite. În timp ce plutim în mijlocul unei veritabile explozii de cercetări despre adâncul mărilor, care a adus la lumină multe gelate, atât în ştiinţă, cât şi în cultura populară, este extraordinar de important să ne gândim la rolul pe care Latour îl acordă oamenilor de ştiinţă şi „moraliştilor” din colectivul său. Oamenii de ştiinţă vor contribui prin faptul că posedă „instrumentele care permit detectarea entităţilor invizibile”, iar moraliştii prin faptul că posedă „scrupulele care fac necesară căutarea entităţilor invizibile și a apelanților”.[84] Moraliştii, explică Latour, susțin că „nu putem renunţa niciodată”: „Cu ei, colectivul tremură întotdeauna, pentru că a lăsat pe dinafară tot ce trebuia să ia în seamă pentru a se defini ca lume comună.”[85]
Reprezentările estetice ale unora dintre aceste entităţi până acum invizibile sunt indispensabile pentru ceea ce îşi imaginează Latour, pentru că aceste imagini surprinzătoare pot reconfigura condiţiile de posibilitate pentru intrarea în scenă a non-umanului. De altfel, cartea de fotografii prezentată de Census for Marine Life şi de National Geographic se intitulează Citizens of the Sea: Wondrous Creatures from the Census of Marine Life. Nancy Knowlton prezintă acest album de fotografii şi eseuri admiţând că după zece ani de muncă „majoritatea organismelor din oceane au rămas fără nume, iar numărul lor a rămas necunoscut.”[86] Totuşi, spune ea, aceste creaturi trebuie tratate ca cetăţeni cu voce: „Oceanul de azi este în pericol. Cetăţenii lui nu au voce şi nu votează în niciun organism naţional sau internaţional, dar suferă şi trebuie ascultaţi.”[87] Oricât de straniu şi de antropocentrist ar părea să ne imaginăm că tunicații şi alţi locuitori pelagici sunt cetăţeni, acest gen de figură de stil poate contesta impresia că marea trebuie să rămână lada cu comori jefuibilă legal a capitalismului global. Dacă aceste vieţi de neimaginat răsar deodată sub forme foarte mediatizate și estetizate, atunci ele își pot aroga și pot popula în voie vastele întinderi ale apelor.
Ecologie, activism de mediu şi viitorul meduzelor
După cum au observat Finis Dunaway şi alţii, activismul de mediu din Statele Unite a fost alimentat de conservatorismul estetic[88], care se bazează pe reprezentările vizuale ale naturii, precum fotografiile din calendarele Sierra Club şi din cărţile pentru măsuța de cafea. Pe de altă parte, nu există o legătură directă între estetica gelatinoasă și politicile democrate de mediu. După cum am văzut, majoritatea reprezentărilor meduzelor le extrag din mediul lor, arătând o creatură pe un fundal negru. Acest stil de portret încurajează sentimentul întâlnirii cu o creatură distinctă, dar descurajează înţelegerea habitatului acestui animal. Din moment ce scopurile estetice şi taxonomice sunt împlinite prin acest stil, marea ca atare dispare, transformându-se în ceva transparent, lipsit de substanță. Lipsa cunoaşterii ştiinţifice despre gelate, habitatele lor şi relaţiile lor ecologice poate contribui la „portretele” minimaliste, taxonomice: „În ciuda prevalenţei imaginilor fotografice ale gelatelor şi în ciuda receptării pline de entuziasm din partea unor oameni de ştiinţă, artişti şi alţi fani, există puţini experţi în meduze din cauza fondurilor insuficiente din această zonă de cercetare.”[89]Nici măcar informaţiile de bază despre majoritatea speciilor, inclusiv cele referitoare la ceea ce mănâncă sau la cum arată în stadiul de polip, nu sunt cunoscute.[90] „Biologia lor stranie”, susține Daniel Pauly, a împiedicat integrarea lor „în cercetarea mainstream din biologia marină şi din acvacultură”[91]. Rolul meduzelor în ecosistemele lor rămâne necunoscut: „puţine modele de ecosisteme marine actuale includ meduzele, iar cele care o fac rareori surprind viaţa şi ecologia lor complexe.”[92] Mai mult, habitatul multor meduze – zona pelagică (largul mărilor) – este dificil de cercetat de către tereştri deoarece se întinde nu doar orizontal, pe zone vaste, ci şi vertical, în straturi deosebite, diferit caracterizate de presiune şi luminozitate. Meduzele, care trăiesc într-o lume fără granițe rigide, sunt metonimii ale întinderilor pelagice vaste şi incomprehensibile.
Chiar dacă fotografiile prezintă meduzele ca pe niște minuni şi comori, de fapt, ele nu sunt nici rare, nici fragile şi nici ameninţate. Perspectiva ştiinţifică dominantă a fost aceea că degradarea mediului şi schimbările climatice au dus la creşterea, nu la scăderea populaţiilor de meduze. Poveşti precum „Attack of the Blobs”, publicată în Nature: News and Comments, susţin că „o invazie de meduze-lună înţepătoare, unele dintre ele de mărimea roţilor de bicicletă”, i-a întâmpinat recent pe surferii din Florida; iar „meduza gargantuescă Nomura” „năpăstuiește” apele Japoniei, „încurcând echipajele de pe pescadoare, ba chiar provocând scufundarea unei nave”[93]. Privitorul pluteşte într-un spaţiu încâlcit. Micul volum al lui Elizabeth Gowell, Amazing Jellies: Jewels of theSea, prezintă meduzele ca pe cele mai „frumoase şi neobişnuite animale de pe planetă”, alăturând multe fotografii mici, dar captivante. Amazing Jellies se termină cu momentul deja familiar al interpelării – într-un capitol intitulat „What You Can Do to Help” – care, în chip ciudat, ne cheamă nu să salvăm aceste creaturi de la dispariţie, ci să ajutăm la însănătoşirea oceanelor pentru a preveni „exploziile populaţiilor de meduze”[94]. În timp ce E.O. Wilson, în The Future of Life, prezintă fiecare specie ca pe „o capodoperă” pentru a ne convinge că trebuie să protejăm biodiversitatea şi să oprim extincţia în masă actuală[95], Gowell prezintă meduzele ca pe „bijuterii” – dar bijuterii care nu au nevoie de protecție. La fel, în The World Ocean Census, fotografia extraordinară a unei Aequororea macrodactyla este însoţită de următoarea legendă, în care comparaţia cu maleficul gândac de bucătărie intră în conflict cu invocarea esteticului: „Va fi oceanul viitorului dominat de meduze – cunoscute ca gândacii de bucătărie ai mării pentru capacitatea lor de a prospera în condiţii dificile? Aici aveți un exemplu frumos din această specie adaptabilă.”[96] Plăcerea estetică se întâlneşte cu panica ecologistă în lucrarea multimedia a National Science Foundation, „Jellyfish Gone Wild”, care avertizează: „atunci când populaţiile de meduze o iau razna, ele pot ticsi sute sau poate chiar mii de kilometri pătraţi cu corpurile lor gelatinoase şi pulsatile”, afectând „locurile de pescuit, fermele piscicole, operațiunile de minerit subacvatic, centralele de desalinizare şi navele”, ba chiar și înotătorii.[97] Seria de imagini colorate şi spectaculoase cu meduze purtate de curent care însoţeşte textul nu susţine avertismentul. Teama de o planetă translucidă este provocată şi de întrebarea revistei Discover, „Do Jellyfish Rulethe World?”[98] [Conduc meduzele lumea?], precum şi de ştirea că „Immortal Jellyfish Swarm World’s Oceans” [Meduzele nemuritoare mişună prin oceanele lumii]: „O specie potenţial «nemuritoare» de meduză care îmbătrâneşte invers – un Benjamin Button al adâncurilor – invadează în tăcere oceanele lumii, roi după roi.”[99]
Astfel de raportări ale supraabundenţei[100] gelatelor destructurează relaţia directă dintre reconfigurarea sensibilului şi un anumit tip de campanie de mediu. Trecând peste faptul că fotografiile reprezintă o simplă taxonomie a unor creaturi distincte, întrebările mai generale şi mai problematice despre rolul meduzelor în ecologia oceanului – care este afectat din ce în ce mai mult de pescuitul excesiv, minerit, platformele petroliere şi alte industrii extractive, de schimbările climatice şi acidificare – fac trecerea de la „starea de fapt” la starea ecologiei politice. După cum spune Latour: „trece de la certitudinea cu privire la producţia obiectelor fără risc (cu separarea lor clară între oameni şi lucruri) la incertitudinea relaţiilor ale căror consecinţe neintenţionate ameninţă să perturbe întreaga ordine, toate planurile, toate efectele.”[101] În ciuda narațiunilor adeseori nostalgice ale descoperirilor care însoţesc întâlnirile din secolul XXI cu misterioasele şi fascinantele gelate, aceste poveşti şi imagini trebuie, la urma urmelor, să circule în învolburatul interior al naturiiculturii riscului, incertitudinii şi a interconexiunii radicale în care locuiesc creaturile pământului şi ale oceanului. În timp ce aceste creaturi apoase, pulsatile, tremurânde provoacă răspunsuri estetice, aceste răspunsuri pot fi prinse în reţele complicate de preocupări care leagă practicile şi politicile umane de vieţile creaturilor pe care abia începem să ni le imaginăm, deschizând spațiul pentru postumanisme mai pelagice.
Note
[1] De la jellieszone.com.
[2] Ceea ce majoritatea oamenilor consideră a fi „meduze” sunt, de fapt, animale din două încrengături diferite, Ctenophora şi Cnidaria. Există mai multe tipuri de creaturi gelatinoase decât meduze adevărate; aceste animale sunt grupate în cel puţin opt încrengături. Eu voi folosi termenul „gelata,” urmând sugestia lui Steven Haddock: „Aici, termenul gelata este folosit ca nume colectiv pentru ansamblul multiîncrengături de meduze, sifonofore, ctenofore, radiolarii, urocordate, moluşte şi viermi care duc o existenţă planctonică. Nu se doreşte a avea o implicaţie taxonomică, ci să evoce faptul că aceste grupuri diverse de macroplancton non-crustaceu sunt prea fragile pentru a fi prelevate prin metode oceanografice convenţionale”, Haddock, „A Golden Age of Gelata”, p. 549.
[3] Haddock, „A Golden Age of Gelata”, p. 551.
[4] Ibid., p. 555.
[5] Haraway, Primate Visions, p. 55.
[6] Rancière, Dissensus, p. 37.
[7] Shubin, Your Inner Fish, p. 113.
[8] Madin, „Gelatious but Voracious Predators”, p. 103.
[9] Ibid.
[10] „Siphonophores”, f.p.
[11] Connor & Deans, Jellies: Living Art, Gowell, Amazing Jellies: Jewels of the Sea; Nouvain, The Deep.
[12] Pentru o istorie, analiză şi discuţie excelente a „ecoporn”, vezi Bart Welling, „Ecoporn”.
[13] Rockhill, „Translator’s introduction”, p. 3.
[14] Richardson et al., „The Jellyfish Joyride”, p. 318.
[15] Kunzig, Mapping the Deep, p. 184.
[16] Weissman, „Ernst Haeckel,” f.p.
[17] Haeckel, Art Forms, Tafel, pp. 38 şi 46.
[18] Ibid., Tafel, p. 36.
[19] Agassiz, Seaside Studies, p. 53.
[20] Ibid., p. 88.
[21] Ibid.
[22] Kroll, America’s Ocean Wilderness, p. 69.
[23] Beebe, Half Mile Down, pp. xv-xvi.
[24] Ibid., p. 171.
[25] Ibid., Figure 47.
[26] Beebe, The Arcturus Adventure, Figure 34.
[27] Beebe, Beneath Tropic Seas, p.87.
[28] Ibid., p. 86.
[29] Haddock, „A Golden Age of Gelata”, Figure 1.
[30] Worms. World Registry of Marine Species, f.p.
[31] Earle, „Forward”, p. 12.
[32] Worms. World Registry of Marine Species, f.p.
[33] Ibid.
[34] Haddock, „A Golden Age of Gelata”, p. 554.
[35] Noaa. National Oceanic and Atmospheric Administration (United States), „Ocean Explorer”, f.p.
[36] Census of Marine Life, f.p.
[37] Walker, „Strange Jellies of the Icy Depths”, f.p.
[38] Census of Marine Life, f.p.
[39] Nouvian, The Deep, p. 11.
[40] Ibid., p. 12.
[41] Glover, „Worms who Eat Whales”, p. 11.
[42] Rancière, Politics, p. 63.
[43] Ibid.
[44] Ibid.
[45] Nu sunt singura care crede că teoria lui Rancière ar putea fi extinsă dincolo de parametrii umanului. Jane Bennett scrie că Rancière a spus în public că (cu cuvintele ei) „non-umanii nu se califică pentru a fi participanţi la demos”. În ciuda acestei afirmaţii Bennett spune că, „chiar şi împotriva voinţei sale, ca să spunem aşa, modelul lui Rancière conţine indiciile şi oportunităţile pentru o teorie mai materialistă (vitală) a democraţiei”. Una dintre aceste oportunităţi apare, explică Bennett, „atunci când Rancière alege să definească ceea ce trece drept politic prin efectul pe care îl generează: un act politic nu doar perturbă, ci o face în aşa fel încât schimbă radical ceea ce pot «vedea» oamenii: el face redistribuirea sensibilului; răstoarnă regimul perceptibilului. Aici, din nou, poarta politicului este deschisă non-umanilor (şobolani morţi, capace de sticle, gadgeturi, foc, fructe de pădure, metal) pentru ca ei să poată pătrunde înăuntru”, Bennett, Vibrant Matter, pp. 106-107. Cred că este important, totuşi, să distingem creaturile non-umane de obiecte, chiar dacă acest lucru a devenit o întreprindere teoretică mai spinoasă. Lucrul meu cu noul materialism a explorat modul în care totul felul de substanţe, obiecte şi sisteme manifestă agentivităţi materiale, dar, ca cineva care este motivat de bunăstarea animalelor non-umane, aş distinge – etic, politic şi ontologic – creaturile vii de obiectele făcute de om, în ciuda irefutabilei dificultăţi de a trasa graniţe între viu şi non-viu, între evoluat şi produs, între artefacte ale „naturii” şi ale „culturii”. Suprapunerile şi divergenţele dintre noile materialisme, materialismele feministe, postumanisme, studiile despre animale, cotitura non-umană, ontologiile orientate pe obiect şi vitalisme au nevoie de dezbateri și analize atente.
[46] Connor & Dean, Jellies, p. 8.
[47] Ibid., p. 54.
[48] Rancière, Dissensus, p. 119.
[49] Lesser Knowns, Review, f. p.
[50] Holden, Planet Ocean, p. 109.
[51] Tyler, „Like Water in Water,” p. 278.
[52] Broad, Mapping the Deep, p. 237.
[53] Ibid., p. 232.
[54] Ibid., p. 239.
[55] În Bodily Natures: Science, Environment, and the Material Self (2010), propun conceptul de transcorporalitate pentru a mă opune supoziţiei că omul este separat de fluxurile materiale şi agentivităţile lumii largi.
[56] Uexküll, A Foray into the Worlds ofAnimals and Humans, pp. 54, 74.
[57] Ibid., p. 54.
[58] Tempest Williams, „Foreword”, p. 10.
[59] Vezi Thomas Nagel, „Cum e oare să fii liliac?”, în Veșnice întrebări, trad. Germina Chiroiu, ALL, București, 1996.
[60] Tempest Williams, „Foreword”, pp. 10, 13.
[61] Ibid., p. 9.
[62] Broglio, Surface Encounters, p. 124.
[63] Ibid., p. xvi. Contemplarea meduzelor scoate la iveală câteva rezonanţe surprinzătoare între Broglio şi Rancière. Broglio argumentează că „suprafeţele materiale oferă un mijloc de a gândi oamenii ca animale în afara hegemoniei interiorităţii privilegiate a subiectului uman”. Iar Rancière descrie metoda sa ca modalitate de a gândi în „termenii distribuţiei orizontale”, nu a căutării „a ceea ce este ascuns în spatele aparenţei”, pentru că acest lucru ar stabili „o poziţie dominantă”. Broglio, Surface Encounters, p. 85. Rancière, The Politics of Aesthetics, p. 49.
[64] Pentru mai multe lucruri despre postumanismele oceanice, vezi eseul meu „Violet-Black: Ecologies of the Abyssal Zone”, care explorează modul în care ecologiile prismatice ne pot ademeni în etici, politici și moduri de cunoaştere mai puţin antropocentrice, mai puţin terestre (f. p.).
[65] Tempest Williams, „Foreword”, p. 10.
[66] Ibid., p. 13.
[67] Wolfe, What is Posthumanism, p. 167.
[68] „Photographing”, f. p.
[69] World Ocean Council, f. p. Numărul estimat de World Ocean Council este între 6 şi 21 de trilioane de dolari.
[70] „Photographing”, f. p.
[71] Marine Photobank, f. p.
[72] Rancière, Dissensus, p. 38.
[73] Vezi nota 43, mai sus.
[74] Oliver Davis, p. 92.
[75] Citton, „Political Agency”, p. 123.
[76] Davis, p. 91.
[77] Rancière, „The Thinking of Dissensus: Politics and Aesthetics”, p. 4.
[78] Ibid.
[79] Nouvian, The Deep, p. 12.
[80] Ibid., p. 11.
[81] Rancière, „Afterword”, p. 277.
[82] Latour, Politics of Nature, p. 69.
[83] Nu am suficient spaţiu aici pentru a trece prin toate diferenţele semnificative dintre teoriile lui Latour şi Rancière. Dar trebuie să notez pe scurt că eu înţeleg noţiunea lui Rancière de reconfigurare a sensibilului ca pe un contrapunct productiv la modul în care propunerea lui Latour pentru un colectiv de oameni şi non-oameni din The Politics of Nature îndepărtează sumar forţele estetice, artistice şi literare. Grupurile care „contribuie” la „casele” din colectivul lui Latour includ oameni de ştiinţă, politicieni, economişti şi moralişti. Asta nu înseamnă că întreaga operă a lui Latour ignoră arta (sau artefactele). Volumul său recent, On the Modern Cult of the Factish Gods, de exemplu, se ocupă de imagini artistice, religioase şi ştiinţifice.
[84] Ibid., p. 162.
[85] Latour, Politics of Nature, p. 158.
[86] Knowlton, Citizens of the Sea, p. 9.
[87] Ibid., p. 9.
[88] Dunaway, Natural Visions.
[89] Richardson et al., „Jellyfish Joyride”, p. 320.
[90] Ibid.
[91] Pauly et al., „Jellyfish in Ecosystems”, p. 82.
[92] Richardson et al., „Jellyfish Joyride”, p. 320.
[93] Schrope, „Marine Ecology: Attack of the Blobs”, f. p.
[94] Gowell, Amazing Jellies, p. 42.
[95] Wilson, The Future of Life.
[96] Crist et al., World Ocean Census, p. 233.
[97] National Science Foundation, „Jellyfish Gone Wild”, f. p.
[98] Mallon, „Do Jellyfish Rule the World?”, pp. 42-47.
[99] Than, „Immortal Jellyfish Swarm the World’s Oceans”, f. p.
[100] Robert H. Condon et al., în „Questioning the Rise of Gelatinous Zooplankton in the World’s Oceans”, se opun ideii că „ecosistemele oceanice globale se îndreaptă către o dominaţie a «enervantelor» meduze”, observând că multe rapoarte sunt necredibile, senzaţionaliste, bazate pe prea puţine date şi/sau afectate de o memorie istorică nepotrivită. Ei conchid: „Există nevoia clară de a evalua modelele curente, istorice şi viitoare ale abundenţei meduzelor, ctenoforelor şi tunicatelor din oceanele lumii, precum şi a rolurilor lor în ecosisteme, dar și consecinţele societale şi ecosistemice ale proliferării lor. În consecinţă, construim o bază de date globală a înregistrărilor despre zooplanctonul gelatinos (the Jellyfish Database Initiative [jedi]), compilată din cât mai multe surse cu putinţă, la care contribuim noi înşine, cercetătorii din întreaga lume şi bazele de date online cu privire la zooplancton, cum ar fi Ocean Biogeographic Information System (www.iobis.org; vezi Grassle, 2000), literatura ştiinţifică şi înregistrările istorice (de exemplu, rapoartele expediţiilor din secolul al XIX-lea şi începutul secolului XX).”
[101] Latour, Politics of Nature, p. 25.