Francesca Ferrando
O genealogie feministă a esteticilor postumane din artele vizuale
Traducere din limba engleză de Laura Sandu
Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză, cu titlul „A feminist genealogy of posthuman aesthetics in the visual arts”, în Palgrave Communications, nr. 2, 2016, https://www.nature.com/articles/palcomms201611.pdf.
© 2016 by Francesca Ferrando. All rights reserved. Republished by permission of the copyright holder.
© Post/h/um. Jurnal de studii postumaniste, pentru această traducere în limba română.
Introducere
Articolul de față își propune să scoată în evidență numărul extraordinar de femei (autoidentificate astfel) care au contribuit, prin imaginația lor radicală, la formarea esteticii postumane, caracterizate de tehnomitologii, corporalități de tip cyborg și performativitate corporală rizomatică încă dinainte de apariția cyborgului drept cadru teoretic și de popularizarea termenului „postuman”. Încercând să alcătuiască o genealogie feministă a postumanului în artă, articolul se va concentra punctual asupra lucrărilor create de artiste după apariția fenomenului definit retrospectiv drept feminismul primului val, care a avut loc la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului XX. Pornind de la principalele mișcări de avangardă din prima jumătate a secolului XX – în special futurismul, dadaismul și suprarealismul –, genealogia va analiza feminismul celui de-al doilea val, din anii 1960 și 1970, cu explorarea sa fundamentală a corpului, evidențiată de arta de tip performance, oprindu-se apoi asupra feminismului celui de-al treilea val, din anii 1990, și a autoreinventării radicale pe care o propune acesta: de la cyberfeminism și revizitările tehnologiei la ideile artistice provenite, pe de-o parte, din interpretările tehnoorientaliste ale viitorurilor și, pe de alta, din articulările politice și sociale ale afrofuturismului și ale chicanafuturismului. În final, genealogia va explora modurile în care artistele contemporane abordează genul și noțiunea de încorporare [embodiment], făcând referire la elemente care vor deveni de o importanță crucială în feminismul celui de-al patrulea val. Pornind de la o perspectivă de ansamblu asupra bioartei, prin prezentarea corpului reformat cu ajutorul eticilor și al esteticilor protehnologice ale lui ORLAN[1], articolul va discuta despre cyborgii lui Lee Bul, androizii lui Mariko Mori și avatarurile lui Cao Fei, încheind apoi cu o prezentare a Natashei Vita-More, filosoafa transumanistă și artista multimedia angajată în ideea reproiectării corpului uman ca operă de artă. Modalitățile în care artistele au abordat noțiunea de corporalitate umană și identitățile de gen în perioade și spații diferite vor oferi idei valoroase despre posibilitățile înscrise în conturarea viitorurilor noastre postumane.
Premise metodologice
În era postumană[2], alegerea concentrării stricte asupra lucrărilor produse de artiste autoidentificate ca femei poate fi criticată drept esențialistă, pentru că sugerează posibilitatea unei analize bazate pe un set de caracteristici bioculturale. Prin urmare, pentru a clarifica, voi arăta că această abordare este necesară deocamdată din rațiuni strategice, cu scopul de a restabili o genealogie incluzivă a postumanului însuși. Postumanismul devine un curent foarte la modă. Odată cu pătrunderea sa în mainstream, schemele ierarhice pe care postumanismul (critic, cultural și filosofic) (Wolfe, 2010; Braidotti, 2013) dorește să le deconstruiască reapar, atinse de ceea ce ar putea fi definit ca esențialism hegemonic – adică tendința istoriografică și obiceiul metodologic de a cita „gânditori, artiști și teoreticieni care aparțin hegemoniei culturale” (Ferrando, 2012:13) și care sunt, de obicei, în epistema curentă, albi și bărbați. În acord cu o metodologie postumanistă, genealogia de față urmărește să păstreze un mod comprehensiv și incluziv de a recunoaște marea varietate a artistelor care au contribuit la dezvoltarea studiilor postumane. Având în vedere aceste premise, voi adopta o poziție strategic-esențialistă (Spivak, 1987) pentru a scoate în evidență rolul central al artistelor în dezvoltarea esteticii postumane. Și totuși, este important de notat că nu există un tip anume de femeie care să poată reprezenta simbolic orice femeie născută vreodată, ci că există femei (la plural) cu caracteristici sociale și individuale diferite. Cotitura feministă postmodernă a propus interpretări controversate ale conceptului de „femeie” în sine, prezentându-l ca pe un construct cultural (Butler, 1990) până la ceea ce a ajuns să fie criticat drept un „feminism fără femei”[3]. Ar trebui să precizez că, în cele ce urmează, voi aborda doar lucrările artistelor născute după apariția primului val de feminism, deși nu toate s-au declarat feministe. Dintr-o perspectivă queer, se va observa că mare parte dintre ele împărtășeau vederi largi asupra sexualității, care nu se încadrau în normativitatea heterosexuală.
Un alt aspect important de subliniat este că genealogia de față se va concentra doar asupra artelor vizuale, fără a include artistele care au explorat idei postumane sub alte forme, cum ar fi literatura SF (Octavia Butler, Marge Piercy și Kathy Acker), muzica electronică (de pildă, Pauline Oliveros, Laurie Anderson și Pamela Z) sau dans (Pina Bausch, Anna Halprin și Tai Lihua, printre altele). Motivele pentru care am ales acest tip de analiză sunt diverse. Cultura vizuală a jucat un rol tot mai important în dezvoltarea civilizației occidentale, devenind centrală în elaborarea modernității, așa cum a arătat Foucault (1975) în articularea panopticismului; a înlocuit logocentrismul, transformându-se într-o caracteristică distinctă a postmodernismului, atât de pregnant, încât Baudrillard (1994) a înțeles simulacrul nu ca pe o copie a realului, ci ca pe o realitate în sine, hiperrealul. În termenii lui Judith Halberstam și Ira Livingston, „corpul postuman este o tehnologie, un ecran, o imagine proiectată” (Halberstam și Livingston, 1995:3). Prezentul nostru postuman este vizual, interactiv și interconectat; puterea reprezentării în producția de cunoaștere devine tot mai puțin inocentă, în cazul în care a fost vreodată așa.[4]
O genealogie radicală
Revenind acum la artiste, trebuie explicat de ce nu-i voi putea acorda fiecăreia spațiul care i s-ar cuveni. Dincolo de glorificarea geniului individual, scopul este să scot în evidență marea varietate a femeilor care au avut viziunea cotiturii postumane, exprimând-o în lucrările lor și generând perspective originale în zone ale reprezentării asociate în mod obișnuit cu imaginația bărbaților albi (abilitățile femeilor se limitau, de obicei, la domenii care, ținând de activitățile femeilor, nu erau considerate „artă”, ci „meșteșug”, cum ar fi lucrul cu materiale textile și olăritul).[5] După cum arăta Leonard (2003:19), „știința și tehnologia sunt ele însele considerate, în general, întreprinderi masculine”. Dar, înainte de a fi performate, știința și tehnologia sunt imaginate. În termenii lui Albert Einstein, „imaginația e mai importantă decât cunoașterea. Cunoașterea e limitată. Imaginația înconjoară lumea” (apud Viereck, 1929: 117). Prin intermediul genealogiei de față aș vrea să fac cunoscută contribuția imaginației radicale a femeilor la fundamentarea vremurilor care le-au urmat. În continuare, mă voi concentra, la început, asupra picturilor și a colajelor reprezentative pentru câteva dintre principalele mișcări de avangardă din prima jumătate a secolului XX; voi continua apoi cu discuția despre puterea vizuală a performance-urilor documentate în cadrul ascensiunii celui de-al doilea val de feminism. În final, voi prezenta diversele tipuri de arte vizuale de pe scena artistică contemporană apărute în urma celui de-al treilea val, subliniind abordările hibride și de tip multimedia care dau naștere celui de-al patrulea.
Bunici futuriste, dadaiste și suprarealiste
Futurism. Pentru a trasa o hartă a bunicilor postumane, mă voi opri asupra principalelor trei mișcări de avangardă care au apărut în Europa la începutul secolului XX: futurismul, dadaismul și suprarealismul. Să începem cu futurismul – termenul a fost lansat de Filippo Tommaso Marinetti în „Manifestul futurist” (1909/2006) și nu trebuie confundat cu cel folosit în sensuri contemporane, cu referire la teoreticieni sociali și oameni de știință angajați în încercarea de a prezice viitorul umanității și al vieții, în general. Există multe motive pentru care futurismul trebuie înscris în această genealogie, inclusiv faptul că a fost considerat una dintre sursele transumanismului, în special în Europa și mai ales în Italia.[6] În primul rând, aș vrea să subliniez propensiunea sa către viitor, perceput nu ca un lucru care va surveni cronologic, ci întâmpinat într-o manieră de tipul „aici și acum” și bazat pe acceptarea noilor posibilități pe care le oferă prezentul. Futurismul ținea de dinamism; în cazul lui, cercetarea artistică nu-și propunea să exprime obiecte în mișcare, ci mișcarea însăși, dând naștere unei estetici a simultaneității. Pentru a crea un spațiu pentru imaginația dinamică, futurismul urmărea o ruptură simbolică față de trecut. Aceasta este una dintre diferențele cruciale față de postumanism, care, pentru a îmbrățișa viitorul întru totul, nu desconsideră trecutul. Dimpotrivă, postumanismul se alimentează din multe surse diferite, istorii masculine și feminine [histories și herstories[7]] într-o încercare academică de incluziune care se deschide către alte specii și forme de viață ipotetice: de la animalele non-umane la inteligența artificială, de la extratereștri la posibilitățile legate de ideea fizică a unui multivers. Cum spuneam într-un articol anterior, „postumanismul lansează o invitație teoretică de a gândi incluziv, într-o relocare genealogică a umanității în interiorul universalității (postumanismul este o critică a umanismului, a antropocentrismului și a universcentrismului) și a alterității în interiorul sinelui (postumanismul este o recunoaștere a acelor aspecte constitutive pentru categoria umanului și care se află totuși dincolo de înțelegerea umană)” (Ferrando, 2014b: 220).
O altă distincție importantă dintre futurism și postumanism privește viața. Încercând să disloce umanul din centrul discursului, postumanismul se deschide către ecologism și drepturile animalelor; dacă îmbrățișează tehnologia ca esențial umană (Gehlen, 1957; Stiegler, 1998), avertizează totodată în privința laturii ei distructive, deja cunoscute în urma a numeroase catastrofe, cum ar fi lansarea bombei atomice sau impactul ecologic al industrializării. La polul opus, exaltarea futuristă a provocărilor contemporane includea fascinația față de război, definit de Marinetti ca „unica igienă a lumii”[8] (Marinetti, 1909/2006: 14), și față de mașini, așa cum se poate citi în „Manifest tehnic al literaturii futuriste”: „noi pregătim geneza omului mecanic din părți înlocuibile”[9] (Marinetti, 1912/2006: 113-114). Chiar dacă termenul „cyborg” a fost formulat mult mai târziu de Clynes și Kline (1960), putem identifica în futurism paternitatea unui astfel de concept. Marinetti a avut, de asemenea, viziunea dezvoltărilor militariste; în „L’uomo moltiplicato e il regno della macchina” [„Omul extins și împărăția mașinilor”][10], scria: „Aceste specii non-umane, mecanice, construite pentru viteză neîntreruptă vor fi în mod firesc crude, omnisciente și războinice” (1915/2006a: 87).
Fascinația față de viteză, mașinărie și război era împărtășită în cadrul mișcării de bărbați și femei deopotrivă, așa cum se poate vedea în „Manifeste de la femme futuriste” [„Manifestul femeii futuriste”] (1912/2001).[11] În ciuda valorii contradictorii și a caracterului șovin al discursului futurist[12], un mare număr de artiste s-au alăturat mișcării, ca act provocator și critic la adresa stereotipurilor autonegării și sacrificiului feminine asociate în teorie, până în zilele noastre, femeilor. Putem aminti multe pictore futuriste, precum Rougena Zátková (1885-1923), Benedetta Cappa Marinetti (1897-1977), Marisa Mori (1900-1985), Olga Rozanova (1886-1918) și Alexandra Exter (1882-1949), dar, din mai multe motive, mă voi apleca în special asupra lucrărilor semnate de două artiste anume: pictora rusă Natalia Goncearova (1881-1962) și pictora italiană Olga Biglieri Scurto (1916-2002). Natalia Goncearova[13] nu a fost doar unul dintre principalii reprezentanți ai futurismului rus, ci și unul dintre fondatorii rayonismului, un stil de artă abstractă pe care l-a dezvoltat în 1911 împreună cu partenerul său, pictorul Mihail Larionov (1881-1964), după ce a audiat o serie de prelegeri despre futurism ținute de Marinetti. Rayonismul se concentra asupra reprezentării mai degrabă a razelor de lumină reflectate de obiecte decât a obiectelor în sine, într-o preintuire a rolului central al luminii în realitatea virtuală și, de aici, a infrastructurii electrice a cyberspațiului. Cealaltă bunică postumană și futuristă este Olga Biglieri Scurto, Barbara[14], pe care o prezint nu doar pentru picturile sale futuriste și atitudinea ei (a devenit aviatoare profesionistă la doar șaisprezece ani, chiar înainte de a se întâlni cu futurismul), ci și pentru turnura fascinantă din estetica sa. Viața ei a traversat secolul XX, începând cu aderarea la futurism, trecând prin al Doilea Război Mondial și moartea soțului; apoi a descoperit feminismul și filosofia lui Luce Irigaray, pe care a prelucrat-o în picturile sale „noetice”; în cele din urmă a devenit o mare susținătoare a mișcării pentru pace și a donat lucrarea „L’Albero della Pace” [„Arborele Păcii”] (1986) Muzeului Memorial pentru Pace din Hiroshima.
Dada. Dacă futurismul susținea războiul și tendința fascistă de colonizare, dadaismul a apărut după izbucnirea Primului Război Mondial ca o mișcare culturală de protest împotriva politicilor expansioniste. Hugo Ball, autorul primului manifest dada (1916), declara: „Pentru noi, arta nu e un scop în sine […], ci o oportunitate pentru o critică și o percepție reale asupra vremurilor pe care le trăim” (Ball, 1974: 58)[15]. Înainte de a prezenta bunicile dadaiste, aș dori să menționez lucrările protetice ale artistei americane Anna Coleman Ladd (1878-1939), care a realizat măști subțiri din cupru pentru soldații desfigurați în Primul Război Mondial; măștile erau modelate și pictate astfel încât să semene cu chipurile lor dinaintea traumei. Legătura dintre mutilările de pe front și estetica dadaistă a fost remarcată la scară largă. Așa cum spunea Stanton B. Garner, „să așezi […] hibrizii corp-obiect din colajele și fotomontajele dadaiste alături de dispozitive protetice din timpul războiului […] înseamnă să arunci o privire în interiorul mai amplului câmp cultural în care corpul modern a fost fragmentat, alterat și reimaginat” (Garner, 2007: 507). Antiburghez și anarhist prin natura sa, dadaismul a respins cu vehemență războiul, așa cum citim la Ball: „Războiul se bazează pe o eroare crasă. Oamenii au fost confundați cu mașinile. Mașinile, nu oamenii, ar trebui decimate” (Ball, 1974: 22). Mai mult decât prin luddism, dadaismul se caracteriza printr-o abordare cinică a ideilor de progres și control. Artiștii și artistele dadaiste nu respingeau mașinile, ci încorporau mecanicul în estetica lor. O parte dintre ei, ca Marcel Duchamp (1887-1968) și Francis Picabia (1879-1953), au mers până într-acolo încât au dezvoltat o mașină dadaistă de artă, dar specificul unor asemenea mașini se regăsea în futilitatea lor și în lipsa de sens, într-o interpretare a noului care se deosebea radical de futurism: dadaismul recunoștea progresele tehnologiei ca parte dintr-o realitate mai largă, haotică și instabilă existențial, anticipând sentimentele stranii asociate adesea cu cyborgismul.[16]
Chiar dacă există multe artiste dadaiste ale căror lucrări au contribuit la crearea unui canon postuman, precum Sophie Tauber-Arp (1889-1943), Sonia Delaunay (1885-1979) și Beatrice Wood (1893-1998), în această genealogie vizuală mă voi opri asupra artistei germane Hannah Höch (1889-1978), potrivit teoriei lui Matthew Biro, care plasează maternitatea cyborgului în mișcarea Dada[17] și, în special, în colajele ei. Extinderea originilor cyborgului până la dadaism oferă posibilitatea unei genealogii alternative nu doar față de definiția funcțională a cyborgilor formulată de Clynes și Kline ca „sisteme autoreglabile om-mașină” (Clynes și Kline, 1960: 31) concepute „pentru a satisface cerințele mediilor extraterestre” (Ibid.: 29), ci și față de cea militaristă anticipată de Marinetti. Conform lui Biro, o asemenea regăsire a rădăcinilor „extinde conceptul dincolo de definiția sa tradițională […] pentru a include cyborgul ca reprezentare a identității hibride în sens larg” (Biro, 2009: 1). Forma artistică adoptată de dadaism pentru vizualizarea unei asemenea sinteze a fost colajul; Höch a dezvoltat această tehnică mult mai mult decât oricare altă artistă dadaistă din Berlin. Natura cyborgiană a multora dintre figurile din fotomontajele sale amestecă atât genurile, cât și culorile, etniile și vârstele, arătând, în cele din urmă, că aceste trăsături nu sunt imuabile. Höch era profund conștientă de schimbările cu care se confruntau femeile la nivel social și individual în perioada postbelică[18] și una dintre preocupările sale centrale era să reprezinte vizual această schimbare, cyborgii feminini devenind, în cele din urmă, mult mai prezenți în opera ei.
Rădăcinile dadaiste ale postumanului sunt identificabile nu doar în estetica acestuia, ci și, mai specific, în folosirea unor tehnici ca, de exemplu, colajul, așa cum am arătat, dar și asamblajul, procedeul artistic de alăturare a unor obiecte găsite pentru a realiza compoziții în două sau trei dimensiuni, care și-a găsit două pioniere în artista Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927) și în sculptora Louise Nevelson (1899-1988). Pe de-o parte, grație biotehnologiei, ingineriei genetice și nanotehnologiei, viața însăși a devenit tot mai mult un fel de „asamblaj biotehnologic” (Waldby, 2000); pe de alta, preocupările legate de mediu ale eticilor postumane, care insistă asupra politicilor de reciclare și a dezvoltării durabile, se întorc spontan către o astfel de tradiție. Postumanismul împărtășește totodată cu dadaismul acceptarea nonsensului încorporat în propriile sale metanarațiuni: în această tentativă de a descentra umanul, postumanismul este încă gândit și teoretizat de oameni, într-un sistem de semne care are în centru omul.
Suprarealism. Suprarealismul s-a răspândit la nivel internațional începând cu anii 1920, devenind una dintre cele mai influente mișcări ale perioadei. S-a dezvoltat din dadaism și a elaborat nonsensul în juxtapuneri evocative și în non sequitur-uri. Pe urmele lui Freud, suprarealismul acorda recunoaștere deplină inconștientului, simbolismului viselor și asocierilor libere. Estetica suprarealistă răsturna legile fizicii urmărind surpriza și misterul, care veneau să înlocuiască straniul din dadaism; pentru a elibera potențialul creator al inconștientului, suprarealiștii adoptau tehnici ca desenul și scrierea automate, definite ca „automatism”[19]. Cu toate astea, suprarealismul nu-și propunea să exprime o transcendență a realului, ci să adâncească interpretările lumii cunoscute cu ajutorul simțurilor, extinzându-și fundamentele dincolo de ceea, istoric, ținea doar de „domnia logicii” (Breton, 1924/1972: 9), așa cum a definit-o Breton în „Primul manifest al suprarealismului” (1924): „Cred în contopirea viitoare a acestor două stări – visul și realitatea –, aparent atât de contradictorii, într-un fel de realitate absolută, o suprarealitate”(Ibid.: 14). Încercând să ocolească dualismele, postumanismul îi datorează suprarealismului recuperarea unor aspecte ale vieții, cum ar fi: lumea viselor, care poate oferi un spațiu unic pentru viziuni; posibilitățile pe care le oferă viitorul, care sunt deja încorporate în misterul prezentului; conștientul care se transformă în inconștient, într-o viziune fluidă din care decurge astăzi câmpul psihologiei postumane.
Suprarealismul a atras atenția și asupra mediului care, așa cum am menționat, caracterizează postumanismul critic. După cum spune Rosemont, „mereu implicită în gândirea suprarealistă, o conștientizare radicală ecologică devine tot mai explicită în publicațiile mișcării de după 1945” (Rosemont, 1998: LI). Această conștientizare apare, de pildă, în lucrările artistei americane Katherine Linn Sage (1898-1963), ale cărei peisaje suprarealiste de mari dimensiuni amintesc de peisajele futuriste și de filmele SF. Atât la nivel estetic, cât și de conținut, evocări postumane pot fi găsite în lucrările Dorotheei Tanning (1910-2012) și ale Leonorei Carrington (1917-2011), al căror interes față de reprezentările vizuale ale animalelor, mitologiile lumii și simbolismul ocult s-a adâncit după întâlnirea cu pictora suprarealistă hispano-mexicană Remedios Varo Uranga (1908-1963), influențată de o mare varietate de tradiții mistice și ermetice, atât occidentale, cât și non-occidentale: de la psihologia arhetipurilor a lui Carl Jung la teosofia Helenei Blavatsky, învățăturile spirituale ale lui George Gurdjieff și tradiția sufită. Tot în această secțiune aș mai vrea s-o menționez pe Lois Mailou Jones (1905-1998). Născută în Statele Unite, Jones a trăit mult timp la Paris. Unele dintre lucrările sale amintesc de ideile suprarealiste, cum ar fi „The Fetishes” [„Fetișurile”] (1938). Lucrările lui Jones au fost profund influențate de Renașterea din Harlem, care înflorea la vremea respectivă, de experiența afro-americană și de tradițiile africane. Măștile sale transgresau diviziunea tradițională dintre uman și divin, în timp ce „The Ascent of Ethiopia” (1932) reînscria diaspora africană într-un spațiu și timp spirituale, imaginate prin intermediul simbolicului, al artefactelor tehnologice și al artelor umane.
Alte două artiste care ar trebui luate în considerare sunt argentiniana Leonor Fini (1907-1996) și pictora mexicană Frida Kahlo (1907-1954); în mod interesant, niciuna dintre ele nu și-a afirmat afilierea la mișcarea suprarealistă, deși lucrările lor au fost etichetate astfel. Aș vrea să mă concentrez asupra lui Fini nu doar pentru că lucrările sale sunt excelente, ci și datorită personalității ei fascinante și, în special, a gustului pentru mascaradă, care derivă dintr-o curioasă experiență biografică. Când Leonor era mică, după ce părinții săi au divorțat, tatăl a încercat s-o răpească în mai multe rânduri, așa că mama a început s-o deghizeze ingenios în băiat ca să-i ascundă identitatea. În reiterarea actului de travesti, Leonor a experimentat întru totul nu doar mimetismul social intrinsec performării genului (Butler, 1990), ci și fascinanta sa latură teatrală. Ideea de metamorfoză a ocupat un loc central în opera sa, care prezintă femei-sfinx, siluete androgine, pisici și femei puternice (vezi fig. 1 și 2). Esteticile carnavalești făceau parte din viața ei de zi cu zi, așa cum a declarat mai târziu: „teatralitatea inevitabilă a vieții e tot ce mă interesează” (Webb, 2009: 127). Folosirea măștii și a costumelor nu era o strategie de a nu fi recunoscută (nu era niciun secret în legătură cu cine le poartă, iar Leonor se bucura sincer de o astfel de atenție)[20], ci era menită să reprezinte multiplele identități dintr-o persona: „Prin costume și măști simt că devin o extensie a mea însămi” (Webb, 2009: 127). Sensibilitatea postumană a lui Fini i-a călăuzit întreaga viață și activitate, după cum amintea chiar ea: „Experimentez o lume erotică unde nu există divergențe, nu există ostilitate, unde totul se amestecă […]. Îmi place să mă simt într-un stadiu de metamorfoză, ca unele animale sau plante“ (Ibid.: 105).
Frida Kahlo ar putea fi inclusă într-o asemenea genealogie din multe alte motive, dar mă voi opri asupra unui aspect specific al operei sale, rareori dezbătut în discursurile transumane entuziaste despre tehnocorpuri: durerea. La șase ani, Frida s-a îmbolnăvit de poliomielită; când avea optsprezece, era să moară într-un accident tragic de autobuz, a suferit leziuni severe și nu și-a mai revenit niciodată complet. Starea ei de sănătate a avut ca urmare peste treizeci de intervenții chirurgicale, imposibilitatea unei sarcini sănătoase, o serie întreagă de avorturi spontane și terapeutice, amputarea a trei degete de la picioare și, câțiva ani mai târziu, amputarea piciorului drept până la genunchi. Lucrările sale înfățișează un simbolism complex, unde autoportretele și referințele autobiografice coexistă cu zei precolumbieni, imagini creștine și hibrizi animal-umani. Suprarealismul întunecat al lui Kahlo este „fără speranță” (chiar titlul uneia dintre lucrările sale, din 1945); nu este înrădăcinat într-o lume a visului, ci încorporat în experiența personală, socială și politică. După cum spunea ea însăși: „Credeau că sunt suprarealistă, dar nu sunt. N-am pictat niciodată vise. Am pictat propria mea realitate” (Kettenmann, 1993: 48) – o realitate dificilă din punct de vedere fizic și emoțional: „lucrările mele […] poartă în sine un mesaj despre durere” (Tibol, 1993: 67). Dezgolit, corpul său afectat semnifică „un corp socializat, un corp care e deschis de instrumente, tehnologizat, rănit – cum arăta Jean Franco –, cu organele expuse către lumea exterioară”. Într-un jurnal pe care l-a ținut către finalul vieții, lângă un desen al corpului său, Frida a scris: „Sunt dezintegrare” (Fuentes și Kahlo, 1995: 225). Corpul acesta feminin, subiect și obiect al unei narațiuni autobiografice publice, nu se transformă niciodată într-un fetiș și nici într-un loc impersonal al „erotismului mecanic” (Baudrillard, 1991: 119), dacă preluăm termenul lui Baudrillard folosit în articolul „Crash”[21] în legătură cu romanul omonim al lui J.G. Ballard[22]. Articolul a provocat reacții puternice, care mi s-au părut utile în analiza esteticii lui Kahlo. Mai exact, critica lui Vivian Sobchack servește foarte bine acestui scop: „nimic nu se compară cu puțină durere pentru a ne veni (din nou) în simțire și a arăta de ce descrierile apocaliptice ale lui Baudrillard cu privire la tehnocorpul postmodern sunt periculos de părtinitoare” (Sobchack, 1991: 328). Corpurile tehnologizate ale Fridei nu lasă loc naivei celebrări a unor viitoruri protetice, în care trupul este privit cu dispreț, ca element demodat care poate (și va) fi ușor de înlocuit; lucrările ei poartă în sine toată durerea legată de astfel de tehnoreconfigurări.
Mamele noastre feministe: din anii 1970 până în anii 1990
După ce am prezentat principalele trei mișcări artistice de avangardă din prima jumătate a secolului XX, în următoarea secțiune mă voi concentra asupra scenei artistice conexe celui de-al doilea val de feminism, apărut în anii 1960 și dezvoltat pe parcursul următorului deceniu. Contribuția teoretică a feminismului la postumanism este de primă importanță. Faptul că feminismul a pus sub semnul întrebării universalitatea simbolurilor masculine a avut un rol fundamental în cadrul demersului postumanist de dislocare a umanului și a logosului antropocentric din centrul discursului. Pornind de la ideea că „ce e personal este politic”, corpul a devenit primul spațiu care trebuia revendicat din ghearele ontologice patriarhale; artele performative păreau un instrument potrivit în acest scop. Așa cum sublinia performera Cheri Gaulke, „în performance am descoperit o formă artistică tânără, lipsită de tradiția picturii sau a sculpturii. Fără tradiții guvernate de bărbați” (Goldberg, 1998: 129). Pentru că multe artiste ale vremii împărtășeau ideile criticii postmoderne la adresa ideologiilor tari și se distanțau de etichete înguste, în continuare voi prezenta mamele feministe ale postumanismului după subiectele lor de interes.
Să începem cu problematizarea limitelor interne și externe ale corpului omenesc, care, așa cum spuneam apropo de opera lui Kahlo, nu pot fi reduse la iconografia supereroului, des întâlnită în narațiunile transumaniste[23], fiind marcate în același timp de sânge și de durere. Așa cum amintește Pastourmatzi, „doar în ficțiune transmutațiile miraculoase ale cărnii în text și ale textului în carne sunt ubicue și lipsite de durere” (Pastourmatzi, 2009: 214). Multe artiste ar putea fi enumerate aici, începând cu performera franceză Gina Pane (1935-1990), mama artei corporale, ale cărei automutilări au reprezentat, în termenii lui Michel Thevoz, o „profanare a valorilor umaniste” (Thevoz, 1984: 119). În anii 1960, artista americană Hannah Wilke (1940-1993) a creat seria de reprezentări ale vaginului, mici sculpturi ale vulvei făcute din gumă de mestecat și lipite apoi de corpul său gol, care realizau crearea unei confuzii grotești între conturul trupului și al gumei. Ultima sa lucrare, „Intra-Venus” (1992-1993), publicată postum, consta în înregistrarea fotografică a schimbărilor corpului său în urma chimioterapiei și a transplantului de măduvă. Altă mamă a postumanului pe care trebuie să o menționăm aici este Marina Abramović, născută în Serbia în 1946, care, într-un interviu acordat în 1990, spunea despre opera ei de până atunci: „avea de-a face în mare parte cu durerea și rănirea pentru a împinge corpul la limită, poate chiar la limita dintre viață și moarte” (Goy, 1990). În „Ritm 0” (1974), Abramović a așezat pe o masă șaptezeci și două de obiecte pe care oamenii le puteau lua pentru a le folosi asupra ei, inclusiv o armă cu un singur glonț. Încă o prezență activă în artă, ea pune constant sub semnul întrebării limitele, la nivel personal și cultural. După cum spune ea însăși, „Nu am niciun sentiment al naționalității. Am călătorit atât de mult, încât am făcut din toată planetă un studio. Și, într-un fel, mi se pare chiar prea mică” (Ibid.). Una dintre seriile sale de sculpturi începute în 1993 și la care lucrează și acum, intitulată „Transitory Objects for Non-Human Use” [„Obiecte efemere pentru uz non-uman”], cuprinde un „scaun pentru uz non-uman” („A Chair for Non-Human Use”, 1995), ale cărui picioare sunt atât de lungi, încât nicio ființă umană nu s-ar putea așeza pe el.
Există câteva artiste ale căror lucrări sunt esențiale pentru această genealogie prin provocările pe care le-au lansat la adresa percepției antropocentrice a umanului explorându-și propria identitate. Aș vrea să le menționez pe americana de origine japoneză Yoko Ono (n. 1933), pe Ana Mendieta (1948-1985), născută în Cuba, și pe japoneza Yayoi Kusama (n. 1929). Ono a făcut parte din grupul Fluxus, care, inspirat de dadaism și grupul Gutai, a folosit o abordare intermedia pentru a sublinia legătura dintre artă și obiectele din viața cotidiană, concentrându-se mai mult asupra procesului artistic decât asupra produsului final în sine. În același spirit, Ono a recunoscut în musca de casă un alter ego, într-un film care prezenta legătura dintre specii (Fly, 1970). Arta ambientală a lui Mendieta, pe de altă parte, prezenta contopirea propriului corp cu pământul sau cu alte obiecte naturale găsite in loco, inclusiv fire de iarbă care creșteau prin corpul său. Intervenția minimă a performance-urilor ei se află în contrast cu alterările colosale ale unora dintre contemporanii săi bărbați, precum Robert Smithson (1938-1973), ale cărui lucrări depindeau mult de utilaje grele pentru a fi realizate. În performance-urile ei numite „Siluetas” [„Siluete”] (1973-1980), silueta umană – reprodusă uneori cu ajutorul focului sau al sângelui – nu este separată de mediul înconjurător, într-o abordare holistică ce rezonează cu conștiința postumană a mediului și o depășire a ontologiilor dualiste. Umanul devine un concept efemer, într-o viziune organică a vieții ca forță care se modifică și evoluează constant. Yayoi Kusama va face legătura cu următoarea secțiune, concentrată asupra tehnologiei. Kusama a realizat de-a lungul vieții performance-uri și instalații ambientale caracterizate prin repetiții obsesive și acumulare, la baza cărora stăteau visele și halucinațiile pe care le avea încă din copilărie. Bulinele, precum și acele „rețele infinite” par precursoarele tiparelor vizuale generate pe computer: într-o subversiune a perspectivelor, bulinele sunt subiecții, în timp ce oamenii devin parte din tendința infinită a acestora de-a se multiplica, și ei un alt strat al repetiției (vezi fig. 3 și 4). Seria „Mirror/Infinity Rooms” [„Camerele oglinzii/infinitului”], produsă începând cu 1963, amintește de universul în expansiune. Demn de menționat ar mai fi faptul că tot Kusama, prezență foarte activă în mișcarea de avangardă de la New York, din anii 1960, a pus în scenă prima „nuntă homosexuală” performată în Statele Unite: happeningul a avut loc în 1968, cu un an înainte de revolta de la Stonewall.
În încheierea acestei secțiuni, aș vrea să menționez opera altor câtorva artiste care au abordat problema interacțiunii dintre umanitate și tehnologie. Mai întâi ar fi lucrările japonezei Atsuko Tanaka (1932-2005). „Rochia electrică”, datând din 1956, este sculptură și performance deopotrivă, ajungând nu numai unul dintre simbolurile Gutai, dar și un precursor important al tradiției feministe a artei purtabile. Artista germană Rebecca Horn, născută în 1944, și-a început seria de extensii corporale în 1968. În performance-ul intitulat „Unicorn” (1972), Horn a purtat un corn lung pe cap și, pentru a-l susține, benzi albe prinse pe corpul ei gol, care semănau izbitor cu cele din lucrarea Fridei Kahlo, „La Columna Rota” [„Coloana frântă”] (1944). Horn a realizat sculpturi gândite pentru a fi atașate ca niște proteze pe corpurile performerilor, pentru a le prelungi degetele și picioarele, în rezonanță cu teoria lui Marshall McLuhan despre tehnologiile noilor media ca „extensii ale omului” (McLuhan, 1964). În cadrul studiului artistic, ea aducea în prim-plan relația dintre tehnologie, putere și gen, creând „extensii ale femeilor”. În anii 1980, Horn a lucrat la o serie de mașini artistice, cum ar fi „Painting Machine” [„Mașină de pictat”] (1988), despre care spunea: „Mașinile mele nu sunt mașini de spălat sau automobile. Au o calitate umană și trebuie să treacă prin schimbări” (Horn et al., 1993: 27), performând o depășire a opoziției binare tradiționale dintre uman și mecanic.
Artista braziliană Lygia Clark (1920-1988) nu a explorat direct posibilitățile oferite de tehnologiile avansate, și totuși, după cum observa Simone Osthoff, „a deschis o perspectivă conceptuală asupra practicilor similare artei performance-ului electronic și a telecomunicațiilor, cu accentul lor pe schimburi fluide, imateriale” (Osthoff, 1997). Accentul lui Clark pe interactivitate, marcată de necesitatea manipulării obiectelor de către privitor pentru a descoperi diverse forme și modele („Bichos” [„Gângănii”], anii 1960), a precedat din multe puncte de vedere dezvoltarea mediilor interactive. Dispozitivele sale multisenzoriale, precum „Sensorial Hoods” [„Glugi senzoriale”] (1997) sau „Abyss-Masks” [„Măști ale abisului”] (1967), au oferit experiențe perceptive noi, care au anticipat simulările realității virtuale. Înainte de a trece la a treia și ultima parte a acestei genealogii, aș vrea să aduc un omagiu multor altor artiste care au contribuit la imaginarul postuman, printre care: Joan Jonas (n. 1936), Adrian Piper (n. 1948) și Linda Montano (n. 1942), pentru lucrările performative; Ulrike Ottinger (n. 1942), Dara Birnbaum (n. 1946) și Steina Vasulka (n. 1944), pentru lucrările video; Louise Bourgeois (1911-2010), Nancy Grossman (n. 1940) și Senga Nengudi (n. 1943) pentru sculptură; Francesca Woodman (1958-1981) și Cindy Sherman (n. 1954), pentru fotografie.
Surorile noastre digitale: din anii 1990 până astăzi
Începutul anilor 1990 a fost marcat de nașterea cyberfeminismului. Neașteptatul succes pe care l-a avut „Un manifest al cyborgului” (1985) al lui Haraway a contribuit în mare măsură la popularizarea sa, într-un moment istoric în care cybercultura își consolida narațiunile și arta se reinventa, luând forme noi, cum ar fi cyberarta, arta web, arta noilor media, arta electronică, software, digitală, telematică. Posibilitățile extraordinare oferite de realitatea virtuală, cum ar fi medii simulate pe computer, unde să poată fi experimentate diferite identități de gen (cu efecte mai puțin revoluționare decât s-a preconizat)[24], au fost înscrise teoretic în cyberfeminism, care punea accentul pe multiplicitate, nomadism și conectivitate. Practicile sale erau participative și descentrate; scopurile sale priveau în special transformarea spațiului digital într-unul prietenos cu femeile, care să nu perpetueze atitudinile patriarhale. Cyberfeminismul este un precursor important al postumanismului. Deși termenul „postuman” apăruse deja cu zece ani înainte în legătură cu literatura postmodernistă, mai exact în studiile lui Ihab Hassan[25], a început să fie popularizat în scrierile vremii.[26] Folosirea lui a devenit obișnuită în contexte academice după publicarea cărții How We Became Posthuman [„Cum am devenit postumani”] (1999) de Katherine Hayles, care scria încă din 1995: „Aflat la frontiera dintre uman și postuman, cyborgul privește atât înspre trecut, cât și spre viitor” (Hayles, 1995: 322). Etapa istorică [historical and herstorical] dintre uman și postuman este cyborgul.
În această secțiune voi prezenta artiste din trei zone, cărora le-am putea spune „bioartă”, „tehnoorientalism” critic și „afrofuturism”. Bioarta, în sens restrâns, este o artă foarte tânără și controversată din punct de vedere etic, care lucrează cu țesuturi, bacterii și organisme vii; în sens larg, ar putea cuprinde artiști care abordează biotehnologia în special dintr-o perspectivă simbolică și conceptuală. Legătura dintre postumanism și bioartă este complexă.[27] Pe de-o parte, încercarea postumană de a descentra specia umană, plasând-o printre alte specii și forme de viață, pare împărtășită de bioartiste, așa cum atrage atenția Ionat Zurr, una dintre pionierele bioartei: „Trebuie să avem grijă la aroganța umană. Trebuie să fim postumaniști. Pentru noi, specia nu este importantă” (Solon, 2011). Pe de altă parte, suprimarea limitelor poate servi ca strategie teoretică pentru dominația umană necondiționată, așa cum observa Vandana Shiva: „Limitele sunt un construct important pentru restricțiile ecologice. «Suprimarea limitelor» este o metaforă importantă pentru suprimarea restricțiilor acțiunilor umane și permiterea exploatării nelimitate a resurselor naturale” (Shiva, 1995: 281). Bioarta este de prea multe ori preocupată strict de viziunea artistului, o ființă umană într-o poziție dumnezeiască care folosește viața în numele artei; astfel, aceasta separă ontologic conceptul de creare a vieții de cel de îngrijire.[28] Am putea introduce în această genealogie a surorității postumane și lucrările lui Kathy High (n. 1954), care se poziționează la polul opus: în „Embracing Animal” [„Îmbrățișând animalul”] (2004-2006), ea a prezentat trei șobolani transgenici vii pe care i-a adoptat după ce i-a cumpărat de la un laborator unde fuseseră injectați cu ADN uman în cadrul unui proiect de cercetare a unei boli autoimune asemănătoare cu cea de care suferă High. Instalația sa vie punea accent pe schimburile dintre animalele umane și alte specii.
ORLAN[29] (n. 1947) se numără printre puținele artiste și artiști a căror importanță în câmpul tot mai larg al artei postumane a fost unanim recunoscută. Opera ei, începută în anii 1960, este amplă, dar în această genealogie mă voi opri doar asupra lucrărilor de după 1990. Activitatea artistică a lui ORLAN marchează simbolic trecerea de la anii 1970 la cyberfeminiștii ani 1990, îmbrățișând plenar posibilitățile oferite de tehnologiile avansate. În seria de fotografii digitale „Self-Hybridation” [„Autohibridizare”] (începută în 1994), ea și-a combinat trăsăturile faciale cu elemente non-occidentale; proiectul său bioartistic „The Harlequin’s Coat” [„Mantia arlechinului”] (2007) prezenta o mantie făcută din vase Petri colorate în formă de romb, conținând bucăți de piele de diverse origini. Mă voi opri în continuare asupra operelor care folosesc chirurgia estetică (vezi fig. 5), pentru impactul puternic pe care l-au avut asupra dezvoltării domeniilor artistice postumane. ORLAN este prima care a folosit chirurgia estetică drept mediu al analizei artistice, deviindu-i scopul de integrare normativă a corpurilor în canoane estetice specifice. Așa cum declara în „Manifeste de «L’Art Charnel»” [„Manifestul «Artei Carnale»”] (1989): „Arta Carnală nu este împotriva chirurgiei estetice, ci împotriva standardelor pe care le propagă și care se înscriu îndeosebi în corpurile femeilor, dar și în cele ale bărbaților. Arta Carnală este feministă, trebuie să fie” (Ibid.: 29).
„La Réincarnation de Sainte ORLAN” [„Reincarnarea Sfintei ORLAN”] (1990-1993) (vezi fig. 6) a presupus o serie de intervenții chirurgicale în decursul cărora artista a început să se transforme conform trăsăturilor feminine ideale, așa cum au fost ele reprezentate de bărbați în istoria artei; exagerându-le, în parte, a făcut din aceste reconfigurări corporale un proces antiestetic.
Operațiile lui ORLAN au fost puse în scenă ca performance-uri mediatice și difuzate live în diverse locuri. Accentul a căzut, conform spuselor artistei, „pe spectacolul și pe discursul corpului modificat care a devenit spațiu de dezbatere publică” (Ibid.: 28). Percepția sa asupra cărnii ca scenă publică pentru subminarea unor procese normative sociale rezonează cu noțiunea lui Mihail Bahtin de grotesc[30]: „În opoziție cu canoanele moderne, corpul grotesc nu este separat de restul lumii. Nu este o unitate închisă, completă; este nedesăvârșit, se depășește pe sine, își transgresează limitele” (Bakhtin, 1984: 26). ORLAN a oferit nu doar o turnură feministă chirurgiei plastice; criticând constant aspectele fixe ale identității, cercetarea ei a extins subiectivitatea nomadă (Braidotti, 1994) la sinele biologic.
Artista americană Natasha Vita-More lucrează și ea în zona reconfigurării corpului uman, dar, dacă lucrările lui ORLAN sunt ancorate într-o perspectivă feministă materialistă, Vita-More este o futuristă și una dintre principalele teoreticiene ale transumanismului. Lucrarea sa „Primo Posthuman” este prototipul unui „nou tip uman”, o lucrare conceptuală din sfera designului media (vezi fig. 7). Corpul uman reconfigurat este „un amalgam senzorial, performanță garantată, mișcare în deplin acord cu fizicul, contopire totală între corp și tehnologie, echilibru între logică și pasiune” (Vita-More, 2005). Rolul artistului în preconizarea viitorului este esențial în estetica lui Vita-More, așa cum spune chiar ea: „opțiunile artistice vor extinde procesul de creație la noi practici pentru a configura corpuri biosintetice, extensii senzoriale, îmbogățiri cognitive, diversitate de gen, transfer de identitate și extensii radicale ale vieții” (Vita-More, 2011: 78-79). În viziunea sa, arta, știința și filosofia merg mână-n mână, susținându-se și inspirându-se unele din altele. Aș vrea să închei această parte despre bioartă cu artista australiană Patrizia Piccinini (n. 1965). Piccinini nu lucrează direct cu materie vie, dar folosește practicile sale artistice ca spațiu de reflecție asupra posibilităților oferite de biotehnologie și asupra impactului ei asupra vieții. În sculptura antropomorfică „The Young Family” [„Tânăra familie”] (2003), o mamă om-porc este portretizată împreună cu copiii săi într-o postură foarte informală, creând un sentiment de normalitate și familiaritate prin reprezentarea care transgresează limitele dintre specii. Piccinini este una dintre artistele preferate ale Donnei Haraway: „Când am văzut pentru prima oară lucrările Patriciei Piccinini în urmă cu câțiva ani”, își amintește Haraway, „am văzut în ea o soră în sfera tehnoculturii. Am perceput-o ca pe o povestitoare fascinantă, în continuarea tradiției experimentale radicale a SF-ului feminist” (Haraway, 2007).
Să trecem acum la al doilea tip de artă menționat mai devreme, tehnoorientalismul critic[31].[32] Voi prezenta lucrările lui Lee Bul (n. 1964, Coreea de Sud), Cao Fei (n. 1978, China) și Mariko Mori (n. 1967, Japonia), dar aș vrea să vorbesc și despre Shu Lea-Cheang (n. 1954) și Hiromi Ozaki (n. 1985). Să începem cu Lee Bul. Seria ei de sculpturi „Cyborg” (1997-1998) este formată din siluete fără chip; corpurilor feminine le lipsesc diverse părți, sunt dizabilitate. Departe de idealizarea corpului feminin din culturile manga și anime japoneze și coreene, cyborgii lui Bul provoacă neliniște. În termenii săi, „tot ce-am făcut a fost să împing logica fanteziei masculine către extremele sale cele mai întunecate” (Wetterwald, 2003: 179). La polul opus, artista foto și video Mariko Mori, care a lucrat ca model, se distribuie exact în rolurile personajelor animate din iconografiile mainstream, explorând, după cum amintea Makiko Hara, „granița dintre subiect și Celălalt” (Hara, 2001: 242), dintre real și fantezie, dintre fizic și digital. Demn de menționat este și faptul că personajele futuriste, iconice, postfeministe ale lui Mori împărtășesc o sensibilitate transcendentală specifică backgroundului ei religios japonez. Așa cum explica Naho Kitano legătura dintre animismul japonez și robotică, „în Japonia există, prin tradiție, credința în existența vieții spirituale a obiectelor și a fenomenelor naturii […]. Cred cu tărie că roboții inteligenți sau autonomi sunt acceptați social cu ușurință în Japonia datorită credinței că au spirit” (Kitano, 2007: 1-4). O altă artistă care șterge limitele dintre realitatea fizică și cea virtuală este Cao Fei din net art. Documentarul său i.Mirror (2007) a fost filmat în întregime în Second Life, iar regia i-a fost atribuită avatarului său, China Tracy. Fei a explorat efectele unei folosiri imersive a identităților online asupra sinelui, punând în discuție ce este real și ce este fantezie nu doar în narațiunile din film, ci și în metanarațiunile acestuia. Lucrările sale, care au în centru persona online și potențialul acesteia, au făcut în mod armonios trecerea de la cel de-al treilea la cel de-al patrulea val de feminism. E important de notat că, dacă internetul este unul dintre principalele domenii de interes pentru cel de-al patrulea val, intersecționalitatea (Crenshaw, 1989) este unul dintre instrumentele sale fundamentale de analiză.
Să ne oprim în continuare asupra afrofuturismului, un termen creat de Mark Dery în 1993[33], pentru a arăta contribuția experienței negre la configurarea vremurilor viitoare. Afrofuturismul și postumanismul împărtășesc un fundament teoretic și o separare esențială de futurism prin importanța pe care o acordă recunoașterii trecutului, pornind de la aceleași premise: „uman” nu este un termen neutru și poartă în sine o istorie a privilegiilor. De exemplu, femeile, persoanele non-albe, persoanele cu dizabilități și altele au fost în mod repetat private de acest statut. În mod particular, diaspora afro-americană, fundamentată pe o ștergere forțată a istoriilor private și publice, subliniază caracterul esențial al păstrării trecutului și a prezentului în preconizarea viitorurilor dezirabile. Multe artiste au contribuit la astfel de narațiuni. Să începem cu Wangechi Mutu (n. 1972), o artistă născută în Kenya, ale cărei colaje contopesc esteticile meșteșugurilor africane tradiționale cu imaginarul SF, protezele bionice și suprarealismul (vezi fig. 8 și 9). Cyborgismul ei vizionar este pe deplin conștient de diferența sexuală și rasială. Într-un interviu acordat CNN, Mutu spunea: „ce am încercat să fac cumva […] a fost să le dau femeilor un fel de putere pe care se presupune că mașina o reprezintă pentru om. E ca și cum ar lua-o înapoi, devenind cyborgi, cyborgi feminini neînfricați” (Mutu, 2011).
Artista americană Denenge Akpem este și artistă, și teoreticiană. Ea a lucrat intensiv la clarificarea noțiunii de afrofuturism, pe care îl definește ca „o explorare a metodologiei eliberării, care este în același timp și localizare, și călătorie” (Akpem, 2011). În instalația performativă „Rapunzel Revisited: An Afri-Sci-Fi Space Sea Siren Tale” [„Rapunzel revizitată. O poveste despre o sirenă afri-SF din oceanul spațial”] (2006), ea se transformă într-un hibrid om-meduză, cu tentacule luminate prin fibră optică. Lucrarea redefinește conceptele de rasă, gen și umanitate printr-o abordarea holistică. Americana de origine jamaicană Renée Cox (n. 1960) este o fotografă care își pune în scenă propriul corp în autoportrete care deconstruiesc stereotipuri rasiste și sexiste. În seria „Raje” (1998), Cox pozează ca alter egoul său, Raje, o supereroină care luptă pentru dreptate rasială. Dintre alte multe surori postumane afrofuturiste, aș vrea să le mai menționez pe Kara Walker (n. 1969), Fatimah Tuggar (n. 1967) și Tanekeya Word (n. 1983).
Înrudit cu afrofuturismul este chicanafuturismul, termen propus în 2002 de Catherine S. Ramírez pentru a explora relația dintre experiența chicana și viitor, cu accent în special pe dezvoltările tehnologice și științifice (Ramírez, 2002). Chicanafuturismul explorează, de asemenea, redefinirea umanului prin intermediul exploatării și al istoriei Americii Latine: „Chicanafuturismul formulează istorii coloniale și postcoloniale axate pe indigenismo, mestizaje, hegemonie și supraviețuire” (Ramírez, 2008: 187). Câteva dintre artistele care explorează această zonă sunt Alma López (n. 1966), Marion C. Martinez (n. 1954), Coco Fusco (n. 1960) și Laura Molina (n. 1957), al cărei personaj Cihualyaomiquiz, The Jaguar, creat în 1994, este o supereroină mexicano-americană răzbunătoare, pregătită să lupte până la moarte pentru dreptate socială (vezi fig. 10).
Înainte de a încheia a treia și ultima parte a acestei genealogii despre artistele postumane cyberfeministe, aș vrea să le menționez pe câteva dintre multele nume ale căror lucrări nu au putut fi prezentate aici din lipsă de spațiu. Printre altele, artista și teoreticiana media Sandy Stone (n. 1936), artista digitală Linda Dement (n. 1959), artista video Mary Flanagan (n. 1969), artista video Shirin Neshat (n. 1957), fotografa Shadi Ghadirian (n. 1974) și seria sa „Ctrl+Alt+Del” (2006), performera americană Narcissister și revizitarea conceptului de mascaradă.
Remarci de încheiere
Genealogia de față arată numărul mare și varietatea artistelor prezentate, subliniind contribuția imaginației feminine radicale la prezent și la viitor deopotrivă. Începând cu principalele mișcări de avangardă din prima jumătate a secolului XX, futurismul, dadaismul și suprarealismul, această genealogie traversează anii 1960-1970, anii explorărilor feministe ale corpului deschise de arta performativă. În final, ea ia în considerare producția artistică din anii 1990 și reconfigurarea radicală a sinelui: de la cyberfeminism și revizitarea tehnologiei la ideile bioartei; de la interpretările tehnoorientaliste critice ale viitorului la articulările sale politice și sociale, evidențiate de afrofuturism și chicanafuturism. Marea varietate de lucrări, contribuții și perspective prezentate demonstrează nevoia de a menține o abordare metodologică comprehensivă a postumanului, evitând aproprierile culturale și invizibilizările discriminatorii. Aș vrea să cred că acest articol reprezintă o încercare de a aduce un omagiu tuturor acelor artiste vizionare ale căror lucrări au contribuit radical la configurarea esteticilor postumane și, mai general, la manifestarea cotiturii postumane.
Mulțumiri
Acest articol are la bază o prezentare susținută de autoare în cadrul conferinței „Audiovisual Posthumanism” (Universitatea din Marea Egee, Grecia, 2010). Autoarea ar dori să le mulțumească organizatoarelor și participanților pentru feedbackul constructiv. Autoarea le datorează, de asemenea, mulțumiri următorilor: prof. Achille Varzi, prof. Evi Sampanikou, Ellen Delahunty Roby, Isabel De Lorenzo, Natasha Vita-More, ORLAN și Maëva Gomez, Laura Molina, Neil Zukerman și Galeria CFM, Wangechi Mutu și Astrid Meek.
Bibliografie
Akpem, D., „Are You Ready to Alter Your Destiny? Chicago and Afro-Futurism”, partea 1, în Chicago Art Magazine, 2 iulie 2011, chicagoartmagazine.com.
Bakhtin, M., Rabelais and His World [1965], Indiana University Press, Bloomington, 1984.
Ball, H. (ed.), Dada Manifesto, în Ball, H., Flight Out of Time: A Dada Diary, Viking Press, New York, 1916, pp. 219-221.
Ball, H., Flight Out of Time: A Dada Diary, Viking Press, New York, 1974.
Ballard, J.G., Crash, Jonathan Cape, London, 1973.
Baudrillard, J., „Ballard’s Crash”, în Science Fiction Studies, nr. 55, vol. 18, pp. 313-320, 1991.
Baudrillard, J., Simulacra and Simulation [1981], University of Michigan Press, Ann Arbor, 1994.
Berghaus, G. (ed.), Critical Writings: F. T. Marinetti, Farrar, Straus & Giroux, New York, 2006.
Biro, S., The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2009.
Bostrom, N. și Savulescu, J., Human Enhancement, Oxford University Press, Oxford, 2009.
Braidotti, R., Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, Columbia University Press, Cambridge, 1994.
Braidotti, R., „Cyberfeminism with a Difference”, în New Formations, nr. 29, pp. 9-25, 1996.
Braidotti, R., The Posthuman, Polity Press, Cambridge, 2013.
Breton, A., Manifestos of Surrealism [1924], University of Michigan Press, Ann Arbor, 1972.
Brezzi, F., Quando il Futurismo è Donna: Barbara dei Colori, Mimesis, Milano, 2009.
Butler, J., Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity [1990], Routledge, New York, 1999.
Clynes, M.E. și Kline, N.S., „Cyborgs and space” în Astronautics, vol. 5, nr. 9, 1960, pp. 26-27, 74-76, reeditat în Hables Gray, C. și Figueroa-Sarriera, H.J. (eds.), The Cyborg Handbook, Routledge, New York, pp. 29-34, 1995.
Crenshaw, K., „Demarginalizing the Intersection of Race and Sex: A Blackfeminist Critique of Antidiscrimination Doctrine, Feminist Theory and Antiracistpolitics”, în The University of Chicago Legal Forum, vol. 1989, nr. 1, University of Chicago Press, Chicago, 1989, pp. 139-167.
De Saint-Point, V., „Manifesto of Futurist Woman” [1912], în Caws, M.A. (ed.), Manifesto: A Century of Isms, University of Nebraska Press, Lincoln, 2001, pp 213–216.
Dery, M., „Black to the Future: Interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tricia Rose”, în Dery, M. (ed.), Flame Wars: The Discourse of Cyberculture, Duke University Press, Durham, 1993, pp. 179-222.
Ferrando, F., „Towards a Posthumanist Methodology: A Statement”, în Frame Journal for Literary Studies, vol. 25, nr. 1, 2012, pp. 9-18.
Ferrando, F., „Posthumanism, Transhumanism, Antihumanism, Metahumanism, and New Materialisms: Differences and Relations”, în Existenz, vol. 8, nr. 2, 2014a, pp. 26-32.
Ferrando, F., „The Body”, în Ranisch, R. și Sorgner, S.L. (eds..), Post- and Transhumanism: An Introduction, Peter Lang, New York, 2014b, pp. 213-226.
Foucault, M., Discipline and Punishment: The Birth of the Prison [1975], Vintage Books, New York, 1995.
Fuentes, C. și Kahlo, F., The Diary of Frida Kahlo: An Intimate Self-Portrait, Abrams, New York, 1995.
Garner, S.B., „The Gas Heart: Disfigurement and the Dada Body”, în Modern Drama, vol. 50, nr. 4, 2007, pp. 500-516.
Gehlen, A., Man in the Age of Technology (European Perspectives) [1957], Columbia University Press, New York, 1980.
Goldberg, R., Performance: Live Art Since the ‘60s, Thames and Hudson, London, 1998.
González, J., „Envisioning Cyborg Bodies: Notes from Current Research”, în Hables Gray, C. și Figueroa-Sarriera, H.J. (eds.), The Cyborg Handbook, Routledge, New York, 1995, pp. 267-279.
Goy, B., „Marina Abramović”, în Journal of Contemporary Art, iunie 1990, jca-online.com.
Grenville, B. (ed.), The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture, Arsenal Pulp Press, Vancouver, 2001.
Guerra, R., „Tutto il Potere ai Cyborg! Intervista a Riccardo Campa” [2009], în Associazione Italiana Transumanisti, 26 ianuarie 2012, transumanisti.it.
Hables Gray, C. și Figueroa-Sarriera, H.J. (eds.), The Cyborg Handbook, Routledge, New York, 1995.
Halberstam, J. și Livingston, I. (eds.), Posthuman Bodies, Indiana University Press, Bloomington, 1995.
Hara, M., „Others in the Third Millennium”, în Grenville, B. (ed.), The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture, Arsenal Pulp Press, Vancouver, 2001, pp. 237-247.
Haraway, D., „Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist Feminism in the 1980s”, în Socialist Review, nr. 80, 1985, pp. 65-108.
Haraway, D., „Speculative Fabulations for Technoculture’s Generations: Taking Care of Unexpected Country”, în (tender) creature exhibition catalogue, Artium, 2007, patriziapiccinini.net.
Hassan, I., „Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture?”, în The Georgia Review, vol. 31, nr. 4, 1977, pp. 830-850.
Hassan, I., The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture, Ohio State University Press, Columbus, 1987.
Hayles, N.K., „The Life Cycles of Cyborgs: Writing the Posthuman”, în Hables Gray, C. și Figueroa-Sarriera, H.J. (eds.), The Cyborg Handbook, Routledge, NewYork, pp. 321-335, 1995.
Hayles, N.K., How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, University of Chicago Press, Chicago, 1999.
Horn, R. et al., Rebecca Horn, Guggenheim Museum, New York, 1993.
Kettenmann, A., Frida Kahlo, 1907-1954: Pain and Passion, Taschen, Köln, 1993.
Kitano, N., „Animism, Rinri, Modernization: The Base of Japanese Robotics”, Roboethics, ICRA’07 International Conference on Robotics and Automation, aprilie 2007, roboethics.org.
Leonard, E.B., Women, Technology, and the Myth of Progress, Prentice Hall, Upper Saddle River, 2003.
Makela, M., „The Misogynist Machine: Images of Technology in the Work of Hannah Höch”, în Von Ankum, K. (ed.), Women in the Metropolis: Gender and Modernity in Weimar Culture, University of California Press, Berkeley, 1997, pp. 106-127.
Marinetti, F.T., „The Futurist Manifesto” [1909], în Berghaus, G. (ed.), Critical Writings: F. T. Marinetti, Farrar, Straus & Giroux, New York, 2006, pp. 13-16.
Marinetti, F.T., „Technical Manifesto of Futurist Literature” [1912], în Berghaus, G. (ed.), Critical Writings: F. T. Marinetti, Farrar, Straus & Giroux, New York, 2006, pp. 107-119.
Marinetti, F.T., „Extended Man and The Kingdom of The Machine” [1915], în Berghaus, G. (ed.), Critical Writings: F. T. Marinetti, Farrar, Straus & Giroux, New York, 2006a, pp. 85-88.
Marinetti, F.T., „War, the Sole Cleanser of the World” [1915], în Berghaus, G. (ed.), Critical Writings: F.T. Marinetti, Farrar, Straus & Giroux, New York, 2006b, pp. 53-54.
McLuhan, M., Understanding Media: The Extensions of Man, Signet Books, New York, 1964.
Miller, C. și Swift, K., Words & Women: New Language in New Times [1976], HarperCollins, New York, 1991.
Modleski, T., Feminism without Women: Culture and Criticism in a Postfeminist Age, Routledge, New York, 1991.
Morle, D. și Robins, K., Spaces of Identity: Global Media, Electronic Landscapes and Cultural Boundaries, Routledge, London, 1995.
Mutu, W., „Artist Wangechi Mutu: My Lab is the Female Body”, CNN, „African Voices”, 19 iulie 2011, cnn.com.
Nicholson, L. (ed.), „Gynocentrism, Women’s Oppression, Women’s Identity and Women’s Standpoint”, în The Second Wave: A Reader in Feminist Theory, Routledge, New York, 1997, pp. 147-151.
ORLAN, „Carnal Art Manifesto” [1989], în Donger, S. și Shepherd, S. (eds.), ORLAN: A Hybrid Body of Artworks, Routledge, Oxon, 2010, pp. 28-29.
Osthoff, S., „Lygia Clark and Helio Oiticica: A Legacy of Interactivity and Participation for a Telematic Future”, în Leonardo, vol. 4, nr. 30, 1997, pp. 279-289.
Pastourmatzi, D., „Flesh Encounters Biotechnology: Speculations on the Future of the Biological Machine”, în Detsi-Diamanti, Z., Kitsi-Mitakou, K. și Yiannopoulous, E. (eds.), The Future of the Flesh: A Cultural Survey of the Body, Palgrave Macmillan, New York, 2009, pp. 199-219.
Ramírez, C., „Deus ex Machina: Tradition, Technology, and the Chicanafuturist Art of Marion C. Martinez”, în Aztlán: A Journal of Chicano Studies, vol. 2, nr. 29, 2002, pp. 55-92.
Ramírez, C., „Afrofuturism/Chicanafuturism: Fictive Kin”, în Aztlán: A Journal of Chicano Studies, vol. 1, nr. 33, 2008, pp. 185-194.
Ranisch, R. și Sorgner, S.L. (eds.), Post- and Transhumanism: An Introduction, Peter Lang, New York, 2014.
Rosemont, P. (ed.), „All My Names Know Your Leap: Surrealist Women and Their Challenge”, în Surrealist Women: An International Anthology, University of Texas Press, Austin, 1998, pp. XXIX-LII.
Said, E., Orientalism, Random House, New York, 1978.
Sandy Stone, A.R., „Will the Real Body Please Stand Up? Boundary Stories about Virtual Cultures” [1991], în Bell, D. și Kennedy, B.M. (eds.), The Cybercultures Reader,Routledge, London, 2000, pp. 504-528.
Shiva, V., „Beyond Reductionism”, în Shiva, V. și Moser, I. (eds.), Biopolitics: A Feminist and Ecological Reader on Biotechnology, Zed Books, London, 1995, pp. 267-284.
Sloterdijk, P., Critique of Cynical Reason [1983], University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987.
Sobchack, V., „Baudrillard’s Obscenity”, în Science Fiction Studies, vol. 55, nr. 18, noiembrie 1991, depauw.edu.
Solon, O., „Bioart: The Ethics and Aesthetics of Using Living Tissue as a Medium”, în Wired Magazine, 28 iulie 2011, wired.com.
Spivak, G., In Other Worlds: Essays in Cultural Politics, Routledge, London, 1987.
Stiegler, B., Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus, Stanford University Press, Stanford, 1998.
Thevoz, M., The Painted Body, Rizzoli, New York, 1984.
Tibol, R., Frida Kahlo: An Open Life, University of New Mexico Press, Albuquerque, 1993.
Ueno, T., „Japanimation and Techno-orientalism”, în Grenville, B. (ed.), The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture, Arsenal Pulp Press, Vancouver, 2001, pp. 223-231.
Viereck, G.S., „What Life Means to Einstein: An Interview”, The Saturday Evening Post, 26 octombrie 1929, saturdayeveningpost.com.
Vita-More, N., Primo Posthuman. Posthuman Guide, 2005, natasha.cc.
Vita-More, N., „Bringing Art/Design into the Discussion of Transhumanism”, în Hansell, G.R. și Grassie, W. (eds.), Transhumanism and Its Critics, Metanexus, Philadelphia, 2011, pp. 70-83.
Waldby, C., The Visible Human Project: Informatic Bodies and Posthuman Medicine, Routledge, London, 2000.
Webb, P., Sphinx: The Life and Art of Leonor Fini, Vendome, New York, 2009.
Wetterwald, E., „Vestiges of the Future”, în Bul, L. (ed.), Monsters, Les Presses duréel, Dijon-Quetigny, 2003, pp. 177-179.
Wolfe, C., What is Posthumanism?, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2010.
Note
[1] Pe site-ul lui ORLAN, la secțiunea „Frequently Asked Questions, and common mistakes”, se menționează faptul că ORLAN se scrie cu majuscule.
[2] „Postuman” este un termen-umbrelă pentru diferite tipuri de mișcări, inclusiv postumanismul, transumanismul, noile materialisme, antiumanismul și metaumanismul. Despre diferențele și legăturile dintre aceste mișcări, vezi Ferrando (2014a). Despre diferențele specifice dintre postumanism și transumanism, vezi Ranisch și Sorgner (2014).
[3] O astfel de critică este evidențiată în titlul eseului cu același nume din 1991, semnat de Tania Modleski.
[4] În termenii lui Rosi Braidotti, „a vedea este primul act de cunoaștere, iar privirea este baza oricărei conștiințe epistemice” (Braidotti, 1994: 80).
[5] E, de asemenea, important să subliniem că noțiunea de „artă” se bazează pe canoane etnocentrice. Așa cum au arătat criticile postcoloniale, doar producția artistică a civilizației occidentale a fost inclusă în disciplina numită, în linii mari, „istoria artei”, în vreme ce arta produsă în alte părți ale lumii, când nu a fost privită ca „meșteșug”, a fost etichetată generic drept „artă etnică”.
[6] Roberto Campa, președintele Asociației Transumaniste Italiene, declara: „Suntem printre moștenitorii futurismului italian și rusesc, suntem neofuturiști, chiar dacă prefixul «neo» nici nu ar trebui să fie necesar. Futurismul este, prin definiție, o mișcare de idei și de acțiune care se reînnoiește constant, privind mereu înainte” (apud Guerra, 2009).
[7] La sfârșitul anilor 1960, neologismul herstory a fost introdus ca o critică a cuvântului history, care, deși provine din greaca veche, dintr-un termen care înseamnă „martor” (ἵστωρ) și deci nu conține forma masculină în semnificantul său, s-a potrivit perfect cu semnificatul, într-un fel de act ratat semiotic. În Words and Women, Casey Miller și Kate Swift scriau: „Când folosesc cuvântul herstory, femeile din cadrul mișcării urmăresc să atragă atenția asupra faptului că viețile, faptele și participarea publică ale femeilor au fost neglijate și subevaluate în istoriile standard” (Miller și Swift, 1991: 146). În acest pasaj, folosesc termenul herstory pentru a mă referi în mod specific la experiența istorică a femeilor, care a rămas, în mare parte, nedocumentată, dar care a fost reconstituită prin mijloace alternative, cum ar fi istoria orală, jurnale personale și artefacte.
[8] În Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele futurismului, traducere, introducere și note de Emilia David Drogoreanu, Editura ART, București, 2009, p. 75 (n. tr.).
[9] Ibid., p. 105 (n. tr.).
[10] Scris în 1910, textul a fost publicat prima oară în Guerra sola igiene del mondo (1915/2006a: 85-88).
[11] Scris în 1912 de Valentine de Saint-Point ca răspuns la „Manifestul futurist” al lui Marinetti (1909/2006), manifestul spune așa: „Femeile sunt furii, amazoane, Semiramide, Ioane d’Arc, Jeannee Hachette, Judithe și Carlottee Corday, Cleopatre și Messaline: femei gata de bătălie care luptă mai feroce decât bărbații, iubite care ațâță, distrugătoare care-l nimicesc pe cel slab și ajută la alegerea între mândrie și disperare” (de Saint-Point, 1912/2001: 214).
[12] În „Fondarea și manifestul futurismului”, Marinetti (2006: 75) scria: „Noi vrem să glorificăm războiul – unica igienă a lumii – militarismul, patriotismul, gestul distrugător al anarhiștilor, ideile frumoase pentru care se moare și disprețul femeii” (în Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele futurismului, ed. cit., p. 75. Traducerea în limba română nu redă cu fidelitate sensul textului lui Marinetti, care de fapt vorbește despre disprețul „față de femei”, nu de „disprețul femeii”, n. r.).
[13] În 2007, a devenit autoarea celor mai scumpe lucrări pictate de o femeie: lucrarea ei „La cules de mere” (1909) s-a vândut cu 4,9 milioane de lire sterline.
[14] Am descoperit-o pe Barbara și interesul său pentru Luce Irigaray mulțumită profesoarei Francesca Brezzi, autoarea unui eseu exhaustiv: „Quando il futurismo è donna. Barbara dei colori” [„Când futurismul are gen feminin. Barbara culorilor”] (2009).
[15] Interesant de observat ar fi că, în viziunea filosofului german Peter Sloterdijk, „în esență, dadaismul nu este nici o mișcare artistică, nici una anti-artistică, ci o philosophische Aktion radicală. Ea practică știința unei ironii militante” (1987: 391; citat preluat din Peter Sloterdijk, Critica rațiunii cinice, vol. II, traducere de Tinu Pîrvulescu și Sanda Munteanu, Editura Polirom, Iași, 2003, p. 198 – n. tr.).
[16] Pentru o prezentare riguroasă a cyborgului și a straniului, vezi Grenville (2001).
[17] Asemenea rădăcini au fost deja semnalate de Jennifer González în „Envisioning Cyborg Bodies: Notes from Current Research” (1995). Biro spunea că „cyborgul a fost, paradoxal, și creatura asupra căreia mulți artiști din Weimar și alți producători culturali și-au proiectat speranțele și fanteziile utopice” (Biro, 2009: 1).
[18] Pe de altă parte, sexismul nu a fost afectat de neconvenționala atitudine dadaistă. Așa cum sublinia Makela (1997: 119), „în ciuda susținerii verbale pe care o acordau cu toții emancipării femeilor, cei mai mulți dintre dadaiștii bărbați nu au arătat, în fond, aproape niciun pic de respect real față de realizările profesionale ale lui Höch”.
[19] Merită observat că, în prezent, în epoca mecanismelor inteligente, folosirea cuvântului „automat” a fost corelată cu capacitatea de a opera fără un control exterior, în timp ce celălalt înțeles al său – activitatea de a procesa fără gânduri conștiente – a fost, în mare parte, respins. Întrebarea „Poate o mașină să aibă conștiință?”, care s-a aflat în centrul dezbaterii în filosofia inteligenței artificiale, poate fi interesant reformulată , suprarealist, astfel: din moment ce inteligența artificială nu are conștiință, poate ea accede la un alt fel de cunoaștere?
[20] Îi mulțumesc lui Neil Zukerman și Galeriei CFM pentru observațiile prețioase asupra operei, a artei și a personalității lui Leonor.
[21] Publicat pentru prima oară în 1976, articolul a fost apărut ulterior într-un număr special al revistei Science Fiction Studies în noiembrie 1991, împreună cu răspunsurile critice ale altor teoreticiene, inclusiv Katherine Hayles.
[22] Crash este un roman despre simforofilie și mecanofilie (Ballard, 1973).
[23] De exemplu, pe coperta cărții Human Enhancement [„Ameliorarea umanului”] (Bostrom și Savulescu, 2009), un bărbat cu hipertrofie musculară este reprezentat în toate pozițiile consacrate din halterofilie, într-o ultrasimplificare a temei abordate și o universalizare a caracteristicilor specific masculine ca simboluri ale „ameliorării” universale.
[24] Cum spunea Sandy Stone în articolul „Will the Real Body Please Stand Up?” (1991/2000: 524), „indiferent cât de virtual ar deveni subiectul, întotdeauna va avea un corp atașat”.
[25] Teoreticianul literar Ihab Hassan (1925-2015) a fost printre primii care au folosit termenul „postuman” în articolul „Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture?” (1977), dezvoltându-l apoi în The Postmodern Turn (1987).
[26] De exemplu, articolul lui Braidotti „CyberFeminism with a Difference” (1996) se oprește punctual asupra „corpurilor postumane”.
[27] Dintr-o perspectivă feministă, este surprinzător cum bioarta nu recunoaște niciuna dintre rădăcinile sale în istoria feminină a maternității. Corpul feminin a fost locul creației vieții de la începuturile umanității. Mai general, „experiențele corporale ale femeilor care includ menstruația, coitul, sarcina și nașterea pun la încercare limitele dintre corp și lumea exterioară” (Nicholson, 1997: 150).
[28] Cum nu are sistem imunitar, țesutul produs va muri imediat ce va fi atins pentru a fi expus. Un alt exemplu al unei astfel de abordări este cazul iepuroaicei transgenice Alba (proiectate de bioartistul Eduardo Kac în 2007), ale cărei viață și moarte rămân nedocumentate.
[29] E important de notat că ORLAN nu-și consideră lucrările artă corporală: „Spre deosebire de «Body Art», Arta Carnală [Art Charnel] nu urmărește durerea, nu o caută ca pe o sursă de purificare, nu o concepe ca Mântuire. […] Arta carnală nu se dorește automutilare” (ORLAN, 1989/2010: 28).
[30] ORLAN însăși folosește acest termen în manifestul său: „Artei Carnale îi plac parodia și barocul, grotescul și extremul” (Ibid.: 29).
[31] Termenul a fost folosit pentru prima oară de Morley și Robins (1995).
[32] Aș vrea să menționez că următoarele artiste nu se numesc pe sine, în general, „tehnoorientaliste”, cu câteva excepții (Ueno, 2001). Aici, termenul este folosit pentru o concentrare critică asupra tehnologiei și, în același timp, asupra construcției conceptului de Orient (Said, 1978) prin situări asiatice specifice, promovând astfel o mai bună conștientizare transculturală.
[33] În articolul „Black to the Future: Interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tricia Rose”.