Vasile Mihalache
„Teoria pierde omenia” sau de ce nu există
și totuși se află acolo o teorie a lui Gellu Naum
Could Shakespeare give a theory of Shakespeare?
Ralph Waldo Emerson, Spiritual Laws, în Essays: First Series, 1841
We are all humans, but some of us are just more mortal than others. […]
To this effect, art is linked to death as the experience of limits.
Rosi Braidotti, The Posthuman, 2013
Bineînțeles că nu există o teorie a lui Gellu Naum așa cum există, să zicem, o „poezie” a lui, o „proză” sau un „teatru”. Spun despre ultimele că există fiindcă am în minte referentul cel mai comun pentru orice om interesat de literatură, mai exact critica literară tradițională și împărțirea ei categorială a genurilor literare în conformitate cu o estetică funcțională încă din Antichitate. Pe de altă parte, însă, Gellu Naum însuși nu ar fi fost de acord cu această împărțire, pe care ar fi considerat-o nu doar arbitrară, ci și explicit constrângătoare[1] (în sensul că includerea sau definirea unui text în limitele unui anumit gen impune interpretării și actului de a scrie anumite granițe și, prin asta, limitează libertatea, atât a scriitorului, cât și a cititorului), cum va observa mai târziu și un teoretician ca Jacques Derrida, să zicem.[2] Într-un text cu rol de postfață din Poetizați, poetizați (1970), autorul Zenobiei se întreabă „cum poți ști dacă, până la urmă, el [al doilea cuvânt așternut de scriitor pe foaie – n.m.] va declanșa poemul sau, printr-o diluare, să zicem fecundă, va naște ceea ce vorbirea curentă numește un text în proză?”[3] Iată cum alegerea genului literar este imposibilă pentru un autor ca Gellu Naum sau, altfel spus, cum poate ea limita sfera posibilelor pentru un alt autor, unul care „crede” în caracterul definitiv, „natural” al genurilor și acționează în conformitate cu această credință. Cititorul este și el avertizat, adică transformat în complice al unui „nou” mod de a scrie și de a gândi scriitura („încercând să-l feresc pe cititor de un drum greșit […] îl previn să nu se lase înșelat de iluzia literară (s.n.) […]. Dacă simte nevoia de literatură ca atare, mă tem că ambiguitatea involuntară a notațiilor mele va fi departe de a-l satisface”[4]) care nu doar că nu ține cont de genurile literare, dar le transcende cu ușurința omului care este convins că acolo, unde locul este însemnat, nu există nimic altceva decât un „simulacru”, cum ar spune postmodernistul Baudrillard, sau o „iluzie”, în termenii lui Naum.
Neîncrederea aceasta în convenție, în împărțirea scripturalului, care este o lume întreagă (de altfel, Naum va spune că „a face un poem înseamnă a sugruma”[5]), în conformitate cu anumite criterii exterioare (pe care estetica clasică le considera obiective, dar pe care suprarealiștii aveau buna obișnuință de a le numi „subiective”, ca pe orice alt lucru exterior și constrângător, capabil să alieneze actul individual de voință), dublată de incapacitatea limbajului de a se descotorosi de ceea ce a fost încetățenit (sau socializat) în el prin uz, aduce acel „h” franțuzesc, aspiré, ca durerea de a nu putea însemna diferența, sau poate muet, ca scandalul de a o putea însemna, în denumirile genurilor și ale speciilor literare: „pohezie”, „pohem”, „homan”.[6] Nu alte interese va avea Jacques Derrida în construirea/inventarea conceptului différance – perechea omofonă și alterul scriptural al mai cunoscutei différence –, poate ca necesitate pentru un tip de limbaj care să îi permită o analiză mai pertinentă a filosofiei lui Husserl[7] sau, altfel spus, ca în cazul lui Gellu Naum, o descriere mai adecvată a lumii.
Dar nu există o teorie a lui Gellu Naum… El se simte „dator”, în schimb – și revin acum la scurtul fragment „Către cititor” –, să atragă „atenția asupra unor eventuale capcane, pentru el, înfățișate, pe alocuri, în câteva fraze teoretice. În ochii mei, ele nu reprezintă decât momente de slăbire ale gândirii poetice și deci de imixtiune a gândirii speculative, străină domeniului nostru.”[8] Câteva aspecte îmi atrag atenția aici și primul dintre ele este negarea unui fapt („fraze teoretice”) a cărui existență este, totuși, recunoscută. Așadar, nu despre negarea teoriei ca prezență este vorba aici, nu despre ochiul care nu (se) vede, ci despre negarea necesității existenței acesteia (și a rolului ei, a funcției), într-un lanț de determinări și deveniri aflate în afara procedeelor obișnuite ale logicii formale, desigur, dar apropiate de logica poetică. O formă specială de litotă, apropiată de eufemism, face ca teoria să fie interpretată ca „moment de slăbire a gândirii poetice”, această „slăbire” este apoi echivalată cu apariția „gândirii speculative” (mai puțină poezie înseamnă mai multă speculă/speculație), iar apariția celei din urmă este considerată o „imixtiune” „străină domeniului nostru”, adică o formă de tiranie, cum ar zice explicația destul de liberală a lui Bourdieu – o intervenție abuzivă a unui câmp în treburile interne ale altui câmp. Dar de ce este teoria pentru Gellu Naum, cel puțin în acest context, o formă de tiranie? Conceptul-cheie pentru un răspuns la această întrebare este gândirea speculativă, pe care Gellu Naum îl folosește, cred, cu amândouă sensurile cunoscute: teoretizare abstractă, ruptă de practică și experiență (așa cum nu este poezia, în viziunea lui, și iată primul semn al diferenței), dar și gândire care încearcă să profite de ceva/cineva, care exploatează și înșală, cu scopul de a obține un preț mai mare decât ceea ce oferă (dacă oferă ceva!) – iată al doilea semn al diferenței, marca intervenției nelegitime și, poate mai mult decât orice, dezvăluirea convenționalului și a normativului, a imperativului interesat, a subiectivității agresoare care, pentru Gellu Naum, se ascund în spatele oricărei teorii. De-mascată astfel, orice teorie devine o terorie, o teroare dezlănțuită de cei care vor să-și păstreze privilegiile și/sau să impună (din afară) regulile, marele inamic al avangardiștilor dintotdeauna.
În acest moment, chiar dacă nu există o teorie a lui Gellu Naum (și voi continua să susțin asta până când acest articol va obține forța necesară pentru a-și demonta propriile prejudecăți), putem măcar să vedem ce anume înțelege poetul prin teorie. Ar trebui să fie clar, până și din cele câteva fragmente citate până acum, că pentru el teoria este o formă și o modalitate de prescriere asemănătoare cu „năprasnicele rafale ideologice care mătură creierele la ora actuală”, cum, de altfel, o și spunea în acel „Decret” scris în „colaborare postumă cu Maximillien de Robespierre”.[9] Această prescriere, acest mod prescriptiv de a acționa al teoriei este marele defect al ei, pare să creadă Gellu Naum, pentru că împiedică, așa cum tot el afirmă, „simțul inutilului”. Prescrierea nu este doar ceva scris care influențează (sau își propune să o facă) scrierile următoare, ci, mai mult decât atât, orice prescriere te îndeamnă să scrii, într-un anume sens, ceva ce a fost deja scris. Ea este un mod de limitare a libertății și a voinței, pentru că este o formă de gândire mereu raportată la viitor (uneori utopic), dar întemeiată pe bazele unui trecut în care tot ceea ce era posibil, aici în sensul de mai bun/frumos, a fost deja afirmat, întemeiat, stabilit. Altfel spus, prescrierea are toate datele tradiției și toate elementele prin care aceasta încearcă să se impună și să se naturalizeze, indiferent dacă provine dintr-un trecut privit cu admirație, dintr-o lume ideală, ca cea a romanticilor, sau dintr-un prezent care vrea să impună viitorul. Venind din urmă sau din afară și încercând să se comporte ca singurul mod acceptabil de a acționa, de a scrie, de a fi în lume, prescrierea limitează, ba chiar cenzurează scrierea. Nu cred că trebuie să insist asupra motivelor pentru care Gellu Naum se delimitează (uneori furibund) de acest fel de a gândi pe care îl presupune teoria ca prescriere și de ce, tocmai din această cauză, nu există o teorie pe care să o îmbrățișeze sau pe care să o prescrie, la rândul lui.
Îmi amintesc, în schimb, de un citat din opera poetului care era foarte pe placul Simonei Popescu, la rândul ei poetă, de factură naumiană, autoarea unor importante studii și îngrijitoarea celor trei volume de opere naumiene apărute la editura Polirom. În timpul facultății, cea care și atunci, ca și astăzi, juca rolul profesoarei de la „Fabrică”, așa cum este numită Facultatea de Litere în Lucrări în verde sau Pledoaria mea pentru poezie, obișnuia să îmi spună (sau să ne spună, nouă, studenților interesați de teorie) că „teoria pierde omenia, după cum zicea Gellu Naum”. Formularea apare în poemul „Descrierea turnului” („cum mă ducea la universități pe când eu m-aș fi îngropat în nisipul / deșertului ca să susțin că teoria pierde omenia”) și este, probabil, cea mai cunoscută afirmație despre teorie pe care a făcut-o Gellu Naum. M-am gândit de multe ori la asta, în diverse etape ale minții mele, am înțeles-o sau n-am înțeles-o, mi-am repetat-o mie sau altora, uneori m-am enervat, alteori m-am întrebat ce anume dezumanizează un teoretician (sau e vorba doar despre teoria lui?) sau am crezut că este doar o răutate a poeților, un fel de șicanare a celor pe care ei îi percep fără legătură cu lumea sau cu realitatea.[10] De altfel, cei mai mulți literați sunt încă neinteresați de teorie sau înspăimântați de ea, o privesc prin spectrele unor ochi plasați cumva deasupra capului și o consideră un fel de bolboroseală emisă de niște indivizi pe care ei nu au chef să-i asculte pentru că nu vor ca cineva să le spună ce trebuie făcut. Literatura este percepută ca spațiul maximei libertăți, până la urmă, ba chiar aș putea spune – doar ca să arăt că ironia poate crea și teorie – că aceasta este una dintre cele mai importante reguli ale câmpului literar. De aceea, nu vreau să ascund că acest articol este și un răspuns la o provocare pe care Simona Popescu mi-a adresat-o (deși nu sunt convins că ea știe asta) acum mulți ani.
Revenind, „teoria pierde omenia” tot așa cum „lăcomia mănâncă omenia”. Se poate ca acest proverb românesc să-i fi servit poetului ca sursă de inspirație, dar nu pot afirma asta cu certitudine. Pentru mine, însă, este clar că el poate fi interpretat într-un mod care să ne ajute să privim într-o lumină diferită formularea naumiană. Mai exact, lăcomia mănâncă omenia pentru că cei lacomi sunt atât de lacomi încât își vor mânca, până la urmă, propria însușire de a fi om. O interpretare comună, desigur, dar de aici răsare și un paradox. Lacomul, odată ce și-a mâncat omenia, nu mai este om, devine animal, iese din ordinea socială care îl definește ca atare și se înscrie (sau este înscris de proverb) în lumea fiarelor, a creaturilor hămesite ca lupii sau câinii (cel mai adesea asociați cu lăcomia, cu rapacitatea, cu voracitatea: câine hămesit, foame de lup etc.). Doar că această transformare subită din om în animal din cauza unui viciu, a unei pofte insațiabile, această transgresare a regnurilor produsă de sfidarea/încălcarea normelor sociale ascunde ceva ce gândirea nu vrea să admită, mai exact, faptul că lăcomia este prin excelență o însușire umană. Atunci când foamea cuiva este de lup sau când altcineva se comportă ca un câine hămesit, lângă omul dezumanizat ridică privirea (fără să poată articula sunetele, pentru că Logosul este întotdeauna exclusiv uman) animalul umanizat, fiindcă foamea lupului nu este definită ca atare, ci prin raportarea ei la un exces uman neagreat de societate și lăsat în afara regulilor ei de funcționare. Foamea lupească, la fel ca lăcomia, nu este cu nimic diferită (și nu înseamnă nimic) de alte feluri de foame sau de lăcomie, în lipsa raportării ei la foamea reglementată social, foamea umană.
Când „teoria pierde omenia” se întâmplă un lucru similar. Teoreticianul (sau cel interesat de teorie, la fel ca teoria lui) se dezumanizează, își pierde omenia, dar, în același timp, teoria este umanizată (sau, mai corect, este dezvăluită, marcată ca umană), adică definită în funcție de o anumită concepție despre omenie proprie lui Gellu Naum. El simte că teoria, așa cum am încercat să o definesc mai sus, teoria ca prescriere, răpește ceva din acele calități pe care ființa umană ar trebui să le aibă pentru a putea fi considerată om. Diferența față de interpretarea proverbului constă în faptul că această omenie nu mai este reglementată la nivel social, de o comunitate sau alta, ci de ideile personale ale autorului Gellu Naum, așa cum pot fi deduse acestea din studiul scrierilor sale. Subliniez, astfel, că raportul acesta dintre teorie și omenie este construit mai ales în interiorul operei naumiene, deși anumite influențe exterioare pot fi reperabile, ca în cazul oricărei opere. Nimic, niciodată, nu este complet nou sau original, totul este determinat și influențat, dar în cazul de față mă va interesa această relație ca și cum ea ar fi complet interioară și deductibilă (într-o anumită măsură) din cercetarea textelor produse de scriitor și organizate sub numele autorului. Iar dacă teoria are capacitatea ca prin ea însăși „să piardă” omenia, înseamnă că pentru Gellu Naum relația dintre cele două este atât de puternică, încât putem spune, fără prea multă reținere, că omenia naumiană trebuie să se dezvăluie, în actul discursiv, ca un fel de anti-teorie sau măcar ca un concept opozițional ridicat lângă ceea ce poetul consideră a fi și definește ca teorie. Și, în același timp, pentru că, după cum vom vedea în continuare, toți oamenii sunt sau vor deveni poeți pentru Gellu Naum, teoria (ca prescriere), va pierde, de fapt, poezia.
Această perspectivă, vreau să fie limpede, nu apare în opera lui Gellu Naum, care nu susține o astfel de interpretare, nu opune nicăieri în mod explicit omenia teoriei (poate cu excepția poemului la care m-am referit), chiar dacă o opune poeziei, și nici nu este interesat în mod concret de oferirea unei alternative la ceea ce el numește „teorie”, iar eu, „teorie ca prescriere”. Propunerea unei asemenea alternative care poate fi identificată în textele naumiene îmi aparține în totalitate și este rodul unei reconstrucții conceptuale la fel de arbitrare ca oricare alta, dar care încearcă să țină cont de opera autorului. Mai exact, intenția necesară pentru ca această interpretare să fie coerentă nu îi aparține scriitorului Gellu Naum, dar poate fi atribuită textelor lui. Omenia despre care vorbesc se va dovedi în continuare (și o voi numi astfel) o formă de teorie ca descriere sau ca dezicere, o teorie descriptivă, apropiată de ceea ce înseamnă teoria astăzi, și care poate fi considerată (ca multe astfel de concepții despre lume și artă ale scriitorilor avangardiști) un precursor al studiilor dezvoltate în Occident după al Doilea Război Mondial și, în special, în jurul și după anul 1968.[11] De altfel, Gellu Naum își ia el însuși acest drept în interpretarea textelor și a autorilor (ca mod de organizare a textelor) și nu cred că i-l poate refuza propriului cititor, care ar putea avea o interpretare greșită, desigur, dar nu nepotrivită sau nejustificabilă. În definitiv, oricât de problematice vor fi rezultatele, de ce nu am putea citi (unele dintre) textele acestui autor ca și cum ele ar pune în scenă un discurs teoretic descriptiv dublat de exemple poetice, și nu, așa cum se întâmplă să credem de cele mai multe ori, un discurs poetic presărat cu digresiuni teoretice și/sau filosofice? Aflați într-un spațiu lipsit de o adevărată istorie a teoriei, de ce n-am vedea în Gellu Naum un deschizător de drumuri în domeniul acestei teorii descriptive a dezicerii, „resentimentare”, ar zice unii, de ce nu l-am recunoaște ca un „maestru local al suspiciunii”, chiar și fără consimțământul lui? Cum nu găsesc un răspuns care să împiedice în mod imperativ acest tip de lectură, voi continua această rătăcire (în sensul etimonului latin erraticus, cf. Pușcariu), asemănătoare cu o erezie sau poate cu o erată, nu înainte de a preciza că, în cea mai mare parte, mă voi referi, din rațiuni de coerență a analizei, la micul volum Medium, scris în perioada octombrie 1940 – iunie 1941 și publicat în 1945. Și poate că totuși voi reuși să fiu în asentimentul autorului, care scria:
Ador acei oameni care, asemenea magicienilor, declanșează cu câteva cuvinte, cu câteva linii terifiantele crize de conștiință, acei oameni care opresc poeții pe stradă ca să le urle în urechi: renunțați la literatură, care opresc atleții în momentul precis al aruncării discului ca să-i întrebe: la ce bun? […] care deschid mormintele ca să elibereze viața, ospiciile ca să elibereze rațiunea, gesturile lor sunt o serie de curse întinse unei false vieți, unei false iubiri, unei false rațiuni. Sunt oameni care de obicei supără prin veșnica lor nemulțumire. Sunt fermenții unui cancer teribil și necesar: criza de conștiință.[12]
O asemenea tiradă anticonservatoare este greu de găsit în întreaga gândire românească, nu doar în literatură. Criza (de conștiință) – de care ne plângem și astăzi, în care nu am vrea să fim, pe care o observăm peste tot în jurul nostru și despre care credem uneori că va duce la prăbușirea culturii și a civilizației, or asta ne sperie teribil – este conotată exclusiv pozitiv de Gellu Naum, care o vede necesară și purificatoare sau chiar salvatoare, dacă suntem de acord că ea are rolul de a demitiza falsul, de a arunca de pe postamentul veșniciei toate acele „idei primite de-a gata”, cum le-ar numi Flaubert. Necesitatea îndoielii, a suspiciunii este afirmată aici cu o luciditate care va fi întâlnită mai târziu în teoria unor autori ca Foucault (Nașterea clinicii) sau Bourdieu (La Reproduction), de care, de altfel, nu are cum să nu amintească. Linia afinității poate fi însă trasată și retrospectiv, nu doar anticipativ, prin îngroșarea liniilor unui Iluminism care, mai ales prin Descartes, a pus bazele îndoielii ca metodă de cercetare. Nu putem ignora nici faptul că pentru Gellu Naum – și, astfel, putem devoala eficient semnificația „omeniei” –, la fel ca pentru autorul Discursului asupra metodei, omul întreg sau omul gânditor este doar cel care se îndoiește, fiindcă doar despre acela se poate spune cu certitudine că „există”. De altfel, tot ceea ce în acest fragment poate fi considerat „revoltă avangardistă” poate fi la fel de bine descris în tradiția iluministă a demistificării temeiurilor care stau la baza gândirii despre lume, a acelor lucruri care „trec nespuse”, dar care limitează gândirea și, într-un anume sens, o mecanizează, pentru că o determină.
Figura centrală care are rolul de a sparge „aceste statui în care ne-am transformat dintr-o dorință legitimă de mistificare”[13] este mediul, cel care, asemenea șamanului, este capabil să ia contact simultan cu cele două lumi și poate vedea urmele fizice ale fantomelor, ale spectrelor care ne bântuie și, uneori, ne hăituiesc. Spre deosebire de șaman, însă – și autorul avertizează de câteva ori că nu despre spiritism vorbește el –, mediul lui Gellu Naum știe că lumea spectrelor este creată de lumea reală, nu are o consistență obiectivă, nu este o altă realitate, ci produsul exact al acelei realități pe care acum vrea să o ia în posesie. Altfel spus, lumea spectrelor este lumea subiectivităților noastre care, odată impuse la nivel social, ne par la fel de reale ca realitatea, deși nu sunt nimic altceva decât niște metafore, niște iluzii. Astăzi, am spune despre această lume a fantomelor lui Gellu Naum că este construită social și, de aceea, artificială și arbitrară (așa cum este relația dintre semnificat și semnificant, să zicem), iar rolul teoreticianului este de a arăta cum este posibilă o asemenea construcție și cum anume ne influențează ea pe fiecare în parte. Totuși, chiar dacă lumea spectrelor nu este „reală” în sensul tare al cuvântului (nu prin comparație cu realitatea accesibilă simțurilor, ci prin faptul că ea nu este decât un produs), nu înseamnă că ea nu influențează acest continuu numit de noi „viață”. În această „întâlnire”, cum o numește poetul, „lumea interioară și cea exterioară, ambele minerale, se neagă pe ele însele pentru a se realiza în obiect”[14]. Dincolo de exprimarea în termenii dialecticii hegeliene, ușor de recunoscut aici, putem observa că „întâlnirea” este, de fapt, cea care evidențiază sau iluminează ceea ce până atunci, separat fiind, (părea a) nu interacționa și, din acest motiv, nu putea fi definit. În termeni actuali, Gellu Naum afirmă, de fapt, că relația – trecând poate peste Hegel sau oferindu-i o interpretare specială – este anterioară relatelor, părților ei componente.[15] Chiar dacă acestea ar exista anterior, ele nu pot fi definite, adică nu au nicio relevanță, pentru că doar plasarea lor în opoziție, cea care face posibilă diferențierea, pune în act (și acționează) mecanismele cunoașterii. În această etapă a dezvoltării lumii, însă, „o meschină veleitate narcisică a culturii, rest al unei viziuni putrede și gelatinoase a lumii” (pe care autorul o echivalează uneori cu romantismul, după cum vom vedea mai târziu) încearcă să împiedice conștientizarea lumii ca atare, mai exact a relației care o construiește, și să afirme că una dintre relate este absolută, obiectivă, morală și îi servește ca temei celeilalte. Bourdieu ar spune că, în acest moment, doxa, adică ceea ce până atunci trecea fără să fie numit, se dezvăluie pe sine ca o poziție printre altele și se transformă în ortodoxie. Rolul mediului („omului”) naumian este și aici asemănător cu cel pe care și-l asumă un teoretician contemporan, acela de a arăta că nimic nu este de la sine înțeles, că cei care susțin o cunoaștere definitivă a lucrurilor, cei care vorbesc despre idei pure și adevăruri eterne nu fac altceva decât să privilegieze o luare de poziție în detrimentul altor luări de poziție și, mai mult, să limiteze aceste poziții posibile prin impunerea caracterului atemporal sau etern al ideilor, ceea ce nu este decât o formă de supraveghere și control. În termenii „poetici” ai lui Naum,
aspectul cristalic al obiectului este negarea aspectului gelatinos, impus cu o nemaipomenită forță de insinuare în aceste timpuri în care omul a început să devină conștient că o cunoaștere prea sigură, ca aceea a așa-numitei realități în care se mișcă cu o precizie de automat cunoscând eticheta fiecărei mase vâscoase și utilitatea lor ca pe ceva de la sine înțeles, este mai nesigură ca oricând.[16]
Neîncrederea în „cunoașterea prea sigură” va deveni pentru poet motorul gândirii sale artistice, dar și a celei critice, parcă pentru a arăta că între aceste două moduri disciplinare (și disciplinate) de a vedea lumea nu există o opoziție fundamentală și/sau fundamentabilă. Gândirea poetică devine (sau era dintotdeauna?) gândire despre lume, a lumii, și invers, într-o unitate care are ca scop anularea sau măcar relativizarea tuturor opozițiilor binare. Neîncrederea în termenii tari, în ideile pure și imuabile se descoperă, astfel, ca neîncredere în opozițiile puternice care structurează nu doar limbajul ca atare, ci și produsele limbajului, mai exact cunoașterea însăși. Dacă lumile sunt „complet separate”, cum ar spune Gellu Naum, „privilegiile rămân”, totul pare de neschimbat, avem iluzia că „aici nu se poate face nimic”, „lumea imaginativă”, singura capabilă de schimbare, de devenire, devine prizonieră, este paralizată, anihilată.[17] De aceea, țin să precizez că gândirea (poetică) a scriitorului nu se reduce la o răsturnare a „valorilor”, la o privilegiere a termenului care până atunci fusese desconsiderat, la un simplu act de rebeliune sau de revoltă, așa cum poate părea pentru firile mai conservatoare („Să nu se aștepte de la mine să văd lumea pe dos. Capul spre nori sau spre pământ păstrează toate atributele lui”[18]). Nu atât termenii opoziției îl interesează pe Naum, cât structura acesteia, dualismul gândirii pe care este construită opoziția. Așadar, nu privilegierea visului în raport cu realitatea, nu favorizarea bolii mintale (schizofrenia este adeseori invocată) în relația ei cu sănătatea minții, nu interesul pentru fantomă, vampir, licantrop în detrimentul omului – pentru a da doar câteva exemple de astfel de opoziții tari –, ci reducerea opoziției prin dorință, acea activitate a minții care, crede Naum, nu se supune controlului social. Dacă dorința privilegiază întotdeauna termenul slab al opoziției, acest lucru se întâmplă doar pentru că termenul tare, creatorul „normalității”, este cel care creează, de fapt, această pereche opozițională pe care poetul vrea s-o distrugă prin relativizare sau, poate mai bine spus – conștient fiind că, adeseori, relativismul cultural înspăimântă mai rău ca fanatismul –, prin încorporarea elementelor într-o relație care să creeze un nou element, străin de diferență. Altfel spus, mediul este invocat nu doar pentru a face legătura între lumi, ci și pentru a arăta că existența însăși a acestei legături arată că granițele lipsesc, ele nu sunt acolo în mod natural, ci doar creionate de iluzia născută de cei care se tem să le treacă sau de cei care au interesul ca nimeni să nu le treacă. Gérard de Nerval este un astfel de mediu:
Refuzul lui Gérard de Nerval de a se adapta acestei realități, ceea ce numește visul sau schizofrenia lui, e refuzul de a accepta un văl peste dorința lui, este ruperea în mii de fâșii a acestui văl, miraculos la romantici, suspect de real în zilele noastre. În sensul care se obișnuiește să se dea cuvântului viață, cu Gérard de Nerval nu mai există nici miraculos, nici așa-numit real, cel mult minunatul dorinței, realitatea visului.[19]
Dar dorința nu este singura care poate folosi ca punct de plecare pentru distrugerea acestor opoziții care subminează libertatea gândirii. Falsitatea sau măcar lipsa de temei a acestora poate fi descoperită și prin analizarea contextului, adică a „diferenței de loc”, cum o numește Gellu Naum. Întrevedem astfel o altă semnificație a mediului, care poate fi interpretat și ca spațiu propriu-zis, ca loc și moment în care există cunoașterea sau în care aceasta este produsă. „Între un sugaci și un vampir, diferența e o diferență de loc”, va spune poetul, „noaptea orice sugaci e un vampir”, tot așa cum „fantomele nu apar decât noaptea”.[20] Din nou, diferența nu este dată de niște caracteristici absolute, intrinseci, ci este creată de accidental, de contextual. Acesta este singurul adevăr, momentul și locul în care figura Tatălui sau a Creatorului, deși rămâne la fel de înspăimântătoare, poate fi pusă la îndoială și va fi pusă la îndoială în numele libertății. Nici măcar poezia, mai ales atunci când este fetișizată și apropriată de poeți ca drept exclusiv, nu scapă de criticile lui Gellu Naum, care o compară cu religia: „Mi se pare sigur că omul nu se mai exprimă liber de când a inventat poezia, după cum nu mai gândește liber de când a inventat religia.”[21]
Pretenția lucrurilor (sau a anumitor „lumi”) de a fi cele mai importante, singurele importante, de a determina celelalte aspecte ale realității, aceasta este marea problemă pe care o identifică mediul naumian. Nu contează cine se ascunde sub masca acestui Creator, a acestui Tată sau a „miturilor susținute la nevoie cu ajutorul poliției”, cum va spune el în altă parte, orice lucru care pretinde să fie singura autoritate, care cere de la ceilalți supunere și uimire necondiționată este o formă de coerciție care limitează posibilul, care face ca anumite experiențe să fie considerate bune, iar altele să fie judecate ca nepotrivite. Neîncrederea trebuie menținută față de orice, inclusiv față de poezie, de altfel, aceștia vor fi „poeții viitorului”, spune Gellu Naum, cei care vor reuși să-și elibereze privirea de sub tirania lucrurilor gata cunoscute, gata crezute: „Sunt poet exact în măsura în care orice om e poet, cu minima deosebire, puțin diferențială de altfel, că n-am nicio încredere în această calitate comună.”[22] În linia aceasta a celor mai nemulțumiți, a celor iremediabil nemulțumiți îi plasează autorul pe Heraclit, Hegel, Lautréamont, Rimbaud, Jarry, Sade, Breton[23], pe toți „indezirabilii” artei și ai gândirii, și tot de aici tresare critica naumiană a romantismului, la care mă voi referi succint în continuare.
Pentru Gellu Naum, romantismul este spațiul prin excelență al speculației, al teoriei (ca prescriere) – căruia el îi opune pe Gérard de Nerval și Lautréamont –, dar și al imobilității și al unei mândrii de a fi poet exagerate. Scurta analiză din Medium nu are datele comune criticii literare, ci amintește mai degrabă de un teoretician ca Adorno, prin faptul că peste observațiile estetice sunt suprapuse mereu elementele unei critici sociale. De altfel, ca peste tot pe cuprinsul acestui eseu, mediul naumian nu este interesat doar de literatură/poezie ca atare, ci și de efectele sociale și cognitive ale acesteia, precum și (subtilă analiză) de relația dintre literatură/poezie, pe de o parte, și efectele pe care ea le produce, pe de altă parte. Astfel, chiar dacă romanticii recunosc libertățile particulare ale epocii, ei refuză să creadă că aceste libertăți pot fi generale (atât cele estetice, cât și cele sociale) și încearcă să devină custozii lor, într-un gest de delimitare față de „hidoasa orânduire ai căror beneficiari nu sunt niciodată”[24]. Altfel spus, dacă, pe de o parte, este adevărat că romanticii – în care îi putem ușor recunoaște pe creatorii câmpului literar autonom modern – se opun normelor și moralei sociale, este la fel de adevărat că aceștia, în lupta lor cu o realitate pe care o consideră opresivă și represivă, creează anumite libertăți doar pentru sine, ca membri ai câmpului, reacția lor producând alienarea literaturii de societate. Această atitudine romantică va produce speculația, adică inventarea unei lumi fictive, „putred de ideală, îngrozitor de vagă”, unde toate opozițiile sunt statice, realul și idealul sunt separate definitiv, iar toate punțile dintre poezie și lume sunt distruse. Putem observa ușor că toată această critică a lui Gellu Naum nu este altceva decât o modalitate de enunțare a propriilor principii prin denunțarea celor romantice: în locul speculației – descrierea lumii, dincolo de opozițiile statice – transcenderea lor, apropierea realului de ideal prin obiectivitatea dorinței, nu separarea lor etc. La fel se întâmplă și cu pesimismul romantic, care „nu e formidabilul pesimism uman care trebuie organizat, multiplicat”, adică suspiciunea, neîncrederea despre care am vorbit mai sus, ci o formă de retragere, de groază în fața unei „realități care sperie”. Remarcăm astfel o altă caracteristică a teoriei ca prescriere, pe care Naum o regăsește în romantism: evazionismul, retragerea din lume, separarea de ea și, astfel, perpetuarea iluziei că arta și realitatea sunt două entități distincte, prima având rolul de a o corecta, adică de a o înfrumuseța pe a doua, care, la rândul ei, încearcă să-i reziste celei dintâi și să o emasculeze. Poetul vede în această perspectivă romantică un anume fel de lașitate, o impotență care nu are legătură cu presiunea realului, ci cu dezideratul romantic ascuns, dorința de întâietate a scriitorilor, care transformă poetul într-un fel de preot care păstrează secretul și se folosește de el, lucru inacceptabil pentru mediu, a cărui menire este tocmai aceea de a dezvălui, de a des-scrie:
Retragerea romantică în lumea ideal-divină nu e o negare dialectică a realității, dat fiind aspectul etern a ceea ce convine din această realitate, ceea ce se speră e tocmai să se găsească în lumea ideal-divină pentru propriile satisfacții ceea ce nu s-a îndrăznit să se ia din realitate printr-o explicabilă lașitate, datorită credinței în eternitatea dreptului de privilegiu.[25]
Astfel, opoziția romantică se dovedește pentru mediu (și am putea spune că orice fel de opoziție) nu o opoziție între lumi, ci „ignorarea uneia și crearea alteia, nebazată pe nimic decât pe o grijă duioasă față de satisfacția proprie – dubioasă prin mitozitatea pretenției, prin micimea însăși a acestei satisfacții”[26]. Acesta este modul de a funcționa al speculației, adică a teoriei ca prescriere; ea creează o „lume” iluzorie acolo unde nu era nimic, pentru propria satisfacție, în interesul propriu. Apoi, tot ea prezintă această lume nu doar ca o variantă posibilă, ci, prin plasarea în opoziție cu o realitate constrângătoare, o transformă într-un deziderat care nu are alte scopuri decât acela de a păstra ordinea realității și de a naturaliza privilegiile celor care se opun acestei realități, adică ale „poeților”. Acestui gen de poezie romantică, pe care am putea însă să o numim și modernistă, mai ales dacă ne-am referi la modernismul românesc, și efectelor ei sociale, estetice și cognitive li se va opune Gellu Naum când va scrie, în 1945, că „ceea ce avem de distrus este poezia. Ceea ce avem de menținut este poezia. Cum lesne se poate vedea, poezia este două lucruri bine distincte.”[27] Cei pe care el îi numește „poeții viitorului” vor „începe prin a-și regăsi continuitatea, prin a nu mai accepta nici un fel de mutilare”[28] și împărțire a lumii între poezie și nepoezie, poeți și nepoeți. Avem în fața noastră începuturile unei democratizări a artei specifice, în istoria culturii, teoriilor postmoderniste occidentale. Toată lumea este poetă, întreaga realitate este poezie, va spune Gellu Naum ca reacție la „romantismul privilegiilor”. Doar că rostirea acestui „cuvânt magic al poeziei” (Clava va fi termenul folosit de poet în „Al patrulea vis” din Medium) aduce odată cu estetizarea lumii, cu transformarea tuturor oamenilor în poeți, și hăituirea, iar apoi – ca un sfârșit al paradigmei, nu al lumii, pentru că viața continuă –, moartea celui care eliberează poezia, „tăiat felii, felii, începând de la degetele mâinilor, pe care le țin întinse, până la picioare”[29], ucis tocmai de actul mântuitor care va genera furia poeților și a „șefului” lor.
Să fie această moarte a autorului o simplă eliberare personală și împlinire în posteritate (idealul romantic), să fie ea o stranie recunoaștere ca autor a celui care ucide conceptul pentru a elibera lumea de tirania lui (cum i s-a întâmplat lui Barthes, „asasinul” Autorului), să fie ea o devalorizare sau o relativizare a funcției-autor (Foucault) prin apariția unei inflații de autori, să fie libertatea mereu condiționată a fiecăruia de a „postula” un autor, cum ar zice Alexander Nehamas? E greu de spus și totul ar fi o speculație, o terorie, dar, cel puțin acum, la finalul acestui articol, eu, cititorul, pot fi convins că există ceva dincolo de moartea autorului, conceptuală, biologică, existențială, nu (mai) contează. Autorul devine pentru mine figura ultimă a Celuilalt. Deschid cartea și nu știu nimic despre el, nu pot ști, nu pot empatiza cu un mort, dar, într-un fel, eu sunt el. Autorul-cadavru îmi amintește de mine mai mult decât orice altceva, mai mult decât privirea mea în oglindă, mai mult decât alterul meu din vis; uitându-mă la el îmi amintesc ceva ce încă nu s-a întâmplat: într-o zi, poate chiar azi sau poate deja ieri, eu sunt mortul. Abia atunci îmi dau seama de ce și, mai ales, cum citesc: există o vreme când voi fi mort(ul). Pus astfel în fața propriei mortalități, groaznică și de netrecut astăzi opoziție binară tocmai cu cel căruia îi spun „eu însumi”, eu, cititorul care scrie citind și este citit de ceea ce scrie, sunt, la fel ca „omul întreg”, ca mediul naumian, care trăiește și moare adeseori pentru a descoperi că se află acolo, neinteresat fiind de ce anume trebuie să se afle acolo, și eu, sau ce a mai rămas din eu în urma întâlnirii, sunt, exact așa cum spune Gellu Naum despre poetul hăituit de cei care vor să-l ucidă, „terorizat și mulțumit”. Și pentru o astfel de moarte n-am nevoie de nicio metafizică, ea este doar o experiență (și teoretică, și practică) a limitelor.
Note
[1] Vezi, spre exemplu, Gellu Naum, „M-aș disprețui dacă n-aș mai găsi în mine nici un fel de demnitate… poetică”, interviu de Iulia Blaga, în România liberă, nr. 2068, 16 ianuarie 1997.
[2] Jacques Derrida, „The Law of Genre”, trans. by Avital Ronell, în Critical Inquiry, vol. 7, nr. 1, „On Narrative”, toamna 1980, pp. 55-81.
[3] Gellu Naum, „Către cititor”, în Poetizați, poetizați, vol. inclus în Gellu Naum, Opere II. Proză, ediție îngrijită și prefață de Simona Popescu, Polirom, Iași, 2012, p. 277.
[4] Idem.
[5] Gellu Naum, Teribilul interzis, în op. cit., p. 172.
[6] Simona Popescu oferă o explicație apropiată de aceasta, dar care face apel la intertextualizare, recontextualizare și alte procedee retorice, structurale ori ideatice, în „Poetizați, poetizați”, prefață la Gellu Naum, op. cit., p. 15.
[7] Jacques Derrida, Speech and Phenomena: And Other Essays on Husserl’s Theory of Signs [La Voix et le Phénomène], trad. de David B. Allison, pref. de Newton Garver Northwestern University Press, 1973.
[8] Gellu Naum, „Către cititor”, în op. cit., pp. 277-278.
[9] „Decret”, în „Albul Osului” din Poetizați, Poetizați, op. cit., p. 255.
[10] Cu toate acestea, Simona Popescu afirmă într-un interviu: „Aici nu sunt de acord cu Gellu Naum că «teoria pierde omenia» (depinde de teorie, depinde de ce înţelegi prin asta, depinde cum o foloseşti).” Vezi „Suprarealismul nu se întâmplă doar suprarealiștilor!”, interviu cu Simona Popescu de Cristina Foarfă, online la http://www.bookaholic.ro/interviu-simona-popescu-suprarealismul-nu-se-intampla-doar-suprarealistilor.html.
[11] Chiar dacă nu voi afirma nicăieri în mod direct că multe dintre caracteristicile pe care Gellu Naum (la fel ca alți scriitori avangardiști) le cer de la „poezia viitorului” vor deveni – sub diverse forme, cu anumite rezerve, modificate sau nu – definitorii pentru teoria post-1968, acest lucru va transpare în articol. De altfel, ideea nu este nouă, și apare chiar la comentatorii clasici ai avangardei precum Peter Bürger.
[12] Gellu Naum, Medium, în op. cit., p 75.
[13] Ibidem, p. 74.
[14] Ibidem, p. 91.
[15] Trebuie să spunem că Naum admite că „obiectul separat”, relata, poate fi cunoscut înaintea obiectivării, adică înainte de a fi parte din relație, cu ajutorul dorinței de a-l întâlni. Dar această dorință care „caută continuu materialul pe care să se proiecteze” nu este altceva decât conștiința faptului că nimic nu poate fi cunoscut în afara relației. Ea joacă rolul unei proteze care ține locul unui anumite relate și, nu de puține ori, a dat naștere acelor descrieri și imagini atât de specifice suprarealismului. Vezi ibidem, p. 93.
[16] Ibidem, p. 91.
[17] Ibidem, p. 87, passim.
[18] Ibidem, p. 144.
[19] Ibidem, p. 88.
[20] Ibidem, p. 100.
[21] Gellu Naum, Teribilul interzis, în op. cit., p. 177.
[22] Gellu Naum, Medium, în op. cit., p. 83.
[23] Chiar dacă mai târziu, în Zenobia, va reevalua unele dintre aceste nume, despre care va spune că nu fac parte din familia lui, și chiar va renega referința culturală ca mod de cunoaștere a lumii.
[24] Ibidem, p. 86.
[25] Ibidem, p. 86.
[26] Idem.
[27] Gellu Naum, Teribilul interzis, în op. cit., pp. 173.
[28] Idem.
[29] Gellu Naum, Medium, în op. cit., p. 109.