Fredric Jameson
Lecturile lui Benjamin
Traducere din limba engleză de Vasile Mihalache
Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză, cu titlul „Benjamin’s Readings”, în Diacritics, vol. 22, nr. 3/4, „Commemorating Walter Benjamin”, Autumn – Winter, 1992, pp. 19-34.
© 1986 by Fredric Jameson. Published by permission of the author.
© Post/h/um. Jurnal de studii (post)umaniste, pentru această traducere în limba română.
Am observat de mult felul în care scriitorii semnificativi construiesc în jurul lor un corpus sau un canon propriu, astfel încât nu mai este necesar să ne gândim la acest lucru ca find niște influențe. Astfel, întreaga constelație de lecturi [readings] din jurul lui Flaubert, de la Măgarul de aur al lui Apuleius la Candide, de la Don Quijote la Sade, poate oferi imaginea unui seminar ideal în care textele inițiale vor fi transformate de lectura lor prin ochii lui Flaubert, și augmentate de acest canon idiosincrasic pe care îl conțin și pe care îl presupun în același timp. Marii teoreticieni moderni, pe de altă parte, construiesc și ei un canon propriu pentru o utilizare unică, ad-hoc: spre exemplu, multiplele referințe ale lui Deleuze și Guattari din Anti-Oedip, care ar putea foarte bine să fie transformate într-un curs universitar umanist complet nou. Benjamin, ca teoretician și critic, considerat adesea și scriitor, amestecă, aranjează și pare să dizolve aceste relații în lecturile sale multiple, cel puțin în aceeași măsură în care le transformă într-un „sine” unic, care rămâne să fie definit. Vom încerca să analizăm aici tocmai acest fenomen sintextual [syntextual], nu intertextual, acest ceva asemănător cu simbioza din biologie.
Dar mai întâi trebuie să știm cum să distingem între un canon orientat către tradiție (indiferent dacă această tradiție este în slujba dreptei convenționale, așa cum se întâmplă cel mai adesea, sau a stângii ori a unei mișcări radicale de inspirație stângistă, cum e cazul lui Raymond Williams sau a lui Lukács, sau chiar a moderniștilor de stânga, precum Kristeva sau cei de la grupul Tel quel, ori a suprarealiștilor înșiși), și un set de referințe privilegiate în mod relativist, în care contingența este înscrisă de la bun început – pe care l-am putea numi un canon la îndemână, de unică folosință –, și care, în termenii lui Benjamin, ar fi mai adecvat pentru remodelarea canonului într-o „constelație” ca atare. Diferența dintre aceste două concepții nu constă într-o „credință” în istorie, așa cum Zeitgeist încearcă, în mod vulgar, să ne facă să credem (există încrezători și neîncrezători în ambele tabere). Mai degrabă, diferența se află în modul în care sunt formate comunitățile interpretative și în rolul pe care îl joacă master-codurile în această formare. A doua poziție, spre exemplu, ține de o poziționare care ar putea fi caracterizată (printr-o paralelă îndepărtată cu polemicile structuraliste, învechite astăzi, sau cu pozițiile strategice) ca devotament față de natura arbitrară a codului. Pe de altă parte, ar putea fi abuziv să le atribuim adepților tradiției concepția originii naturale sau pe cea din Cratylos asupra codului; dar nu despre ei vrem să vorbim aici, ci despre Benjamin însuși, și despre felul în care el este capabil (sau incapabil) să pună în acord două cadre de referință care, în mod normal, sunt considerate incompatibile: bagajul cultural ad-hoc al propriilor lecturi idiosicrasice și entuziasmul lui pentru aparent absolutul cod marxist (în interiorul căruia tocmai această opoziție pare să funcționeze). Deocamdată, întrucât concepția din Cratylos despre cod sau cea orientată spre tradiție are legătură cu reprezentarea însăși, această problemă sau dilemă parțial modernistă va fi și ea în centrul studiilor lui Benjamin (chiar dacă într-o formă nouă și mai puțin familiară).
O modalitate de a înțelege problema codurilor la Benjamin poate fi găsită în operele pe care le-a citit și pe care și le-a apropriat; dar chiar și această strategie are două forme distincte. Una dintre ele este tentată să organizeze enorma cantitate a recenziilor făcute de el [adunate în volumul al III-lea din Gesammelte Schriften] după tematică, dar aceste teme sunt caracteristice lui Benjamin și subiectivității sale, nu constitutive pentru autorii și volumele discutate. Ne-am afla din nou într-un mod tradițional de a cartografia autorul [auteur, fra. în orig.] în relație cu persoana Benjamin. Dar dacă ne îndreptăm atenția către operele de care a fost interesat mai mult timp și cărora le-a consacrat planuri de eseu pe termen lung[1], vom avea în față chestiuni mai interesante cu privire la felul în care el dă formă aproprierii înseși, propune substitute pentru și gestionează subtil ceea ce obișnuia să se numească influență. Într-adevăr, interesul față de aceste opere ne amintește de dinamica lecturii specifică tipic modernistă, care a fost comparată cu o serie de conversiuni seculare: marele auteur modernist nu este un furnizor de opere individuale într-un anumit gen literar, și nimeni nu poate citi, pur și simplu, un nou Faulkner, un nou Lawrence, un nou Stevens sau Pound. Mai exact, toate acestea sunt fragmente ale unei totalități monadice care, în perioada de consolidare a adevăratei ideologii moderniste (în Statele Unite după al Doilea Război Mondial, și prin estetizarea poziției intelectualilor din timpul Războiului Rece), devine în mod convențional descrisă în termenii fenomenologici ai unei „lumi” specifice, cu propriile ei structuri temporale și senzoriale. Pare mai corect astăzi, privind retrospectiv [in hindsight], să caracterizăm fiecare dintre aceste „opere” în termenii unui cod distinctiv, care este învățat ca o limbă străină și folosit provizoriu de cititor pentru a-și articula experiența personală după moda „tacking nails” a lui Lacan. Viziunea lui Lévi-Strauss despre surplusul de semnificant (vezi „Vrăjitorul și magia sa” și „Eficacitatea simbolică”*), modul în care șamanii și psihoanaliștii îi învață pe subiecții suferinzi să rearanjeze semnificații dezorganizați sub noi semnificanți, este și ea o referință folositoare (într-un cod alternativ) pentru acest proces de conversiune a operelor moderne de artă (despre care se poate spune, dar numai în limitele înguste ale analogiei și în măsura în care religia funcționează astfel, că funcționează asemănător cu o religie scindată sau o religie a artei). Nu știu dacă „codul” modernist – adică un sistem estetic complet secular – a fost descris vreodată, în sensul acesta, în mod complet, deși ceea ce s-a numit „studiul stilistic” a fost un început aproximativ (care, după cum îi spune și numele, limitează totul la limbajul însuși). Un asemenea model, însă, ar avea de parcurs o cale lungă pentru a putea reconcilia incomensurabilitatea care se găsește întotdeauna între analiza obiectivă sau structurală a operei și cea bazată pe receptare [receptionist], din moment ce „codul”, în sensul acesta, poate fi considerat tocmai medierea între aceste două dimensiuni. Avem nevoie de un model comparativ, din moment ce pornește de la premisa unei receptări similare, la anumite nivele, pentru toți „moderniștii clasici” (sau poate că tocmai o asemenea receptare determină ca diferiți scriitori contemporani să fie promovați ca moderniști clasici de exact acest tip). În definitiv, și în același sens, acest model va sta în picioare doar pentru perioada modernă.
Analizarea lui Benjamin oferă o perspectivă interesantă asupra acestor chestiuni, pentru că în cazul său procesul de conversiune este cel mai adesea sincronic, nu diacronic. Viața intelectuală din perioada modernă pare să necesite o alienare de tip religios, în sensul că nimeni nu poate trăi în izolare intelectuală și culturală față de aceste coduri, în timp ce, pe de altă parte, niciun cod nu poate fi dominant pentru mult timp. Este posibilă conversiunea religioasă absolută la un cod individual sau la o „lume” stilistică (se înțelege că sistemele filosofice moderne sunt de același tip cu operele estetice, din acest punct de vedere), dar în acest caz avem de-a face cu fenomenul discipolilor sau al cercetătorilor dedicați întreaga viața unui singur corpus (scene fie inspiraționale, fie descurajatoare, în funcție de unghiul din care privești. Dar cei mai mulți oameni din perioada modernă își petrec timpul intrând și ieșind din diferite religii seculare cu entuziasm, oferind imaginea unei traiectorii printr-o serie de coduri care se cer examinate în funcție de temeiuri sau ritmuri exterioare lor (spre exemplu, cel al creșterii și descreșterii temperaturii politice sau ideologice) și, în orice caz, comparabile cu marile cicluri ale modei.
În cazul lui Benjamin, tot acest entuziasm și toate aceste angajamente estetice ne sunt oferite simultan. O problemă interesantă ridicată de acest scriitor este cum anume reușește el să stăpânească atât de multe aspecte aparent contradictorii în același timp (și cum anume putem noi înșine să analizăm aceste linii de fugă contradictorii din opera lui). Ele însuși era uneori conștient de această multiplicitate neteoretizată și a ridicat această problemă sub forma unui întreg program: „Să-i cuprinzi și pe Breton și pe Le Corbusier – asta înseamnă să întinzi spiritul Franței de astăzi ca un arc și să tragi cunoașterea în inima mișcării.”[2] Dar, după cum vom vedea, acest lucru înseamnă mai mult decât o simplă sinteză sau faptul de a învăța de la mai mulți maeștri sau de a asimila lucrurile pozitive. Pentru el, Le Corbusier va însemna și începutul cercetării despre arhitectura modernă a lui Siegried Giedeon (a cărui Spațiu, timp și arhitectură [Space, Time and Architecture] va deveni mai târziu un manifest pentru modernismul ideologic în arhitectura din Statele Unite), alături de cartea lui Mayer despre edificiile de fier: o viziune utopică a sticlei și fierului, cu multe accente puternice și terapeutice inspirate de viziunea puritană a lui Le Corbusier (atât de importante în exhibarea dezgustului față de abandonarea modernismului în arhitectura prezentă). A alătura această conștiință curată, iluminată intens ca un spital, cu foarte diferita terapie a lui Breton, care presupune scufundarea în inconștient cu ajutorul viselor și a drogurilor – pe care și Benjamin le-a folosit ca experiment, la un moment dat –, creează o ecuație cu multiple variabile, a cărei soluție nu este deloc evidentă, chiar dacă ea este Benjamin însuși.
În alt loc, Benjamin este și el preocupat de problemă. Era evident pentru el că Proiectul Arcade își avea rădăcinile în vechiul baroc, cel puțin dintr-un punct de vedere, adică prin Baudelaire și spleen, atât de des comparat cu melancolia dramaturgilor Reformei protestante. De aici[3], un întreg set de deducții despre rolul jucat de mărfuri [commodities] și comodificare în ambele perioade, ca fundament pe care este întemeiat acest afect. Dar, la acest nivel, putem avea de-a face cu o juxtapunere a unor teme care ar putea avea legătură cu psihologia lui Benjamin, și pe care el să fi încercat să le depersonalizeze puternic pentru a le augmenta într-o teorie a istoriei. La fel, nu ar fi deloc paradoxal ca Benjamin, specialist în melancolia secolului al XVII-lea, să fie interesat de variațiunile melancoliei din secolul al XIX-lea.
În final, curiozitatea noastră metodologică este stârnită de entuziasmul simultan pentru doi scriitori care par să se excludă reciproc, și chiar dintr-o perspectivă ideologică mai importantă decât monadele care se resping gravitațional ale lui Adorno. Așa se întâmplă, spre exemplu, cu antagonismul Brecht – Kafka, exprimat cu tărie de primul, care obiectează cu privire la eseul lui Benjamin despre Kafka, „Fascismul evreiesc”. Vezi intrarea din 31 august din „Conversații cu Brecht, în Understanding Brecht, p. 110 și urm. Acest antagonism pune în scenă, într-adevăr, o și mai adâncă antinomie fundamentală prezentă în gândirea culturală modernă, dacă nu cumva doar o pune în evidență, aceea care pune pe poziții antitetice politicul și subiectivul sau existențialul, didacticul și expresivul, conștiința sau agentivitatea [agency] și inconștientul. Într-adevăr, dacă nu ne gândim prea mult și îl considerăm pe Brecht scriitor realist, atunci Kafka va ocupa în mod esențial poziția stereotipă a modernistului, ceea ce va trezi la viață toate umbrele opoziției. Tuturor impulsurilor mitice și formaliste care îl înconjoară pe Brecht în Vest, și care încearcă să-l redefinească drept „existențialist”, cum face Esslin în cartea sa (sau ca mare poet, nu dramaturg), i se poate opune revendicarea artizanală a utilității cerute de Brecht:
„Nu sunt de acord cu Kafka”, spune Brecht. Și începe să spună parabola unui filosof chinez despre „tribulațiile utilității”. Într-o pădure sunt multe feluri de trunchiuri de copac. Din cele mai groase se fac lemne pentru corăbii; din cele mai subțiri, dar încă destul de groase, se fac cutii și capace de sicriu; cele mai subțiri sunt transformate în bețe pentru bici; dar din cele pipernicite nu se face nimic: acestea scapă tribulațiilor utilității. „Trebuie să te uiți în scrierile lui Kafka exact așa cum te-ai uita la o pădure. Vei găsi o mulțime de lucruri folositoare acolo. Imaginile sunt bune, desigur. Dar restul e mistificare pură. E un nonsens. Trebuie să-l ignori. Profunzimea nu te duce nicăieri. Profunzimea e o dimensiune separată, e doar profunzime – și nu e nimic de văzut acolo” (Understanding Brecht, pp. 109-110).
Odată cu acest stil de lucru, care decupează anumite aspecte și izolează temele sau nivelele utilizabile, capitolele și versurile citabile, într-o manieră interogativă, ajungem ușor-ușor la indiciul de bază al autonomizării formale – capacitatea și proprietatea obiectivă a operelor moderne de a fi dezmembrate și folosite ca atare.
Brecht a fost el însuși un teoretician idiosicrasic al acestei tendințe formale de profunzime, un concept subliniat de Benjamin în eseul său introductiv (încă printre cele mai bune introduceri la ideea lui Brecht de teatru epic, unde comentariile poetice trebuie să fie ușor de deosebit, prin dinamica lor generică și ritmul lor intern diferit). Acesta este conceptul de gestus, tradus ca „gest citabil”:
Un actor trebuie să fie în stare să-și spațializeze gesturile ca un tipograf care produce spații tipografice. Acest efect poate fi atins, spre exemplu, de un actor care își citează propriile gesturi pe scenă. … Teatrul epic este, prin definiție, un teatru gestual. Cu cât întrerupem mai des pe cineva aflat în actul interpretării, cu atât apar mai multe gesturi (Illuminations, pp. 151).
Dar cum se împacă această viziune voluntaristă cu ideea că viața modernă este dirijată obiectiv, de propriul său impuls, către fragmentar, către ceea ce este „deja întrerupt” (fie că vorbim de taylorizare, reificare, de oraș, de pătrunderea forțată a capitalului în sate sau de orice altceva)? Cu ajutorul marii strategii homeopate care poate fi observată în peisajul modernist în diferite forme și în diferite spații – mai exact, este vorba despre decizia și voința de a alege inevitabilul, de a confirma tendința ireversibilă și, prin transformarea necesității în virtute, de a deschide o gamă de modalități prin care aceasta să poată fi apropriată. Transformarea fragmentului – ca rezultat al procesului socio-istoric – în gest – ca obiect de cercetare didactică și de investigație științifică – zădărnicește Zeitgeist-ul. Gestul scurtcircuitează tentația de a reinventa patosului unei chemări la „reunificarea” vieții (cum face Lukács), și subliniază că naturalizarea a avut grijă să însoțească fragmentarea socială. Ca urmare, nu doar piesele inteligibile, ci întreg acest proces va apărea în fața noastră complet natural și rezonabil, pentru că el trece fără să fie numit și este total incontestabil, nu suportă comentarii suplimentare. Efectul brechtian de înstrăinare își are punctul de origine tocmai în această lipsă de naturalețe a gestus, care poate fi observată repede atunci când fragmentul se prelinge și curge în lumina rece a zilei. Dar acest proces care „întrerupe” – indiferent că e vorba despre logica capitalului însuși sau de voința luminată a actorului-pedagog – se pune și el în slujba ostilității modernismului față de narațiune ca atare (și pentru cea a lui Benjamin, după cum vom începe să vedem.)
Prin urmare, probabil că nu e atât de ciudat să vedem și la Kafka ceva asemănător în modul în care este produsă forma, Benjamin analizând în mod aparte acest aspect, în eseul lui programatic despre fabulistul praghez. Fenomenul poate fi observat cel mai bine, deloc surprinzător, în punctul în care operele lui Kafka și Brecht se intersectează, mai exact în caracterul lor dramatic. La Kafka, fenomenul este adus la suprafață de momentul paradiziac din Teatrul Naturii din Oklahoma (în America).
Una dintre cele mai importante funcții ale acestui teatru este de a dizolva evenimentele [happenings] în componentele lor gestuale. Am putea merge și mai departe și afirma că micile studii și proza scurtă a lui Kafka sunt puse cu adevărat în valoare doar atunci când sunt, ca să spunem așa, puse în act în „Teatrul naturii din Oklahoma”. Doar atunci se va putea vedea limpede că întreaga operă a lui Kafka este un codex al gesturilor care nu a avut pentru autor o semnificație simbolică clară de la început; mai degrabă, autorul a încercat să obțină semnificația din aceste gesturi, în contexte mereu schimbătoare și prin grupări experimentale (Illuminations, p. 120).
Faptul că această dimensiune gestuală obiectivă din opera lui Kafka este determinată de o conștiință impersonală și descentralizată (derivată, prin Rosenzweig, din teatrul și spiritu chinezesc) este de mare importanță, chiar dacă secundară, în acest context. Plasarea gestus în centrul acestui eseu al lui Benjamin/Kafka, în locul relației lui Kafka cu populara tradiție evreiască a poveștilor – aceasta din urmă ducând la dubla direcție a modului precapitalist de producție și a unei cosmologi specifice acestuia – înstrăinează această cunoscută operă, care este interpretată mai mult în contextul sionistului și a misticului Benjamin, și mai puțin în legătură cu alte texte ale sale.
Aici se găsește problema fundamentală a lui Benjamin, iar conceptul gestus va fi mecanismul crucial prin care el va negocia cea mai importantă și delicată tranzacție a interpretării literare marxiste, recunoașterea și coordonarea ad-hoc a valorii și a mistificării ideologice. Cele două fețe ale gestus – forma sa vizuală și reversul setului înșelător și interminabil de înțelesuri posibile – oferă mijloacele pentru coordonare diferită de soluțiile la fel de ad-hoc care pot fi găsite în eseurile despre Karl Kraus și Eduard Fuchs. Nu e vorba doar că evenimentele se aranjează singure într-o serie de gesturi („fiecare gest este un eveniment – am putea spune chiar o dramă – în sine”), într-un asemenea mod încât narațiunea lui Kafka se transformă imperceptibil într-un soi de „montaj al atracțiilor” eisensteinian, ci acesta din urmă este în strânsă legătură cu forma de montaj discontinuu pe care o are eseul lui Benjamin (chiar și puși înaintea absenței eșafodajului din Proiectul Arcade, elementele de construcție ale eseului pot fi analizate în forma lor originală). Această formă deschide un interval pentru semnificație, care poate fi umplut doar cu un comentariu interminabil, ceea ce nu este în contradicție cu incomprehensiunea absolută: „Kafka putea să înțeleagă lucrurile doar sub forma lui gestus, iar acest gestus pe care nu l-a înțeles formează partea tulbure a parabolelor.” Aceasta este, în definitiv, semnificația producției formale kafkiene: felul în care autorul percepe lucrurile și modul în care înțelege micronarațiunea gestului sunt totuna experiența omniprezentă a realității exterioare, prin faptul că nici una nu poate fi luată în posesie sau înțeleasă. Dar odată ajuns aici, Benjamin – care oferă imaginea unui Kafka asemănător cu un aparat de înregistrare privilegiat care trebuie să multiplice schițele și notele sale vii în exact aceeași proporție cu incomprehensibilitatea fenomenului pe care acestea îl desemnează – se referă deodată la alienare prin intermediul mașinii.
Inventarea filmului și a fonografului a venit într-o epocă de maximă alienare a oamenilor unii față de alții, de relații mediate fără măsură, care eu devenit și singurele. Experimentele au demonstrat că omul nu-și recunoaște, pe ecran, propriul umblet sau propria voce la fonograf. Situația subiectului acestor experimente este situația lui Kafka. Asta îl împinge să învețe [Studium] de acolo de unde poate întâlni fragmente ale existenței sale care se află încă în contextul rolului. El poate apuca gestus-ul pierdut așa cum Peter Schlemiehl apuca umbra pe care o vânduse.
Această anticipare a figurilor existențiale clasice (anecdota lui Malraux despre inabilitatea omului de a-și recunoaște propria voce înregistrată, imaginea camusiană a omului aflat în cabina telefonică și a cărui voce nu o auzi) nu ajută atât la documentarea relației lui Kafka cu acele lucruri pe care figurile le explică și le îmblânzesc (numindu-le „absurdul”), cât la sublinierea distanței pe care el o ia față de acestea. Între timp, trimiterea la Schlemiehl amintește de unele dintre cele mai dramatice inversări și interpretări ale lui Benjamin, prin care – într-o discuție despre imaginile-oglindă și reflecții – el consideră că oglinda este forma anticipativă a mediilor moderne.[4] Prin asta, el leagă eseul despre Kafka de problematica târzie a tehnologiei și a reproductibilității, iar un enunț care urmează imediat după acest citat („e o furtună care suflă spre noi și ne golește de uitare”), anticipând ritmurile bine-cunoscute din tezele Angelus Novus, pare acum să alăture notațiile abile și încăpățânate ale lui Kafka istoriei culturale a trecutului uman și relației acestuia cu progresul (la care „Tezele asupra istoriei” se vor referi direct).
Trebuie spus că acestea nu trebuie considerate legături tematice, chiar dacă la prima vedere suntem incapabili să ne referim la ele altfel decât ca teme. Voi încerca să arăt în altă parte cum aceste referințe încrucișate [cross-references] funcționează la Benjamin mai puțin pentru a lega anumite subiecte și mai mult pentru a le diferenția. Incomprehensibila apariție a aceluiași subiect în două locuri distincte în același timp subliniază multiplicitatea semnificațiilor sau aspectelor diferite care trebuie luate în considerare pentru a putea avea în vedere fețele diferite ale aceluiași „sem” sau a unui anumit concept. Prin asta, Benjamin începe să arate într-o formă mai concretă, dar în sfera temelor și a ideilor, ce avea să spună mai târziu prin constelație.

În relația lui Brecht cu Kafka, pe de altă parte, vom găsi o manifestare externă, canonică a acestui mod de a construi obiectul de studiu și de a stabili o legătură între textele privilegiate, care sunt tot atâtea coduri obiectificate de sine stătătoare. Gestus este cel care îi constelează [constellates] pe Kafka și Brecht: îl face pe fiecare utilizabil în termenii rescrierii celuilalt. Conceptul analitic brechtian, spre exemplu, ne ajută să îl recitim pe modernistul Kafka, dar în același timp demonstrează cât de importante și eficiente sunt formele pedagogice și didactice ale lui Brecht pentru inteligența mai largă și punerea în act [en-act-ment] a literaturii moderniste expresive și non-pedagogice.
Pentru mine nu este clar dacă putem cartografia definitiv constelațiile lecturilor lui Benjamin (de altfel, ceva imposibil dacă avem în vedere tezele despre coduri pe care le apărăm în practica lui Benjamin). De altfel, faptul că aceste coduri sunt substituibile reprezintă un prim răspuns la obiecția (implicită la Scholem, spre exemplu) că din moment ce multe dintre eseurile lui Benjamin erau ocazionale sau chiar comandate – Benjamin nu era deloc interesat de Leskov, dar trebuia să scrie o recenzie pentru un volum de opere germane complete interesant pentru el etc. –, prezența a unui sau a altui scriitor ori a unui anumit text cultural nu reprezintă o dovadă importantă pentru nimic anume. Totuși, cred că o descriere formală a constelației ca atare este posibilă.
Ba chiar am izolat două caracteristici ale acestei structuri: o diferență în identitate (Le Corbusier și Breton ca două încarnări antitetice ale modernului) și o identitate în diferență (Kafka și Brecht ca antiteze care împărtășesc forma gestus-ului). Acum trebuie să examinăm ceea ce voi numi modelul vertical al corpusului de eseuri, care se întemeiază pe o constelație altminteri liberă, nestabilă, flotantă, pe naturalizarea conținutului unui set de relații altminteri fără conținut.
Prezența fantomatică în cadrul eseurilor a unor feluri de trilogii înlănțuite sau a unor serii tripartite a fost adeseori invocată: aceasta este mișcarea de la „Povestitorul”, prin „Câteva motive la Baudelaire” la „Reproductibila operă de artă”. Citite în succesiune, acest set de trei pași sau etape oferă un mesaj relativ coerent care poate fi articulat într-o serie de propoziții despre relația dintre experiență și comunicare, felul în care acestea sunt afectate de tehnologie (sau modernizare) și diversele raporturi dialectice care se stabilesc între ele. Poate fi construită o teză plecând de la aceste trei etape, care să aibă câteva analogii formale cu Teoria romanului a lui Lukács (la care Benjamin se referă pe larg în „Povestitorul”), prin aducerea la zi a lui Lukács, mai exact prin includerea în teoria lui, dacă nu a culturii de masă, cel puțin a realităților tehnologice. Dar o asemenea teză, să fie limpede, nu apare „în Benjamin”, care nu susține o astfel de propunere sau de interpretare: e vorba de efectul montajului, ceva derivat din și la fel de arbitrar ca orice reconstrucție conceptuală a vreunei posibile intenții care ar putea fi atribuită fragmentelor din Arcade; dar asta nu înseamnă că o asemenea interpretare ar fi greșită sau neinteresantă. De fapt, Benjamin cere el însuși un astfel de drept pentru cititorul său, cel de a reconstrui și interpreta post factum; el nu poate fi citit fără o astfel de operație de reconstrucție, indiferent cât de problematice sunt rezultatele.
Este posibil să afirmăm chiar existența, în corpusul marelui eseu programatic (din „perioada medie”), a unei alte trilogii fantomatice, o mișcare tripartită mai slabă, care se intersectează cu cea din „Povestitorul”, dar care este interesată mai mult de ideologie decât de modernizare, și de credință [belief] în dauna explicării felului în care percepția este determinată de baza tehnologică. Această „trilogie” poate fi considerată seria cosmologică, și trece de la eseul fundamental despre Karl Kraus, apoi din nou prin „Povestitorul”, pentru a ajunge la „Comentariu asupra poemelor lui Brecht”, care în mod normal nu este considerat unul dintre eseurile lui programatice ca atare (din cauza formei sale fragmentate) și este neglijat atât în critica la Brecht, cât și în cea la Benjamin. În fiecare dintre aceste eseuri, Benjamin observă că cercetarea sa textuală se mișcă, dacă putem spune așa, împotriva propriei intenții și voințe conștiente, spre identificarea, în filigran, a ceva ca „marele lanț al ființei” în legătură cu cele trei texte atât de diferite – pamfletele lui Kraus, poveștile lui Leskov și versurile lui Brecht. Această scară a formelor, sau lanț al ființei, pare să îl coboare în regiuni ontologice, straturi sedimentate ale naturii aflate sub fenomenele sociale care, cel puțin în Viena lui Kraus și în Berlinul lui Brecht, sunt urbane și, prin asta, realitățile istorice sunt supuse practicilor umane și influențate de schimbare și modificare. Dar care este statutul acestei scări a formelor sau a naturii sau, cel puțin, al naturalizării pe care ele o propun?
Această chestiune are două implicații: una referitoare la faptul că poate părea abuziv să afirmi că metoda lui Benjamin este legată de relația dintre constelații și obiectele lor de studiu, până la o întemeiere finală în natura umană însăși, o constrângere finală în necesitate și finitudine (care ar implica totodată o constrângere finală în legătură cu mutabilitatea codurilor însele, un fel de adevăr final al legii naturale). Cealaltă consecință este, probabil, doar inversarea celei dintâi și se referă la analiza ideologică ca atare, acel lucru a cărui absență relativă marchează originalitatea marxismului lui Benjamin și maniera sa de comentariu cultural. Ar fi însă o greșeală să credem că analiza ideologică este absentă: a Doua Internațională (ca, spre exemplu, în eseul despre Eduard Fuchs) nu este singura care face obiectul unei critici ideologice explicite (în termenii tematicilor progresului). Demistificarea ideologică apare, cu mult tact, în eseul despre suprarealism, unde binecunoscuta distincție dintre revoltă și revoluție este dezaprobată cu fermitate, chiar dacă în trecere. Mai este prezentă în mod deschis, dar respectuos, în marele eseu despre Kraus, în care negativitatea pasionată a satiristului (e limpede că micul fragment intitulat „Caracterul distructiv”) are legătură cu Kraus, nu cu Brecht însuși, așa cum s-a spus) și convertirea lui târzie la catolicism sunt considerate deformări ideologice inacceptabile, erori necesare, fără de care misiunea progresistă și istorică a lui Kraus ar fi de neconceput.
Această imagine, prin care eroarea este considerată retrospectiv ca necesară pentru forța discursului, iar neîncrederea ideologică este reinterpretată ca aliat al gândirii progresive și corecte politic, este o figură dialectică familiară. Dar nu ar fi cu adevărat dialectică dacă s-ar putea spune că această întărire a opozițiilor a fost, întotdeauna și în fiecare context istoric, adevărată și funcțională. Indiferent care ar fi fost erorile ideologice ale lui Brecht, spre exemplu, ele nu le-au inclus pe cele krausiene, de tipul barocului de natură catolic-vieneză: Brecht s-a confruntat cu o situație istorică și politică diferită de cea în care a fost format tânărul Kraus.
Situația lui Leskov a fost total diferită de a celor doi și, de aceea, poate ar fi bine să începem cu el. Viziunea tradițională asupra lui Leskov, considerat un povestitor „rus până la capăt”, înrădăcinat organic în țărănime și în superstițiile și basmele acesteia este, cel puțin parțial, înstrăinată și descurajată de legăturile sale comerciale și familiale cu Anglia (simțul său empiric de om de afaceri este la antipodul misticismului țărănesc slav) și de simpatiile lui pentru ereticii ortodoxiei ruse (care, din acest punct de vedere, împărtășesc o versiune îndepărtată și specific slavă a protestantismului occidental). Aceste spărturi în „organic” arată un Leskov care își construiește „rusianitatea” (ca să folosim o formulare barthesiană), care lucrează la ea ca la un obiect de artă fabricat din coduri sistematice, nu ca cineva care își exprimă inconștientul ca un fel de oracol al lumii. Pe de altă parte, această distanță –compatibilă cu estetica „înstrăinării” – este dificil de reconciliat cu teoria condițiilor de posibilitate ale povestirii și a basmului însuși, pe care Benjamin a formulat-o înainte în acest eseu: adică, relația ei constitutivă cu cele trei tipuri de situații sociale în care ea tinde să înflorească. Toate acestea sunt, într-un fel, situații caracteristice pentru un meșteșugar (prin faptul că practica muncii manuale este legată de narațiunea orală, „ca urmele degetelor olarului pe lut”), dar tipul povestirii va fi diferit în funcție de originea acesteia: într-un mediu sătesc sau țărănesc, printre marinari sau în gurile negustorilor și ale călătorilor în interes de afaceri. Această enumerare este făcută pentru a trasa o linie fundamentală între acest tip de producție narativă și o altă categorie – potrivită cu psihologia, senzorialul și limbajul comun oamenilor care manevrează utilajele moderne –, adică, muncitorii din fabrici. Nevoile lor sunt examinate în „Reproductibilitatea operei de artă”; între timp, „Povestitorul” ne oferă aversul reflecțiilor lui Brecht despre publicul teatrului său, fiindcă publicul ocupat cu munca manuală, cel apropiat de pământul însuși, nu va se va prezenta la teatrul urban al lui Brecht. Ne putem gândi că toate acele călătorii ale lui Leskov îl transformă într-un fel de analog modern și îndepărtat al povestitorului medieval, descris în prima parte a eseului? Se poate, dacă luăm în considerație medierea pământului însuși (ca fond) și trecem peste medierea formală a condițiilor desfășurate în mod irevocabil în narațiunea povestirilor: „Un om care moare la 35 de ani dovedește în fiecare moment al vieții sale că este un om care va muri la 35 de ani.” Această frază a lui Moritz Heimann este un obiect privilegiat al meditației lui Benjamin; el o neagă și o confirmă în același timp. Neadevărată din punct de vedere existențial (și aici se deschide un lung dialog implicit între Benjamin și mult mai kierkegaardianul Sartre, care insistă asupra ireductibilității momentului trăit, din care viitorul nu este niciodată vizibil), și devine adevărată în comemorare și în basm. Această problemă nu ține doar de estetică sau de filosofie, ci și de istoriografie și politic (ca la Sartre) și va fi dezvoltată mai târziu, de Benjamin, în concepții concurente despre trecut. Pasionat fiind când va repudia concepțiile burgheze/social-democrate (A Doua Internațională) despre progres, de aceeași încăpățânare va da dovadă când va încerca să respingă concepția istoristă a momentului izolat a trecutului („wie es eigentlich gewesen”) și să dezaprobe imperativul istorist care cerea recuperarea sensului momentului trecut pentru el însuși, fără niciun interes de a cunoaște viitorul și destinul acestuia. Pentru noi, mai degrabă, menirea trecutului trebuie să fie inclusă în imaginea noastră despre el, ca o tristețe sau ca o înfrângere, un masacru sau, pe de altă parte, ca o briză abia perceptibilă a unui nou început. Dar acest lucru e greu de pus în acord cu tabuul referitor la concepțiile care marginalizează trecutul și îl consideră decadență sau regres[5], și aruncă polemica într-o altă spirală, ascendentă de data aceasta. Moartea este marca, aici, a irevocabilității narative. Ambivalența acestei mișcări conceptuale duble – e vorba despre o problemă existențială, ca cea a mortalității și a finitudinii, a Ființei însăși?, sau despre o problemă narativă a praxisului, a alegerii și a construcției? – este cea mai importantă negociere la care asistăm în această serie a lui Benjamin.
În orice caz, Natura – sub forma morții organice – pătrunde în cadrul narativ tocmai acum, când devine clar că actul de a spune povești ca atare, în forma lui clasică, necesită o naturalizare. Dacă evenimentele poveștii nu sunt irevocabile, forma acesteia rămâne goală; povestea se dizolvă în inform și în non-, anti- sau a-narațiune. (De altfel, se poate vorbi despre modern și despre felul în care el influențează romanul și prin examinarea libertăților moderne în relație cu „destinul” personajelor.) Dar această naturalizare înseamnă o puternică deplasare și schimbare de accent prin care socialul și istoricul sunt considerate din nou – ca în societățile precapitaliste – forme ale istoriei naturale: sistemul politic secular emergent din vremurile moderne trebuie să fie, din nou, pietrificat și izbit de apropiata lumină apocaliptică a scalei de specii și forme. Umbre ale cărții tragice, care aduce renașterea funebră a perspectivei ciclice asupra evenimentelor și năzuințelor omenești ca dans al morții, procesiune funebră.
Prin urmare, cosmologia lui Leskov se dovedește a fi (cu un termen formalist) o „motivare a mecanismului”, o condiție de posibilitate a spunerii poveștii [storytelling] înseși, care reclamă o scala naturae ce coboară până la lumea minerală și inanimată – azi auzim povești și despre pietre magice! – și urcă spre apokatastasis (eliberarea sufletelor întru mântuire), interpretat de Benjamin ca un fel de dezvrăjire prin care, deodată, toate ființele pământești aflate sub vraja lumii căzute își găsesc vocea și încep „să-și spună povestea”. În vârful acestei piramide a formelor se află omul drept însuși (povestitorul, cel care oferă sfatul), sub forma hermafroditului, cel care reunește diversitatea prin simbioza sexelor și a genurilor. O ciudată notă utopică postcontemporană stă aici în centrul viziunii țărănești asupra lumii.
Dar trebuie să fim atenți la modul în care evaluăm această cosmologie naivă, care te poate orbi ca un arbol de la vida sau, mai degrabă, la felul în care evaluăm evaluarea lui Benjamin. El era teoretic suspicios față de narațiune ca atare (continuumul istoric sau „progresul”) și foarte apropiat de programul iluminist de disoluție a mitului. Mitul ar presupune ceea ce noi numim întemeiere, atribuirea unui conținut natural sau naturalizare: credința în primatul ontologic al unui cod specific, ierarhizarea [the laddering] care ordonează istoria și politicul în legi naturale și forme de viață. Această atitudine iluministă a lui Benjamin se diferențiază de formele familiare și iconoclaste ale criticii ideologice și ale demistificării prin ideea că eliberarea de mit nu poate avea loc decât prin parcurgerea completă a acestuia. (Ideea aceasta a fost interpretată ca o modalitate originală și specifică de terapie colectivă sau de revoluție culturală.) De aceea, trebuie să ne așteptăm ca viziunea sa asupra cosmogoniei să fie atât ambivalentă, cât și complicată.
Cu toate acestea, marele eseu despre Kraus trădează o linie clasică în operațiunea de demistificare ideologică, probabil din cauză că acest caz particular nu este încărcat de narațiune și își are centrul de greutate în relația dintre scriitor și limbaj ca atare, nu în actul de a povesti. Dar Kraus are totuși nevoie de un anumit fel de naturalizare mitică pentru a-și putea îndeplini vocația. Această funcție este asigurată de un catolicism baroc austriac (la care evreul Kraus se va converti formal mai târziu), care autorizează o concepție paradisiacă a limbajului definitiv, una care face posibilă denunțarea deformărilor operate de presa modernă:
Conceptul său de creație conține moștenirea teologică a speculației care a posedat validitatea contemporană pentru întreaga Europă a secolului al XVII-lea. Totuși, în centrul teologic al acestui concept a avut loc o transformare care i-a permis să se strecoare fără efort în credoul cosmopolitan al lumii austriece, cel care a transformat creația într-o biserică în care nimic nu mai amintește de rit cu excepția unui iz ocazional de tămâie care te lasă în ceață (Reflecții 263; 2: pp. 339-340).
Analiza ideologică a lui Benjamin asupra lui Kraus se deosebește de cele care separă cu grijă grâul de neghină, și superstiția și regresivul de corectitudinea politică și utilitate, prin faptul că înainte de a putea genera o critică bogată, „operațională istoric”, această viziune ideologică a plenitudinii lingvistice trebuie să treacă prin medierea unui tip de structură psihică sau de personalitate complet nouă. Titlurile eseului despre Kraus încep să proiecteze tocmai o astfel de mediere: „Omul cosmic” [Allmensch], „Daimon” [Daimon], „Monstru” [Unmensch]. Obligația bazei ideologice de a produce un nou agent este clară aici: viziunea asupra creației trebuie să genereze acel „caracter distructiv” necesar pentru munca neobosită a acelui diagnostician lingvistic și profet al apocalipsei pe care Kraus îl încarnează de peste treizeci de ani. Acesta trebuie chemat să explice
care este necesitatea care îi impune acestui mare caracter burghez să devină un comic, de ce acest gardian al lingvisticii goetheene prețuiește un polemist, sau de ce om onorabil și ireproșabil își pierde controlul. Toate acestea, până la urmă, au trebuit să se întâmple, din moment ce el s-a gândit că e potrivit să schimbe lumea începând cu propria lui clasă, în propria lui casă, în Viena. Iar atunci când și-a dat seama de futilitatea încercării sale a renunțat la ea dintr-odată, a așezat materia din nou în mâinile naturii – dar de data aceasta o natură distrugătoare, nu creatoare (Reflections, p. 288).
Pentru a înțelege ce anume vrea Benjamin să spună aici, trebuie să avem în vedere fragmentul intitulat „Caracterul distructiv” și, într-o direcție mai generală, să intuim coeficientul și rezervorul de putere și furie pur antisocială, dar și violența internalizată pe care orice individ solitar trebuie s-o stăpânească pentru a putea înțelege și a ataca din afară marea ființă a ordinii sociale. Kraus trebuia să devină un monstru pentru ca programul său de artă pentru artă să poată fi transformat în critica virtuală a mediei, adică politica epocii antifasciste (și dincolo de ea). Și nu ar fi putut face asta fără convertirea ideologiei sale a naturii într-un daimon, a cărui îndrumare îi va transforma propria personalitate într-o „forță a naturii”.
Noua misiune a acestei forțe naturalizate va fi inventarea unei prime critici fundamentale a media. Originalitatea ei este rezultatul unei competiții între temperamentul scriitorului și cerințele mereu schimbătoare ale situației istorice înseși, o dispută care poate fi apreciată doar ca ironie dialectică. Pentru estetul Kraus, și în interiorul turnurii gravitaționale care are loc, la nivel planetar aproape, de la belle époque la fasciștii și antifasciștii ani 1930, pasiunile și obsesiile sale iau un sens diferit față de cele cu care plecase la drum: „Ar trebui să citești Fackel literal, cuvânt cu cuvânt, încă de la primul lui număr, pentru a putea întrevedea că acest jurnalism determinat de estetic va deveni, fără să piardă vreun motiv de bază, ci mai degrabă câștigând unul nou, proza politică din 1930” (Reflections, p. 261). Totuși, în acest punct final al satirei și al profeției, în care e denunțată toată corupția vremii, nu trebuie să uităm că forma finală a corupției trebuie gândită în spiritul muzicii lui Offenbach, unde, dincolo de frivolitatea socială și artificialitate, natura se întoarce ca refulatul, și unde viziunile delirante despre nulitatea socială și vacuitate câștigă o aparență estetică și se transformă într-o euforie a jocului și a stilului (muzica va fi aici la cealaltă graniță a limbajului satiric).Acest lucru ne va permite să-l suprapunem pe Offenbach peste Kraus și să introducem muzica în constelația benjaminiană (la fel cum caricaturile lui Daumier și Guys fac legătura între colecționarul materialist-istoric Funchs și poetul modernist Baudelaire, deschizând calea către artele vizuale).
Și totuși, atât la Leskov, cât și la Kraus, trimiterea ideologică la natură, oricât ar fi ea de necesară pentru construcția lor formală – la Leskov pentru narațiune, la Kraus pentru denunțarea și regenerarea unui limbaj public corupt și deteriorat – are nevoie, pentru a deveni vizibilă, de suplimentul unei critici ideologice. Nimic din ceea ce se află în opera însăși, cu excepția unei mici distanțe interioare, nu poate fi folosit pentru a identifica precondițiile ideologice cu ideologia pură, ceea ce i-ar fi permis cititorului să-și ia precauțiile necesare și să ia o oarecare distanță față de text. Cea de-a treia expunere sau cel de-al treilea panou, cea/cel Brechtian, care constă într-un set aparent aleatoriu de scurte comentarii la treisprezece versuri sau cânturi, va face exact acest lucru, prin modul în care va include naturalul în interiorul său.
Titlul intraductibil și modul de organizare a culegerii brechtiene timpurii, Hauspostille, sugerează prelucrarea [reworking] unui imn și a unei cărți de rugăciuni pentru împrejurări urbane moderne. Ea „pune la îndoială prea mult moralitatea noastră; are rezerve față de o serie de porunci tradiționale. Totuși, nu are nici cea mai mică intenție să afirme explicit aceste rezerve. Ea le prezintă sub forma unor variante, mai exact variante ale unor atitudini și gesturi morale a căror formă cutumiară nu se mai potrivește” (Brecht p. 58). Acest procedeu nu trebuie confundat cu ironia, dar el presupune o operație prin care tradiționalul este încorporat și, la fel, cerut de formă, ca și cum scara ar fi urcată și aruncată în același timp. În aceste versuri și cânturi, „tradiția”, care indică laolaltă păcat, puritanism, pietate, comportament adecvat, ospitalitate, patriotism, curățenie și pedagogie, este ceea ce rămâne din ceea ce eu am numit scara formelor naturale. Este evident că în cele două expuneri precedente – Kraus și Leskov – convingerea dobândită că natura este un temei se transformă în mod necesar într-o perspectivă religioasă asupra lumii. Dar, în poemele lui Brecht, Dumnezeu însuși apare în persoană doar pentru a fi huiduit și hătcăit de „oamenii lui Mahagonny”. Aici, nu doar că istoria umană nu este considerată istorie naturală, dar o asemenea pretenție este examinată pe toate părțile și transformată într-un tip nou de obiect poetic în toată regula. Aceasta este calea lui Brecht, cu naturalețea (sau „naturalitatea”) ei aparentă a emoțiilor și cu felul ei unic de a înțelege moile fenomene istorice încorporate în viața marilor orașe (o altă trimitere directă, peste întreaga constelație, la Baudelaire însuși):
Nimeni nu-și poate imagina un observator topografiind farmecele orașului – cu mulțimea lui de case, viteza năucitoare a traficului, distracțiile sale – într-un mod mai insensibil decât Brecht. Această lipsă de sensibilitate față de decorul orașului, combinată cu o sensibilitate extremă față de modul special de a reacționa al locuitorilor orașului, diferențiază ciclul lui Brecht de toată poezia marilor orașe care îl precedă (Brecht, p. 61).
În mod paradoxal, această turnură de la exteriorul arhitectural și de la detaliul străzii la noul habitus pe care acestea îl cer și îl generează este în armonie cu perspectiva lui Benjamin asupra urbanului (vezi „Despre câteva motive la Baudelaire”); de asemenea, turnura permite o naturalizare inversată și pervertită a tocmai acestor noi sentimente urbane – care țin de furie și rasism, de psihologia undergroundului și de „ilegalitate” –, culminând cu momentul uluitor în care graffitiul politic de pe un zid preia toată naturalitatea „lapidară” a clasicilor latini. De aceea, peisajul concret – natura „originară” a romanticilor, să zicem – trădează efectele acestor operații într-o manieră tipic brechtiană, prin atenuarea și sărăcirea decorului: cerul spălăcit, jalnicul trunchi de copac singure într-o zonă goală [all by itself in the empty lot] (Brecht, pp. 68-69).
În altă ordine de idei, în gloriosul poem de final despre Lao Zi și proclamarea și promulgarea taoismului, înainte ca acesta să treacă granița în exil și să fie în afara privirii ființelor umane, Dumnezeul răzbunător din poemul care deschide volumul este rectificat într-un mod crucial; apare aici ceva despre relația dintre revelație, poezie și prietenie. Lecția doctrinară nenaturală este trecută cu vederea, mai exact, cel slab îl va putea învinge pe cel puternic la fel ca apa care își sapă drumul în stâncă. Are loc aici nu doar inversarea acelei scala naturae a cărei prezență structurală este afirmată în cele trei momente constitutive ale acestei secțiuni specifice a constelației; ci, mai mult, putem vedea că felul în care Benjamin interpretează relația dintre natură, ființă și religie este tipică citadinului și scepticului iluminist.
Prin urmare, putem vedea aici ceva foarte asemănător cu structura verticală a constelației (opusă opozițiilor orizontale sau sintactice), care răspunde necesității de a avea un conținut și o întemeiere, precum și o ideologie a naturalului, prin includerea și transformarea acestei necesități – aducerea în prim-plan și transformarea ei într-un mesaj despre sine. Mai trebuie amintit un singur exemplu, ceea ce astăzi ar putea fi descris ca relația lui Benjamin, cel influențat de Proust, cu studiile culturale, relația celui influențat de modernism, cu iluminismul, a celui influențat de estetism, cu politicul. Astfel vom putea vedea că aproprierea sistematică de către Benjamin a motivelor proustiene ca trezirea și somnul, amintirea și uitarea are loc în contextul proiectului iluminist de „trezire din secolul al nouăsprezecelea”[6], mai exact, de trezire din cultura burgheză însăși, din suprastructura capitalismului. Este vorba de o trezire pe care Benjamin, la fel ca în relația lui cu miticul în general, vrea să o prezinte ca o completă reglare de conturi, ca o trecere completă dincolo, nu ca pe o formă de puritanism revoluționar sau de iconoclasm în care moștenirea burgheză ar fi repudiată și distrusă pur și simplu. Această formă de trezire și amintire, concepte pe care Benjamin le găsește dezvoltate de Proust, constituie un fel de terapie colectivă, ca să nu spunem revoluție culturală – o parcurgere sistematică și o reexperimentare, chiar dacă pentru prima oară, care, ca la Freud, prin deplinătatea angajamentelor luate față de trecut, ne permite ca, până la urmă, să lăsăm trecutul în urmă și să-l uităm complet (până la urmă, moartea își îngroapă moartea).
Chiar dacă nu avem timp să dezvoltăm aici particularitățile și implicațiile acestui proces, legat, de altfel, de Proust și istoriografia culturală, îi putem totuși descrie structura formală. Această structură este asemănătoare cu acea conjuncție despre care vorbeam la început, adică schimbul ciudat de electroni între Kafka și Brecht, felul în care conceptul brechtian gestus devine o categorie kafkiană a narativului. De data aceasta, o figură proustiană devine metodologie benjaminiană (sau cel puțin o metodologie specifică arheologiei secolului al XIX-lea). Dar acolo unde, în primul caz, era vorba despre un document estetic, unul vizibil în constelație, și care, prin urmare, reușea să se lege de un altul, aici întreaga practică metodologică intră în conjuncție cu unul dintre componentele ei fundamentale. În acest mod de a fi în relație (pe care ar fi mai bine să-l numim autometodologic, nu autoreferențial), o parte, în ciuda faptului că rămâne în locul ei ca parte, stabilește programul totalității și propune un manifest neașteptat.
Putem acum să tragem o concluzie provizorie în legătură cu aceste figuri. Ele etalează urmele, imaginea remanentă și filigranul fantomatic lăsate de forțele obiective ale vremii sau ale „situației actuale”. Nu ar trebui să subiectivizăm atât de repede lecturile lui Benjamin, considerându-le „gusturi” idiosincrasice ale unui interpret cititor profund idiosincrasic și privat (idiosincrasiile lui Benjamin sunt privilegiate epistemologic tocmai datorită aversiunii lui față de personal și subiectiv ca atare). De fapt, „gusturile”, în special în perioada modernă, nu sunt altceva decât calea prin care epoca modernă, trecând prin medierea esteticului, apare imprimată pe senzorialul individual, ca pe ecranul unui contor Geiger sau ca într-o electrocardiogramă. Prin urmare, sentimentele mele viscerale profunde despre Le Corbusier pot fi înțelese în termenii unei întregi filosofii a istoriei și a unei întregi atitudini politice cu privire la natura timpurilor moderne și la modernizare – și, la fel, pentru toți ceilalți pe care i-am numit în trecere. Iar dacă afirmăm că apariția lui Kafka este un remarcabil accident istoric, sau dacă ne amuzăm imaginându-ne un corpus de scrieri moderniste de un el inimaginabil, specific, care nu au existat niciodată – prin urmare, incapabil să reprezinte anumite forțe puternice ale epocii, care, din exact acest motiv, au rămas nespuse și nenumite – atunci și asta constituie o parte din natura contextului nostru istoric, ale cărui contingențe sunt cumva inevitabile, dacă privim astfel. Istoria noastră e definită de faptul că există un Kafka în ea, dar, în aceeași măsură, e definită de faptul că estetica modernistă imposibil de numit despre care vorbeam mai sus nu a reușit să existe. Din cauza acestei conjuncturi contingente a contingențelor, conștiința istorică a prezentului este o reacție și o pronunțare.
Vreau să închei cu o remarcă despre ceea ce eu am numit codurile și arbitrarietatea lor istorică esențială. Benjamin ne oferă exemplul sugestiv a cvadraturii cercului contradicțiilor între relativism și naturalitatea absolută, un exemplu care constă în păstrarea încrederii într-un referent fără nume, căruia nu i se poate găsi niciodată o figurare adecvată, și ale cărui reprezentări și coduri care îl aproximează sunt onorate și relativizate totodată. Benjamin a fost total non- sau antifilosofic și, de aceea, presupun că această transcodare constelativă [constellative] nu poate fi gândită în termeni hegelieni. Probabil că avem aici o abordare asemănătoare cu dialectica spațială postmodernă pe care atât de mulți autori (cel mai notabil este Henri Lefebvre) au plasat-o în opoziție cu dialectica temporală hegeliană.
Dar asta ar însemna să-l transformăm pe Benjamin într-un ciocan util în lupta pentru prezentul și viitorul nostru. Din aceste proceduri benjaminiene, dacă înlocuim „narațiunea” cu „reprezentarea” în general, putem învăța însă doar o primă lecție, și aceea provizorie. În orice caz, modul nostru dobândit de a recepta orice reprezentare pare cel puțin susceptibil de a se transforma în narațiune, iar expresia, la rândul ei, într-o formă narativă. Însă tocmai narațiunea e cea mai puțin potrivită, și își arată vârsta în poveștile demodate și total „la modă” – pur convenționale – pe care vechile generații și le spuneau unele altora (fără să realizeze, adeseori, că toate astea erau povești sau convenții). Acesta este unul dintre elementele frapante ale reaproprierii trecutului: faptul că ceea ce separă utilul, relevantul sau actualul de rugina magazinelor de vechituri, de necanonizabil, este, de fapt, linia dintre non-narativ și narațiune. Este reconstruită o structură pe care o traducem în termeni contemporani, lăsând în urmă tot soiul de narațiuni pe care nu le mai putem înghiți și pe care trebuie le reprimăm sau ignorăm, dacă vrem să revitalizăm textele vechi fără să ne simțim prea vinovați sau să ne incriminăm mintal. Prin urmare, partea construită a unui sonate de Beethoven este separată tacit de melodia siropoasă care vorbește despre frivolitatea iluminismului vienez, despre vina de clasă și lux, despre indulgența de sine a culturii, în ce are ea mai gratuit și intolerabil. Sau uitați-vă la filmul ambițios al lui Edward Curtis despre coasta nord-vestică a Pacificului, în care ultimele vestigii ale celor mai uluitoare mituri și ritualuri ale tribului Kwakiutl* sunt reorganizate în cea mai puțin credibilă „Indian love story”, cu bandiți care se comportă ca preoții și îndrăgostiți loviți de ghinion: ne grăbim să spargem această vitrină și să inventăm o relație non-narativă cu Pasărea tunetului în canoe de luptă, dincolo de orice modă locală sau de sentimentalismul secolului al XIX-lea.
Toate momentele narative separate de felul acesta – sunt incluse aici și așa-numitele „mari narațiuni” [master narratives] ale istoriei care determină imaginarul colectiv – sunt, în virtutea acestei reificări și separări, transformate implicit în imagini, adică în obiecte. Este bine-știut că imaginile se bucură de o alocare ideologică secundară, și la un alt nivel decât fostul lor conținut (spre exemplu, noțiunile de „expansiune” a unui imperiu sau sistem, căderea lui, sau „maturizarea” și dezvoltarea lui). Această obiectificare lovește deopotrivă kitsch-ul și clasicul; de altfel, aceste fenomenele sociale sunt construite amândouă pe această bază: proiectarea reificată a unui anume tip de obiect cultural capabil să absoarbă conotație brută, indiferent că este vorba de cea a culturii oficiale și a canonizării sau de mai ponositele decorațiuni cu care sărăcia încearcă să se împodobească sau să se ascundă (cel mai adesea de ea însăși). Oricum, sentimentul de vină al culturii este reconsfințit de lipsa de conținut a instituțiilor oficiale sau de eșecul jalnic al obiectelor de artă de a se transforma în real. (Fiindcă există și un alt adevăr despre cultură pe care acest efect îl presupune și care apare la orizont atunci când acest adevăr a fost spulberat sau naturalizat.) Prin urmare, e ca şi cum narativul – în sensul de modă vestimentară sau de convențiile pe care le presupune spunerea unei povestiri, stilul pur al imaginarului social sau spiritul obiectiv al unei anumite perioade – ar inspira ceea ce Barthes ar numi o veritabilă greață de istorie, un dezgust visceral adânc față de tot ce este efemer din trecut. E ușor de observat diferența față de adevăratul coșmar al istoriei pe care îl întrezărim când observăm permanența eșecurilor ei și iremediabilul lăsat de generați după generații de morți (mai mare chiar decât cruzimea feroce de care dau dovadă ființele umane în relația dintre ele).
Trebuie să spunem acum că identitatea dintre aceste gunoaie narative – care este trecutul, în mod virtual în totalitatea lui – și ideologia ca atare este întotdeauna susceptibilă de a avea o formă narativă. În acest punct putem să ne aventurăm în afirmația improbabilă ca această constelație a lui Benjamin are o asemănare de familie cu „cauzalitatea structurală” althusseriană”, care încearcă și ea să eludeze forma narativă și să păstreze elementele de referențialitate profundă. Distincția althusseriană între știință și ideologie este extrem de pertinentă aici, pentru că e greu de văzut cum acea „reprezentare a Relației Imaginare a Indivizilor cu Condițiile lor Reale de Existență” (p. 162), pe care noi o numim ideologie, poate fi altfel decât narativă. Această poziție împiedică o cădere liberă în ficțiunea pură, din moment ce elementele, componentele non-narative ale reprezentării, nu sunt tocmai opționale și marchează locul unui real non-narativ, o referențialitate absentă.[7]
Ar putea fi încercată chiar recodarea tuturor acestor lucruri într-un fel de limbaj matematic. Este sigur că una dintre victimele greții postmoderne contemporane față de narațiunile și reprezentările învechite este și marxista „mare narațiune” a istoriei, adică doctrina modurilor de producție, pe care noi o transformăm în povestiri – de tipul astăzi complet demodat al „filosofiei istoriei” sau al „istoriei universale” – despre felul în care un anumit mod dă naștere altuia, despre cum decad „civilizațiile”, despre cum a avut loc declinul Romei, despre cum alte forme de organizare socială vor înlocui la un moment dat forma actuală și așa mai departe. Ca obiecte narative, aceste povestiri istorice, cu actorii și personajele lor transindividuale, sunt mai apoi disponibile pentru tot felul de investiri libidinale private, ca atunci când indivizi deprimați își pierd vremea gândind lucruri imaginare despre entități nereale din punct de vedere existențial. Diagnoza nietzscheană a istoriei și a efectelor ei nesănătoase este cea mai vizibilă în acest moment. În același timp, pot fi observate și schimbările periodice operate în „marile narațiuni” marxiste, care nu sunt foarte diferite, la nivelul actualizării sau în modul în care sunt spuse, în niciun moment al generării lor specifice, de romanțiozitatea intolerabilă a lui Curtis. Dar doctrina modurilor de producție nu este o narațiune, ci o axiomă: ea poate fi folosită în circumstanțe specifice, moment în care trebuie narativizată și reprezentată întotdeauna, sub formă de povestire care, abia apoi, înghite și înregistrează toate gusturile și modele trecătoare, convențiile muritoare, ale perioadei. Elementele de bază a ceea ce este numit în mod eronat „narațiunea modurilor de producție” sunt, astfel, non-narative, chiar dacă ele pot ajunge în fața noastră doar într-o formă narativă.
Acesta este avantajul pe care îl aduce astăzi profunda suspiciune formală a lui Benjamin în legătură cu narațiunea ca atare (fie ea și sub forma convențională a eseului sau a istoriei literare). Corolarul – constelația ca atare – nu este o bombardare a istoriei și a referențialității, ci, mai degrabă, o modalitate de a susține aceste valori împotriva reprezentărilor narative și a ficționalității lor pure. Paginile și notele din Arcade conțin imperativul de a le narativiza, de a le reorganiza într-o reprezentare și într-un fel de povestire, și, în același timp, din tragice motive contingente, ele rezistă oricărei forme reprezentaționale. Pe de altă parte, același lucru pe care îl face această imensă ruină, prin imobilitatea ei și prin umplerea cadrului, a fost îndeplinit și de eseurile programatice timpurii, care, prin impuls [momentum] pur și simplu, prin mișcarea lor prea rapidă să poată fi cuprinsă de vreo reprezentare, transformă o operă de meditație într-o serie de tranziții rapide care evită capacitatea minții de a le opri și de a le transforma înapoi în imagine. Niciuna dintre aceste soluții nu funcționează pentru noi: tematizate și reificate, ele sunt astfel transformate într-un stil specific perioadei și într-o modă istorică grețoasă. Dar problema formală cu care ele ne obligă să lucrăm – chiar și dacă înlăturăm noțiunile specifice epocii, ca sincronia și diacronia – este menită să ne ajute, în moduri noi și imposibil de prevăzut.
Bibliografie
Althusser, Louis, Lenin and Philosophy, New York,Verso, 1971.
Benjamin, Walter, Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History, ed. Gary Smith, University of Chicago Press, 1989.
Benjamin, Walter, „Commentaries on Poems by Brecht”, trans. Anna Bostock, în Understanding Brecht, New York, New Left Books, 1973.
Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften, Ed. Rolf Tiedemannand Hermann Schweppenhiuser, 7 vol. până la data articolului, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972-1992.
Benjamin, Walter, Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. by HarryZohn, New York, Schocken, 1969.
Benjamin, Walter, „N [Re the Theory of Knowledge, Theory of Progress]”, trans. by Leigh Hafrey & Richard Sieburth, în Benjamin, pp. 43-83.
Benjamin, Walter, Reflections, ed. Peter Demetz, trans. by Edmund Jephcott, New York, Schocken, 1986.
Levi-Strauss, Claude, „The Effectiveness of Symbols”, în Structural Anthropology, vol. 1, New York, Harper, 1963.
Levi-Strauss, Claude, „The Sorcerer and His Magic”, în Structural Anthropology, vol. 1, New York, Harper, 1963.
Note
[1] Aceste eseuri au fost, până la publicarea Arcadelor, cele mai cunoscute și influente opere ale sale. Majoritatea au fost traduse în engleză de Harry Zohn în volumul Illuminations, cu excepția notabilă a eseului despre Karl Kraus, tradus în Reflection și a „Commentaries on Poems by Brecht”.
* Claude Lévi-Strauss, Antropologie structurală, Editura Politică, 1978, n.t.
[2] Walter Benjamin, Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History, ed. Gary Smith, University of Chicago Press, 1989, p. 46. Fila cu note metodologice și epistemologice din Arcade va fi numită N. Trad. modificată în original.
[3] În fila N, dar și în foarte interesantul set de aforisme pe care le extrage din fila Baudelaire sub titlul „Central Park” (vezi Gesammelte Schrifte, vol. 1, pp. 657-690). Pentru traducerea în engleză a lui Lloyd Spenser, vezi New German Critique, vol. 34, 1985, pp. 32-58.
[4] Vezi „Lucrarea de artă în epoca reproductibilității tehnice”, în Post/h/um, vol. 2, 2015.
[5] Concepția lui Benjamin despre relația dintre prezent și trecut este determinată, în parte, de Late Roman Art Industry a lui Riegl, de unde preia o repudiere principială a noțiunii de decadență istorică: „Nu există perioade de declin.” Pe de altă parte, atitudinea ironică a lui Kraus este bazată în mod clar pe credința în faptul că în contemporaneitate are loc o decadență; despre aceste tensiuni complexe din opera lui Benjamin voi vorbi în altă parte.
[6] Benjamin vorbește în acești termeni despre scopul Proiectului Arcade; vezi în special primele reflecții din fila K (Gesammelte Schriften, vol. 5, 490 ff.).
* Denumirea dată de occidentali populației Kwakwaka’wakw. De fapt, Kwakiutl este doar una dintre națiunile Kwakwaka’wakw (n.t.).
[7] Într-o turnură mai generală de la cauzalitatea „liniară” (sau narativă), Adorno aduce puțină lumină: „Cauzalitatea s-a retras și ea, în mod similar, în totalitate […]. Fiecare stare de fapt este conectată orizontal și vertical la toate celelalte, le iluminează pe toate, la mel cum ea este iluminată de toate celelalte, în schimb.” (Dialectica negativă, New York, Continuum, 1973, p. 267). Dacă această cauzalitate sincronică sau structurală este în mod fundamental rezistentă la narativizare rămâne de discutat. Este posibil ca, în anumite forme culturale sau narativizate, transformate în doxa, cauzalitatea sincronică sau constelată să pară într-o zi la fel de demodată, în sensul tare, de grețoasă, ca istoria universală hegeliană.