Walter Benjamin

Lucrarea de artă în epoca

reproductibilităţii sale tehnice*

Traducere din limba germană de Daniel Clinci

Istoria publicării eseului lui Benjamin este deosebit de complicată. Prima versiune a fost redactată înainte de 1935 şi a rămas nepublicată. Das Kunstwerk… a fost publicat, în primă instanţă, într-o traducere franceză parţială, la Paris, în Zeitschrift für Sozialforschung, când Benjamin deja părăsise Germania. A doua versiune, cea tradusă aici, se pare că a fost trimisă de Benjamin la New York, lui Max Horkheimer, spre publicare. A treia versiune, asupra căreia Benjamin a operat unele intervenţii fără să o finalizeze, este cea editată de Adorno şi publicată în volumul Schriften din 1955. Versiunea prezentă se găseşte în Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Band VII, Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1989, pp. 350-384. Prima şi a treia versiune se găsesc în Gesammelte Schriften, Band I.
Am optat pentru traducerea lui Kunstwerk ca „lucrare de artă” pentru că acest echivalent românesc păstrează ideea esenţială a produsului artistic drept rezultat al unui travaliu, idee conservată de germanul Werk, englezescul work sau latinescul opus, dar pierdută în cursul timpului în românescul „operă”, care conţine mai mult semnificaţii legate de valoare, ceea ce nu este cazul în eseul lui Benjamin (n. trad.).

Le vrai est ce qu’il peut; le faux est ce qu’i! veut.

Madame de Duras

I

            Când Marx a început analiza modului capitalist de producţie, acest mod de producție era încă într-un stadiu incipient. Marx a avut o abordare care a oferit investigaţiilor lui valoare de prognostic. Întorcându-se la condiţiile fundamentale ale producţiei capitaliste, el le-a prezentat într-un mod care indica ce anume se putea aştepta de la capitalism în viitor. S-a observat că ceea ce se aştepta nu era numai o exploatare din ce în ce mai intensă a proletariatului ci, în fine, crearea condiţiilor care vor aduce posibilitatea autoabolirii capitalismului.

            Din moment ce transformarea suprastructurii este mult mai lentă decât cea a bazei, a durat mai mult de jumătate de secol pentru ca modificarea condiţiilor de producţie să se manifeste în toate domeniile culturii. Modul în care acest proces a afectat cultura poate fi examinat abia acum, iar aceste examinări trebuie să întrunească nişte condiţii de prognostic. Totuşi, ele nu necesită teze cu privire la arta proletariatului după obţinerea puterii şi, cu atât mai puţin, cu privire la arta într-o societate fără clase. Aceste examinări cer teze care să definească tendinţele dezvoltării artei în condiţiile de producţie din prezent. Dialectica acestor condiţii de producţie este la fel de clară în suprastructură, pe cât este în economie. Aserţiuni care să definească tendinţele de dezvoltare ale artei pot contribui la lupta politică în moduri pe care ar fi eronat să le subestimăm. Ele neutralizează un număr de concepte tradiţionale – cum ar fi creativitate şi geniu, valoare eternă şi mister – care, utilizate necontrolat (iar controlul asupra lor este dificil astăzi), permit materialului factual să fie manipulat în interesul fascismului. În cele ce urmează, conceptele care vor fi introduse în teoria artei diferă de cele actuale în sensul că sunt complet inutile pentru scopurile fascismului. Pe de altă parte, ele sunt utile formulării cererilor revoluţionare în politica artei.

II

            În principiu, opera de artă a fost întotdeauna reproductibilă. Ceea ce omul produce poate fi întotdeauna imitat de om. Copiile au fost realizate de către elevi în exerciţiul meşteşugului lor, de către maeştri pentru a îşi difuza lucrările, în fine, de către terţi (intermediari) pentru câştigul imediat. Însă reproducerea tehnică a lucrării de artă este ceva nou care, istoric vorbind, a avansat intermitent, în salturi peste intervale lungi de timp, dar cu o intensitate accelerată. Grecii cunoşteau doar două proceduri de reproducere tehnică a operei de artă: turnarea şi ştanţarea. Bronzul, teracota şi monedele erau singurele lucrări de artă pe care le puteau reproduce în masă. Toate celelalte erau unice şi nu puteau fi reproduse tehnic. Odată cu xilogravura, arta a devenit, pentru prima dată, reproductibilă mecanic, cu mult înainte ca scrisul să fie reproductibil prin tipărire. Marile schimbări pe care tipografia, reproducerea mecanică a scrisului, le-a produs în literatură sunt o poveste cunoscută. Cu toate acestea, în interiorul fenomenului pe care îl analizăm aici din perspectiva istoriei lumii, tipografia nu este decât un caz special, chiar dacă este deosebit de important. În cursul Evului Mediu, gravura şi acvaforte au fost adăugate xilogravurii; la începutul secolului al XIX-lea şi-a făcut apariţia litografia.

            Odată cu litografia, tehnica reproducerii a atins o nouă etapă. Acest proces mult mai direct – diferenţiat de faptul că desenul este trasat pe o piatră, și nu sculptat într-un bloc de lemn sau trasat pe o placă de cupru – a deschis posibilitatea ca arta grafică să îşi comercializeze produsele nu doar în număr mare, ca înainte, ci şi în diferite variaţii cotidiene. Litografia i-a permis artei grafice să ilustreze viaţa cotidiană. A început să ţină pasul cu tipografia. Dar numai câteva decenii mai târziu, arta grafică a fost înlocuită de fotografie. Pentru prima dată, fotografia a eliberat mâna de cele mai importante sarcini artistice din procesul reproducerii imaginii – sarcini care sunt atribuite acum numai ochiului. Şi, din moment ce ochiul percepe mai rapid decât poate desena mâna, procesul de reproducere a imaginii a fost puternic accelerat, astfel încât acum poate ţine pasul cu vorbirea. Un cameraman care înregistrează o scenă în studio capturează imaginea cu aceeaşi viteză cu care vorbeşte un actor. La fel cum ziarul ilustrat era ascuns ca potenţialitate în litografie, filmul sonor se găsea latent în fotografie. Reproducerea tehnică a sunetului a fost abordată și ea la sfârşitul secolului trecut. Aceste întreprinderi convergente proiectează o situaţie pe care Paul Valéry a indicat-o în fraza:

Aşa cum apa, gazul şi electricitatea sunt aduse în casele noastre de departe pentru a ne satisface nevoile ca urmare a unui efort minim, la fel ni se vor furniza imagini auditive şi vizuale, care vor apărea şi dispărea la o simplă mişcare a mâinii, nimic mai mult decât un semn.

            În jurul anului 1900, reproducerea tehnică nu numai că a atins un standard care i-a permis să reproducă toate lucrările de artă cunoscute, modificând profund efectul lor asupra publicului, dar a obţinut şi un loc propriu printre celelalte procese artistice. În studiul acestui standard, nimic nu este mai relevant decât natura consecinţelor pe care aceste două manifestări distincte – reproducerea lucrărilor de artă şi arta cinematografică – le-au avut asupra artei în formele sale tradiţionale.

III

            Chiar şi reproducerii perfecte a unei opere de artă îi lipseşte un element: prezenţa sa în timp şi spaţiu, existenţa sa unică într-un spaţiu delimitat. Această existenţă unică a lucrării de artă a determinat istoria căreia i-a fost subiect în timpul existenţei sale. Aceasta include schimbările pe care le-a suferit condiţia sa fizică în cursul anilor, precum şi diferitele schimbări de proprietar. Urmele celei dintâi pot fi descoperite numai prin analize chimice sau fizice care nu pot fi efectuate asupra unei reproduceri; schimbarea proprietarului este subiectul unei tradiţii care trebuie identificată prin situaţia actuală a originalului.

            Acest aici şi acum al originalului este condiția conceptului de autenticitate. Analizele chimice ale patinei bronzului pot ajuta la stabilirea autenticităţii, la fel cum o poate face şi dovada că un anume manuscris medieval provine dintr-o arhivă din secolul al XV-lea. Întreaga sferă a autenticităţii se află în afara reproductibilităţii tehnice – şi, desigur, nu numai tehnice. În vreme ce lucrarea autentică îşi păstrează întreaga autoritate în faţa unei reproduceri realizate manual, căreia îi atribuie eticheta de „fals”, acest lucru nu este valabil şi în cazul reproducerii tehnologice. Motivul este dublu. În primul rând, reproducerea tehnologică este mai independentă de original decât reproducerea manuală. De exemplu, fotografia poate scoate în evidenţă aspecte ale originalului accesibile numai obiectivului fotografic (care este reglabil şi poate schimba cu uşurinţă punctul de vedere), dar nu şi ochiului uman; sau poate utiliza anumite procese precum mărirea sau slow motion-ul pentru a înregistra imagini care scapă cu totul opticii naturale. Acesta este primul motiv. În al doilea rând, reproducerea tehnologică poate face ca anumite copii ale originalului să aibă anumite caracteristici pe care originalul nu le poate atinge. Mai mult, reproducerea permite ca originalul să se întâlnească cu receptorul la jumătatea drumului, fie în forma unei fotografii, fie în cea a unui disc de gramofon. Catedrala îşi părăseşte locul pentru a fi primită în studioul unui iubitor de artă; lucrarea corală dintr-o sală de spectacol sau din aer liber este ascultată într-o cameră.

             Situaţiile în care ajunge produsul reproducerii tehnice pot lăsa neatinse celelalte proprietăţi ale lucrării de artă, dar cu siguranţă îi devalorizează acel aici şi acum. Şi, deşi acest lucru se poate întâmpla nu numai în cazul artei, ci şi în cazul, să spunem, al unui peisaj care trece prin faţa spectatorului unui film, în opera de artă acest proces atinge un punct deosebit de sensibil, mai vulnerabil decât cel al unui obiect natural. Autenticitatea unui lucru este chintesenţa a tot ceea ce este transmisibil la el, de la originea sa de dinainte, de la durata sa fizică la mărturia istorică legată de el. Din moment ce mărturia istorică se bazează pe durata fizică, aceasta este, la rândul său, afectată de reproducere, în care durata fizică nu joacă niciun rol. Iar ceea ce este cu adevărat pus în pericol atunci când mărturia istorică este afectată este autoritatea obiectului, greutatea care derivă din tradiţie.

            Aceste aspecte ale lucrării de artă pot fi înglobate în conceptul de „aură” şi putem afirma mai departe: ceea ce se pierde în epoca reproductibilităţii tehnologice a operei de artă este aura acesteia. Procesul este simptomatic; iar semnificaţia lui se extinde dincolo de domeniul artei. Se poate afirma, ca o formulă generală, că tehnologia reproducerii scoate obiectul reprodus din sfera tradiţiei. Prin reproducerea lucrării de artă de mai multe ori, ea substituie existența unică printr-o existență de masă. Şi, permiţând reproducerii să ajungă la receptor în mediul acestuia, tehnologia reproducerii actualizează ceea ce este reprodus. Aceste două procese duc la o distorsiune masivă în domeniul obiectelor transmise din trecut – o destructurare a tradiţiei ca revers al crizei şi reînnoirii umanităţii contemporane. Ambele procese sunt intim legate de mişcările de masă din zilele noastre. Cel mai puternic agent al lor este filmul. Semnificaţia socială filmului, chiar – şi în special – în forma sa cea mai pozitivă, nu se poate concepe fără latura sa distructivă, cathartică: lichidarea valorii tradiţiei a moştenirii culturale. Acest fenomen este cel mai evident în marile filme istorice. În propagarea sa, acesta îşi asumă poziţii şi mai avansate. Când Abel Gance proclama fervent în 1927 că „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven vor face filme […]. Toate legendele, toate mitologiile şi toate miturile, toţi fondatorii de religii, într-adevăr, toate religiile […] îşi aşteaptă învierea în celuloid, iar eroii se află în faţa porţilor”[1], el invita cititorul, fără să-și dea seama, desigur, să fie martorul unei lichidări consistente.

IV

            Așa cum întregul mod de existenţă a colectivităţilor umane se modifică de-a lungul unor perioade lungi de timp, la fel se întâmplă şi cu modul lor de percepţie senzorială [Sinneswahrnehmung]. Modul în care este organizată percepţia umană – mediul în care apare – este condiţionat nu numai de natură, ci şi de istorie. Era migraţiei popoarelor, o eră care a fost martoră la ascensiunea industriei artistice romane târzii şi la apariţia Wiener Genesis a dezvoltat nu numai o artă diferită de cea a Antichităţii, dar şi o percepţie diferită. Cercetătorii şcolii vieneze, Riegl şi Wickhoff, confruntându-se cu greutatea tradiţiei clasice în care această artă a fost îngropată, au fost primii care s-au gândit să utilizeze o asemenea artă pentru a trage nişte concluzii cu privire la organizarea modului de percepţie din perioada în care această artă a fost produsă. Oricât de profunde ar fi perspectivele lor, ele sunt limitate de faptul că aceşti cercetători se mulţumeau să evidenţieze marca formală care caracteriza percepţia din epoca romană târzie. Ei nu au încercat să arate că mişcările sociale ale acelor vremuri se manifestă în aceste modificări de percepţie – şi poate nici nu puteau spera să o facă la momentul acela. Astăzi, condiţiile pentru o analiză similară sunt mai favorabile. Iar dacă schimbările din mediul percepţiei contemporane pot fi înţelese ca o pierdere a aurei, este posibil să demonstrăm că această pierdere este determinată social.

            Ce anume este aura? O stranie combinaţie de timp şi spaţiu: apariţia unică a unei distanţe, oricât de apropiată ar fi. A urmări cu ochiul – în timpul odihnei dintr-o după-amiază de vară – un lanţ muntos la orizont sau o creangă ce îşi aruncă umbra asupra privitorului înseamnă a respira aura acelor munţi, a acelei ramuri. În lumina acestei descrieri, putem înţelege fundamentul social al pierderii contemporane a aurei. Acest fapt este produs de două circumstanţe, amândouă fiind legate de creşterea importanţei pe care o au masele în viaţa contemporană. Acest lucru are la bază două circumstanţe, ambele legate de manifestarea crescândă a maselor şi de creşterea intensităţii mişcărilor lor. Mai precis, dorinţa maselor contemporane de a se „apropia” de lucruri şi preocuparea lor pasională pentru depăşirea unicităţii fiecărui lucru prin asimilarea sa ca reproducere. În fiecare zi, creşte dorinţa de a avea un obiect în apropiere, într-o imagine sau, mai bine spus, de a face rost de imagine ca reproducere. Iar reproducerea oferită de revistele ilustrate şi jurnalele de ştiri diferă complet de imagine. Unicitatea şi permanenţa sunt la fel de legate de cea de-a doua, cum volatilitatea [Flüchtigkeit] şi repetabilitatea sunt legate de prima. Dez-văluirea obiectului [Die Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle ], distrugerea aurei, este marca unei percepţii a cărei „sensibilitate pentru ceea ce este acelaşi în lume” a crescut în aşa măsură încât, prin mijloacele reproducerii, reușește să  extragă ceea ce este acelaşi chiar şi din ceea ce este unic. Astfel se manifestă, în câmpul percepţiei, ceea ce în sfera teoretică se prezintă ca o creştere a semnificaţiei statisticii. Alinierea realităţii cu masele şi a maselor cu realitatea este un proces de importanţă incomensurabilă atât pentru gândire, cât şi pentru percepţie [Anschauung].

V

            Unicitatea lucrării de artă se identifică cu integrarea ei în ţesătura tradiţiei. Desigur, această tradiţie este în întregime vie şi extrem de mobilă. O statuie antică a lui Venus, de exemplu, a existat într-un context tradiţional pentru greci (care au făcut-o obiect de cult), diferit de contextul în care a existat pentru clericii medievali (care au privit-o ca pe un idol sinistru). Dar ceea ce era evident în ambele situaţii era unicitatea sa – adică, aura sa. La origine, integrarea operei de artă în țesătura tradiţiei şi-a găsit expresia în cult. După cum ştim, primele opere de artă s-au născut pentru a sluji ritualul – la început magic, apoi religios. Şi este deosebit de important că existenţa lucrării de artă ca aură nu este niciodată separată în întregime de funcţia sa ritualică. Cu alte cuvinte: valoarea unică a operei de artă „autentice” se află întotdeauna în ritual. Acest fundament ritualic, oricât de mediat ar fi, este recognoscibil ca ritual secular chiar şi în cele mai profane forme ale cultului frumuseţii. Venerarea seculară a frumuseţii, care a fost dezvoltată în Renaştere şi a durat trei secole, a arătat clar acest fundament ritualic şi declinul său ulterior, precum şi prima sa criză severă. Odată cu ascensiunea primului mod de producţie cu adevărat revoluţionar (adică fotografia, care a apărut în acelaşi timp cu socialismul), arta a resimţit aproprierea acelei crize care, un secol mai târziu, a devenit ineluctabilă şi a reacţionat prin doctrina l`art pour l`art – adică, o teologie a artei. Aceasta a declanşat o teologie negativă, în forma ideii de artă „pură”, care respinge nu numai orice funcţie socială, ci şi orice fel de definiție care face trimitere la un conţinut reprezentaţional (în poezie, Mallarmé a fost primul care a adoptat acest punct de vedere).

            Nicio investigare a lucrării de artă în epoca reproductibilităţii sale tehnice nu poate pierde din vedere aceste conexiuni. Ele duc spre o viziune crucială: pentru prima dată în istoria lumii, reproductibilitatea tehnică eliberează lucrarea de artă de supunerea parazitică faţă de ritual. Într-un grad din ce în ce mai mare, opera reprodusă devine reproducerea unei opere făcute pentru a fi reproductibilă.[2] Spre exemplu, dintr-o placă fotografică se pot face oricâte copii; nu are niciun sens să ceri varianta „autentică”. Dar, odată ce criteriul autenticităţii încetează să mai fie aplicat producţiei artistice, întreaga funcţie socială a artei este revoluţionată. În loc să fie fondată pe ritual, ea se bazează pe altă practică: politica.

VI

            Istoria artei poate fi înţeleasă ca tensiune între doi poli din interiorul ei, cursul său fiind determinat de modificări ale echilibrului dintre aceşti poli: valoarea de cult a lucrării [Kultwert] şi valoarea sa de expunere [Ausstellungswert][3]. Producţia artistică începe cu imagini puse în serviciul magiei. Se poate spune că este mai important ca aceste imagini să fie existe decât să fie văzute. Elanul desenat de omul Epocii de Piatră pe pereţii peşterii sale este un instrument magic, fiind expus celorlalţi numai din coincidenţă; ceea ce contează este ca spiritele să îl vadă. Valoarea de cult ca atare tinde chiar să ţină opera de artă departe de privitor: unele statui ale zeilor sunt accesibile numai preoţilor din temple; anumite imagini ale Madonei sunt acoperite aproape tot anul; anumite sculpturi din catedralele medievale nu sunt vizibile privitorului de la nivelul solului. Odată cu eliberarea practicilor artistice de ritual, oportunităţile de a expune produsele lor cresc. Expunerea unui portret care poate fi trimis oriunde este mai simplă decât expunerea statuii unei divinităţi care are un loc fix în interiorul unui templu. O pictură poate fi expusă mai uşor decât fresca sau mozaicul care o precede. Şi, chiar dacă o mesă ar putea fi la fel de potrivită ca o simfonie pentru prezentarea publică, aceasta din urmă a apărut într-o perioadă în care posibilitatea prezentării ei o depășea pe cea a mesei.

            Nivelul de expunere a lucrării de artă a crescut enorm odată cu diferitele metode de reproducere tehnică în aşa fel încât, așa cum s-a întâmplat în perioada preistorică, o modificare cantitativă a celor doi poli ai operei a dus la o transformare calitativă a naturii sale. Aşa cum lucrarea de artă, în epoca preistorică, prin accentul pus pe valoarea de cult, a devenit în primul rând un instrument al magiei care abia mai târziu a fost recunoscut ca operă de artă, la fel astăzi, prin accentul pus exclusiv pe valoarea de expunere, opera de artă devine un construct [Gebilde] cu funcţii noi. Printre acestea, cea de care suntem conştienţi – funcţia artistică – poate fi caracterizată ca accidentală. Atât e sigur: astăzi, filmul este cel mai potrivit vehicul al acestei noi înţelegeri. De asemenea, este sigur că momentul istoric al acestei schimbări a funcţiei artei – o modificare evidentă în cazul filmului – permite realizarea unei comparaţii directe cu epoca primă a artei, nu numai dintr-un punct de vedere metodologic, ci şi dintr-unul material.

            Arta preistorică a utilizat anumite notaţii fixe în serviciul practicii magice. În unele cazuri, aceste notaţii probabil că includeau performarea efectivă a actelor magice (sculptura unei figuri ancestrale este un astfel de act); în alte cazuri, ele ofereau instrucţiuni pentru asemenea proceduri (figura ancestrală asumă o postură ritualică); iar în alte cazuri ele ofereau obiecte ale contemplaţiei magice (contemplarea unei figuri magice întăreşte puterile oculte ale privitorului). Subiecţii acestor notaţii erau oamenii şi mediul lor, ilustraţi în acord cu cerinţele unei societăţi pentru care tehnologia exista numai în conexiune cu ritualul. Prin contrast cu epoca maşinilor, această tehnologie era, desigur, subdezvoltată. Însă, din punct de vedere dialectic, această diferenţă nu este relevantă. Ceea ce contează este modul în care orientarea şi scopul tehnologiei diferă de ale noastre. Pe când primele tehnologii utilizau la maxim fiinţa umană, cele din urmă reduc utilizarea ei la minim. Realizările primei tehnologii au culminat cu sacrificiul uman; realizările celei de-a doua, cu aeronava telecomandată care nu are nevoie de echipaj uman. Rezultatele primei tehnologii sunt valabile odată pentru totdeauna (se ocupă cu revenirea ireparabilă sau moartea sacrificială, care menţine binele pentru totdeauna). Rezultatele celei de-a doua sunt în întregime provizorii (lucrează prin experimente şi proceduri de testare nesfârşite). Originea celei de-a doua tehnologii se află în punctul în care, printr-un subterfugiu inconştient, fiinţa umană a început să se distanţeze de natură. Cu alte cuvinte, se află în joc.

            Seriozitatea şi jocul, rigoarea şi licenţa poetică sunt amestecate în fiecare lucrare de artă în proporţii foarte diferite. Aceasta implică faptul că arta este legată atât de prima, cât şi de cea de-a doua tehnologie. Trebuie remarcat, totuşi, că a spune că scopul celei de-a doua tehnologii este „stăpânirea naturii” este problematic, pentru că implică înţelegerea acesteia din punctul de vedere al celei dintâi. Prima tehnologie a încercat, cu adevărat, să stăpânească natura, pe când cea de-a doua încearcă un joc între natură şi umanitate. Funcţia socială primară a artei de azi este de a repeta acest joc. Iar asta se aplică în special în cazul filmului. Funcţia filmului este aceea de a antrena fiinţa umană pentru percepţiile şi reacţiile necesare în relația cu un vast mecanism al cărui rol în vieţile lor se amplifică în fiecare zi. Relația cu acest mecanism învaţă fiinţele umane că tehnologia le va elibera din sclavia la care sunt supuse de puterea tehnologiei numai atunci când întreaga umanitate se va adapta la noile forţe productive pe care cea de-a doua tehnologie le-a eliberat.[4]

VII

            În fotografie, valoarea de expunere începe să limiteze valoarea de cult pe toate fronturile. Dar valoarea de cult nu cedează fără rezistenţă şi se bazează pe ultima tranşee: chipul uman. Nu este un accident faptul că portretul se află în centrul fotografiei timpurii. În cadrul cultului amintirii celor decedaţi sau absenţi, valoarea de cult a imaginii îşi găseşte un ultim refugiu. În expresia trecătoare a chipului uman, aura este prezentă pentru ultima dată în fotografia timpurie. Aceasta le conferă melancolia şi frumuseţea lor incomparabilă. Dar, în vreme ce fiinţa umană se retrage din imaginea fotografică, valoarea de expunere îşi arată pentru prima dată superioritatea față de valoarea ritualică. Contribuția unică a lui Atget, care a fotografiat străzile pustii ale Parisului în jurul anului 1900, constă în a oferi acestei evoluţii o realizare locală. S-a spus, pe drept, că le-a fotografiat ca pe nişte scene ale crimei. O scenă a crimei, de asemenea, este pustie; este fotografiată cu scopul de a stabili dovezi. Odată cu Atget, înregistrarea fotografică devine dovadă în procesul [Prozess] istoric. Aceasta este semnificaţia lor politică ascunsă. Ele cer o anumită modalitate de receptare. Contemplarea liberă nu mai este potrivită. Fotografiile îl deranjează pe privitor; acesta se simte provocat să găsească o cale potrivită de a se apropia de ele. În acelaşi timp, revistele ilustrate încep să le semnalizeze – dacă acest lucru este greşit sau corect este irelevant. Pentru prima dată, legenda devine obligatorie. Şi este clar că aceasta are un caracter total diferit de cel al titlurilor picturilor. Indicaţiile oferite de legende celor care privesc imaginile din revistele ilustrate devin mai precise şi mai importante în film, unde modul în care este înţeleasă fiecare imagine este impus de secvenţele tuturor imaginilor precedente.

VIII

            Grecii aveau numai două moduri de a reproduce tehnic lucrările de artă: turnarea şi ştanţarea. Bronzul, teracota şi monedele erau singurele lucrări pe care le puteau produce în număr mare. Toate celelalte erau unice şi nu puteau fi reproduse tehnologic. De aceea, ele trebuiau realizate o dată pentru totdeauna. Stadiul tehnologiei lor i-a făcut pe greci să producă valori eterne în arta lor. Poziţia lor importantă în istoria artei – standardul pentru generaţiile ulterioare – se datorează exact acestui fapt. Indubitabil, poziţia noastră se află la polul opus. Niciodată lucrarea de artă nu a fost reproductibilă tehnic la nivelul şi în cantităţile de azi. Filmul este prima formă de artă al cărei caracter artistic este în întregime determinat de reproductibilitatea sa. Este inutil să comparăm această formă cu arta greacă. Dar o astfel de comparaţie ar fi revelatorie dintr-un anumit punct de vedere. Filmul a oferit o importanţă crucială unei calităţi a lucrării de artă care ar fi fost ultima acceptabilă pentru greci sau pe care ei ar fi numit-o marginală. Această calitate este capacitatea de îmbunătăţire. Filmul finisat este antiteza exactă a operei create dintr-o singură tuşă. El este asamblat dintr-un număr foarte mare de imagini şi secvenţe care îi oferă editorului o gamă de opţiuni; mai mult, aceste imagini pot fi îmbunătăţite în orice fel de-a lungul procesului, care începe cu primul cadru şi se termină cu varianta finală. Pentru a produce O femeie din Paris, lung de 3000 de metri, Chaplin a folosit 125000 de metri de film. Filmul este, deci, lucrarea de artă cu cel mai mare potenţial de îmbunătăţire. Această capacitate se leagă de renunţarea la valorile eterne. Acest aspect este indicat de faptul că, pentru Greci, a căror artă depindea de producţia de valori eterne, punctul culminant al tuturor artelor era forma cea mai puţin capabilă de îmbunătăţire – sculptura, ale cărei producţii sunt, literalmente, dintr-o bucată. În epoca lucrării de artă asamblate, declinul sculpturii este inevitabil.

XI

            Disputa din secolul al XIX-lea referitoare la meritele artistice relative ale picturii şi ale fotografiei pare astăzi confuză. Dar acest lucru nu îi diminuează importanţa, şi poate chiar o subliniază. Disputa a fost, de fapt, o expresie a unei revolte istorice a cărei adevărată natură a fost ascunsă ambelor părţi. Din moment ce epoca reproductibilităţii tehnice a separat arta de fundamentul său ritualic, orice autonomie a artei a dispărut definitiv. Dar schimbarea funcţiei artei era, în secolul al XIX-lea, foarte îndepărtată. Şi chiar secolul XX, care a văzut dezvoltarea filmului, a perceput-o cu greu.

            Deşi comentatorii au irosit o doză mare de ingenuitate inutilă încercând să răspundă la întrebarea dacă fotografia era o artă – fără a pune întrebarea fundamentală dacă inventarea fotografiei nu a schimbat întreg caracterul artei – teoreticienii filmului au adoptat și ei acelaşi punct de vedere eronat. Însă dificultăţile pe care fotografia le-a creat esteticii tradiţionale au fost o joacă de copii în comparaţie cu cele create de film; de aici rezultă caracterul obtuz şi hiperbolic al teoriei timpurii a filmului. Abel Gance, de exemplu, compară filmul cu hieroglifele: „Printr-o regresie remarcabilă, suntem transportaţi înapoi la nivelul expresiv al egiptenilor […] limbajul pictural nu s-a maturizat pentru că ochii noştri încă nu s-au adaptat la el. Nu există încă suficient respect, suficient cult pentru ceea ce exprimă.”[5] Sau, în cuvintele lui Severin-Mars: „Cărei alte arte i s-a acordat un vis […] în aceeaşi măsură mai poetic şi mai real? Văzut din această perspectivă, filmul poate reprezenta un mijloc de expresie incomparabil şi numai cele mai nobile minţi ar trebui să se mişte în atmosfera sa, în momentele perfecte, cele mai misterioase ale vieţii lor”[6]. Este instructiv să vedem cum dorința de a anexa filmul „artei” îi provoacă pe aceşti teoreticieni să atribuie filmului elemente de cult – cu o lipsă surprinzătoare de discreţie. Totuşi, atunci când aceste speculaţii au fost publicate, lucrări precum O femeie din Paris sau Goana după aur apăruseră deja. Ele nu l-au împiedicat pe Abel Gance să facă acea comparaţie cu hieroglifele, în vreme ce Severin-Mars vorbeşte despre film la fel cum se vorbeşte despre picturile lui Fra Angelico. Este revelatoriu că astăzi autorii reacţionari privesc și ei în aceeaşi direcţie pentru a căuta semnificaţia filmului – vor să găsească dacă nu o semnificaţie sacră, cel puţin una supranaturală. În legătură cu versiunea cinematografică a Visului unei nopţi de vară a lui Max Reinhardt, Werfel comentează că a fost, fără dubiu, o copie sterilă a lumii exterioare – cu străzile, interioarele, gările, restaurantele automobilele şi plajele sale – care a împiedicat până acum filmul să acceadă la statutul de artă. „Filmul încă nu şi-a realizat adevăratul scop, posibilităţile sale reale […] . Acestea constau în abilitatea sa unică de a utiliza mijloace naturale pentru a oferi o expresie convingătoare incomparabilă minunatului, supranaturalului, fantasticului”[7].

X

            Fotografierea unei picturi este un fel de reproducere, dar fotografierea unei acţiuni desfăşurate într-un studio de film este un alt fel. În primul caz, este reprodusă o operă de artă, dar reproducerea nu este o operă de artă. Lucrul fotografului cu obiectivul nu creează o operă de artă, cum n-o face nici dirijorul cu bagheta; cel mult, el realizează o performare artistică. Procesul dintr-un studio de film este diferit. Aici, nu este reprodusă o lucrare de artă, iar actul reproducerii nu reprezintă aceeaşi lucrare ca în primul caz. Lucrarea de artă este produsă numai prin intermediul montajului. Şi fiecare componentă individuală a acestui montaj este o reproducere a unui proces care nu este nici lucrare de artă, nici nu creează una prin fotografie. Care sunt, atunci, procesele reproduse în film, din moment ce ele nu sunt lucrări de artă?

            Pentru a răspunde la această întrebare, trebuie să începem de la natura stranie a activităţii artistice a actorului de film. El este diferit de actorul de teatru pentru că activitatea sa originală, din care este realizată reproducerea, nu se desfăşoară în faţa unui public, ci în faţa unor specialişti – producător, regizor, director de imagine, sunetist, designer de lumini şi aşa mai departe – care se află în poziţia de interveni în activitatea sa în orice moment. Acest aspect al cinematografiei este deosebit de semnificativ din punct de vedere social; intervenţia unui grup de specialişti într-o activitate este o caracteristică a activităţilor sportive şi, în sens larg, a tuturor activităţilor care implică testarea. Întregul proces al producţiei de film este determinat, de fapt, de această intervenţie. După cum ştim, multe cadre sunt filmate de mai multe ori. Un singur strigăt de ajutor, de exemplu, poate fi înregistrat în mai multe versiuni. Editorul realizează o selecţie ulterioară a acestora; într-un fel, el stabileşte că una dintre ele este înregistrarea finală. O acţiune care se petrece în studioul de film diferă, deci, de acţiunea corespondentă reală în aceeași măsură în care aruncarea unui disc în cadrul unei competiţii în arena sportivă diferă de aruncarea aceluiaşi disc, din acelaşi punct, în aceeaşi direcţie, cu scopul a ucide pe cineva. Prima este performarea unui test, în vreme ce a doua nu este.

            Performarea-test [Testleistung] a actorului de film este, totuşi, unică. În ce anume constă această performare? Ea constă în depăşirea unei anumite bariere care îngrădeşte valoarea socială a performărilor-test între anumite limite. Nu mă refer la performarea unui act în lumea sportului, ci la o performare produsă în cadrul unui test mecanizat. Într-un sens, atletul se confruntă numai cu încercări naturale. El se măsoară numai împotriva unor sarcini impuse de natură, nu de echipament – cu excepţia cazurilor speciale, cum ar fi cel al lui Nurmi, care a alergat contra cronometrului. Procesul muncii, în special din moment ce a fost standardizat de linia de fabricaţie, generează în fiecare zi nenumărate teste mecanizate. Aceste teste sunt performate inconştient, iar cei care eşuează sunt excluşi din procesul muncii. Dar ele sunt puse în aplicare şi deschis, în cadrul agenţiilor pentru testarea aptitudinilor profesionale. În ambele cazuri, subiectul se confruntă cu bariera menţionată mai sus.

            Aceste teste, spre deosebire de cele din lumea sportului, nu pot fi expuse public la nivelul la care s-ar dori. Şi aici intră în discuţie filmul. Filmul face ca performările-test să fie expuse, transformând această abilitate însăşi într-un test. Actorul de film nu performează în faţa unui public, ci în faţa unui aparat. Regizorul de film ocupă exact aceeaşi poziţie cu cea a examinatorului în cadrul unui test de aptitudini. A performa la lumina lămpilor şi, simultan, a răspunde cerinţelor microfonului constituie o performare-test de cel mai înalt nivel. A o îndeplini înseamnă a-ţi păstra umanitatea în faţa aparatului. Interesul în ceea ce priveşte această performare este foarte larg. Pentru că majoritatea locuitorilor oraşelor, în timpul zilei de lucru din birouri şi fabrici, trebuie să-şi abandoneze umanitatea în faţa aparatului. Seara, aceleaşi mase de oameni umplu cinematografele pentru a fi martori la modul în care actorul de film se răzbună, în numele lor, nu doar prin afirmarea umanităţii sale (sau a ceea ce pare astfel) în opoziție cu aparatul, ci și prin faptul că pune aparatul în slujba triumfului său.

XI

            În cazul filmului, faptul că actorul reprezintă pe altcineva în faţa publicului are o semnificaţie mai mică decât faptul că se reprezintă pe sine în faţa aparatului. Unul dintre primii care au intuit această transformare a actorului de către performarea-test a fost Pirandello. Faptul că observaţiile sale asupra problemei din romanul său Sigira se rezumă la aspectele negative ale acestei schimbări nu le face mai puţin pertinente. În acest sens, filmul sonor nu a schimbat nimic esenţial. Ceea ce contează este că actorul joacă în faţa unui echipament – sau, în cazul filmului sonor, în faţa mai multor echipamente. „Actorul de film”, scrie Pirandello, „se simte exilat. Exilat nu numai de pe scenă, ci şi din propria sa persoană. Cu o vagă dificultate, el simte un vid inexplicabil care porneşte din faptul că organismul său şi-a pierdut substanţa, a fost volatilizat, deposedat de realitate, viaţă, voce, de zgomotele pe care le face când se mişcă, a fost transformat într-o imagine mută care apare fulgurant pe ecran, iar apoi dispare în tăcere […]. Micul aparat se va juca cu umbra sa în faţa publicului, iar el trebuie să fie bucuros să se joace în faţa aparatului”[8]. Situaţia poate fi caracterizată după cum urmează: pentru prima dată – acesta este efectul filmului – fiinţa umană este pusă în poziţia în care trebuie să lucreze cu toată persoana sa vie, renunţând la aura sa, pentru că aura este strâns legată de prezenţa sa aici şi acum. Nu există reproducere [Abbild] a aurei. Aura din jurul lui Macbeth pe scenă nu poate fi despărţită de aura care, în ochii spectatorilor, îl înconjoară pe actorul care îl joacă. Ceea ce se schimbă în studioul de film este faptul că publicul este înlocuit de aparatul de filmat. Drept consecinţă, aura care îl înconjoară pe actor se pierde – şi, odată cu ea, aura personajului căruia îi dă viaţă.

            Nu este surprinzător că un teatrolog precum Pirandello, reflectând asupra caracterului special al filmului, reușește să vadă criza care afectează teatrul. Într-adevăr, nimic nu se află în contrast mai puternic cu opera de artă complet supusă (sau, precum filmul, fondată de) reproducerii tehnologice ca piesa de teatru. Orice consideraţie profundă va confirma acest lucru. Observatorii au recunoscut că, în film, „cele mai bune efecte sunt obţinute printr-un joc al actorilor cât mai sumar posibil […]. Dezvoltarea”, potrivit lui Rudolf Arnheim, care scria în 1932, s-a petrecut în direcţia „utilizării actorului drept componentă a scenografiei, aleasă pentru reprezentativitatea sa şi […] introdusă într-un context potrivit.”[9] Strâns legat de această dezvoltare mai există şi altceva. Actorul de teatru se identifică cu un rol. Actorul de film nu are, de cele mai multe ori, această oportunitate. Jocul său nu este un tot, ci este asamblat din multe performări individuale. Dincolo de probleme incidente cum ar fi închirierea studioului, disponibilitatea altor actori, scenografia şi aşa mai departe, există necesităţi elementare ale maşinăriei care desparte jocul actorului într-o serie de episoade care pot fi asamblate apoi. În particular, lumina şi instalarea sa cer ca reprezentarea unei acţiuni – care pe ecran apare ca secvenţă unitară – să fie filmată într-o serie de cadre diferite, la momente diferite în studio. Montajul adaugă alte efecte mai evidente. Saltul de la fereastră, de exemplu, poate fi filmat în studio ca salt de pe o schelă, în vreme ce consecinţa sa – căderea – poate fi filmată săptămâni mai târziu, în afara studioului. Am putea să ne imaginăm cu uşurinţă şi alte situații paradoxale. Să presupunem că un actor trebuie să fie surprins de o bătaie în uşă. Dacă reacţia sa nu este satisfăcătoare, regizorul poate recurge la un truc: poate filma un cadru neanunţat, din spatele actorului, când acesta se întâmplă să fie prin studio. Reacţia actorului poate fi înregistrată şi încorporată în film. Nimic nu arată mai evident că arta a părăsit domeniul „asemănării frumoase” care, pentru atât de mult timp, a fost privit ca unica sferă în care s-ar putea dezvolta.[10]

XII

            Reprezentarea fiinţei umane prin intermediul aparatului a permis ca alienarea omului să fie folosită într-un mod foarte productiv. Natura acestei utilizări poate fi înţeleasă prin faptul că înstrăinarea actorului de film în faţa aparatului, după cum descrie Pirandello această experienţă, este, fundamental, similară înstrăinării resimţite în faţa oglinzii – o temă favorită a romanticilor. Dar acum, imaginea din oglindă a devenit separabilă de persoana din faţa ei şi, de asemenea, transportabilă. Unde va fi ea transportată? În faţa maselor.[11] În mod natural, actorul de film nu încetează să fie conştient de acest lucru. În vreme ce se află în faţa aparatului, el ştie că, în fine, se confruntă cu masele. Ele îl vor controla. Cei care nu sunt vizibili, cei care nu sunt prezenţi în timp ce el performează sunt cei care îl vor controla. Această invizibilitate amplifică autoritatea controlului lor. Nu trebuie uitat, desigur, că nu poate exista niciun avantaj politic derivat din acest control până când filmul nu se va elibera de lanţurile exploatării capitaliste. Capitalul filmului utilizează oportunităţile revoluţionare implicite în acest control în scopuri contrarevoluţionare. Cultul starului de film păstrează magia personalităţii, care nu a fost nimic altceva decât magia putredă a propriului său caracter de marfă, şi în același timp, contrariul său, cultul publicului, întăreşte corupţia prin care fascismul caută să eradicheze conştiinţa de clasă a maselor.[12]

XIII

            În tehnologia filmului, ca şi în sport, oricine urmăreşte aceste evenimente o face în calitate de cvasiexpert, lucru inerent. Oricine a stat să asculte un grup de vânzători de ziare pe bicicletele lor discutând rezultatul unei curse de ciclism va avea o idee vagă a acestui lucru. În cazul filmului, jurnalul de actualităţi a demonstrat că orice individ se află în situaţia de a fi filmat. Dar această posibilitate nu este suficientă. Orice persoană de astăzi poate avea pretenţia să fie filmată. Această pretenţie poate fi explicată cel mai bine dacă avem în vedere situaţia istorică a literaturii din zilele noastre.

            De secole, natura literaturii a însemnat confruntarea unui număr mic de scriitori cu multe mii de cititori. Acest lucru a început să se schimbe la sfârşitul secolului trecut. Odată cu creşterea şi extinderea presei, care a făcut ca noi jurnale politice, religioase, ştiinţifice, profesionale şi locale să fie disponibile cititorilor, un număr din ce în ce mai mare dintre ei – la început, doar în contexte izolate – au devenit scriitori. Totul a început cu spaţiul dedicat „scrisorilor către editor” din presa cotidiană, iar acum a ajuns la un punct în care nu mai există un european din câmpul muncii care să nu poată, în principiu, găsi oportunitatea de a publica undeva o descriere a unei experienţe de muncă, o plângere, un raport sau ceva similar. Astfel, distincţia dintre autor şi public îşi pierde caracterul axiomatic. Diferenţa devine funcţională; ea poate varia de la caz la caz. În orice moment, cititorul este pregătit să devină scriitor. Ca expert – ceea ce a trebuit să devină în cadrul procesului din ce în ce mai specializat al muncii, chiar dacă într-o mică măsură – cititorul accede la calitatea de autor. Muncii îi este oferită o voce. Iar capacitatea de a descrie o muncă în cuvinte este acum parte din experienţa necesară pentru a o îndeplini. Competenţa literară nu se mai fondează pe educaţie superioară specializată, ci pe pregătire politehnică şi, astfel, constituie o proprietate comună.

            Toate acestea pot fi aplicate și în cazul filmului, în care acele schimbări, care în literatură s-au petrecut de-a lungul secolelor, au avut loc într-o singură decadă. În practica cinematografică – în special, în Rusia – această schimbare s-a realizat deja parţial. Unii actori din filmele ruseşti nu sunt actori în sensul propriu, ci oameni care se portretizează pe ei înşişi – şi, în principal, în propriul lor proces al muncii. În Europa Occidentală de azi, exploatarea capitalistă a filmului obstrucţionează pretenţia legitimă a fiinţei umane de a fi reprodusă. Această pretenţie este, de asemenea, obstrucţionată de şomaj, care exclude mase largi din procesul producţiei – cel în care poate fi găsit dreptul lor primar de a fi reproduse. În aceste circumstanţe, industria filmului are interesul de a stimula implicarea maselor prin expuneri iluzorii şi speculaţii ambigue. Pentru acest scop, ea a pus în mişcare o imensă maşinărie publicitară, în serviciul căreia a pus carierele şi vieţile amoroase ale starurilor; a organizat sondaje; a ţinut concursuri de frumuseţe. Toate acestea pentru a distorsiona şi corupe interesul justificat original al maselor pentru film – interesul de a se înţelege pe sine şi, deci, clasa lor. De altfel, acest lucru este adevărat și despre capitalul filmului, în particular, dar şi despre fascism, în general: tendinţa acută către noi oportunităţi sociale este exploatată clandestin în interesul unei minorităţi de proprietari.  Din acest motiv, exproprierea capitalului filmului este o cerinţă urgentă a proletariatului.

XIV

            Filmarea unei producţii cinematografice, în special a unui film sonor, oferă un spectacol inimaginabil. Ea presupune un proces în care spectatorului îi este imposibil să aibă un punct de vedre unic, care să excludă din câmpul său vizual echipamentul neimplicat direct în acţiunea filmată – camera, luminile, echipa tehnică şi aşa mai departe (cu excepţia cazului în care alinierea pupilei spectatorului coincide cu cea a camerei de filmat). Acest detaliu, mai mult decât oricare altul, face ca orice asemănare între o scenă filmată în studioul de film şi una jucată la teatru să fie superficială şi irelevantă. În principiu, teatrul include și o poziţie din care acţiunea de pe scenă nu poate fi descoperită ca iluzie. În film nu există o asemenea poziţie. Natura iluzorie a filmului este de gradul al doilea; ea este rezultatul editării. Mai exact: în studioul de film, aparatul a penetrat atât de profund realitatea încât o perspectivă pură asupra realităţii, eliberată de corpul străin al echipamentului, este rezultatul unei proceduri speciale – adică, filmarea de către dispozitivul fotografic special ajustat şi asamblarea acelui cadru împreună cu altele de acelaşi fel. Aspectul eliberat de echipament al realităţii a devenit cel mai înalt punct al artificialităţii, iar viziunea realităţii imediate a devenit „Floarea albastră” de pe tărâmul tehnologiei.

            Această stare a lucrurilor, care contrastează atât de puternic cu ceea ce se obţine în teatru, poate fi comparată mai eficient cu situaţia din pictură. Aici trebuie să ne întrebăm: cum poate fi comparat operatorul camerei de filmat cu pictorul? Pentru a răspunde, va fi util să ne gândim la conceptul de operator ca la medicul din câmpul chirurgiei. Chirurgul este opusul complet al magului. Atitudinea magului, care vindecă o persoană cu atingerea mâinilor sale, diferă de cea a chirurgului, care intervine în pacient. Magul păstrează distanţa naturală dintre el şi persoana tratată; mai precis, el o reduce puţin prin atingerea mâinilor, dar o amplifică prin autoritatea sa. Chirurgul face exact inversul: el diminuează distanţa dintre el şi pacient, penetrând corpul acestuia, şi o amplifică puţin prin grija cu care mâna sa se deplasează printre organe. Pe scurt, spre deosebire de mag (ale cărui urme mai pot fi găsite încă în practica medicală), chirurgul se abţine, în momentul decisiv, să îşi confrunte pacientul de la persoană la persoană; el îl penetrează pe pacient prin operaţie. Magul este pentru chirurg ceea ce pictorul este pentru operatorul cinematografic. Pictorul menţine, în munca sa, o distanţă naturală față de realitate, în vreme ce operatorul pătrunde adânc în țesătura acesteia. Imaginile obţinute de fiecare dintre ei diferă enorm. Imaginea pictorului este totală, în vreme ce aceea a operatorului este parţială, părţile sale componente fiind asamblate potrivit unei legi noi. Deci, prezentarea realităţii în film este incomparabil mai semnificativă pentru oamenii de azi, din moment ce ea le oferă varianta fără echipament a realităţii, cea pe care ei sunt înclinaţi să o ceară de la o lucrare de artă;  și fac acest lucru tocmai datorită acestei interpenetrări intense a realităţii cu echipamentul.

XV

            Reproductibilitatea tehnologică a lucrării de artă schimbă relaţia maselor cu arta. Atitudinea extrem de refractară în faţa unei picturi de Picasso se schimbă într-o reacţie foarte progresistă în faţa unui film de Chaplin. Atitudinea progresistă se caracterizează printr-o fuziune imediată şi intimă a plăcerii – plăcerea de a vedea şi experimenta – cu atitudinea evaluării experte. O asemenea fuziune este un indicator social important. După cum se vede clar în cazul picturii, cu cât este mai redus impactul social al unei forme artistice, cu atât mai mult diverg criticile pozitive şi negative în rândul publicului. Convenţionalul este plăcut, în vreme ce noul este criticat cu aversiune. Nu se întâmplă la fel şi în cazul cinematografiei. Motivul este că în cinema, mai mult ca nicăieri, reacţiile indivizilor, care împreună alcătuiesc reacţia de masă a publicului, sunt determinate de concentrarea reacţiilor într-o masă. De îndată ce aceste reacţii se manifestă, ele se reglează una pe cealaltă. Din nou, comparaţia cu pictura este fructuoasă. Pictura a avut întotdeauna intenția de a fi văzută, în primul rând, de o singură persoană sau de puţine persoane. Privirea simultană a picturilor de către un public larg, așa cum se întâmplă în secolul al XIX-lea, este un simptom timpuriu al crizei picturii, o criză declanşată nu numai de fotografie, ci şi, într-un fel relativ independent, de pretenţia lucrării de artă de a obţine atenţia maselor.

            Pictura, prin natura sa, nu poate fi un obiect al receptării colective, aşa cum a fost întotdeauna arhitectura, aşa cum a fost poemul epic la un moment dat şi așa cum este astăzi filmul. Şi chiar dacă nu pot fi trase concluzii directe despre rolul social al picturii numai din acest fapt, el are totuși un puternic efect advers atunci când pictura este făcută, în circumstanţe speciale, împotriva naturii sale, să se confrunte direct cu masele. În bisericile şi mânăstirile Evului Mediu, în curţile princiare de până la sfârşitul secolului al XVIII-lea, receptarea colectivă a picturilor avea loc nu simultan, ci într-un mod gradual şi mediat ierarhic. Dacă acest lucru s-a schimbat, modificarea este o mărturie a conflictului special în care pictura a ajuns în epoca reproductibilităţii tehnice a imaginii. Şi, în vreme ce s-au făcut eforturi pentru ca picturile să fie arătate maselor în galerii şi saloane, acest mod de receptare nu le oferă maselor niciun mijloc de a-şi regla şi organiza răspunsul. Astfel, acelaşi public care reacţionează progresiv la un film de comedie bufă [Groteskfilm] exhibă o atitudine refractară faţă de suprarealism.

XVI

            Cea mai importantă funcţie socială a filmului este aceea de a stabili un echilibru între fiinţa umană şi aparat. Filmul atinge această finalitate nu doar prin prezentarea omului în faţa camerei, dar şi prin reprezentarea mediului său prin intermediul aparatului. Pe de o parte, filmul explorează necesităţile care ne guvernează vieţile prin utilizarea prim-planului, prin accentuarea detaliilor ascunse ale obiectelor familiare şi prin explorarea mediilor comune, utilizând cu ingeniozitate mişcarea camerei; pe de altă parte, el reuşeşte să ne asigure de existenţa unui câmp de acţiune [Spielraum] vast şi neaşteptat.

            Barurile, străzile, birourile şi camerele noastre, gările şi fabricile noastre păreau să ne închidă fără cruțare în mijlocul lor. Apoi a apărut filmul şi el a aruncat în aer această lume-închisoare cu dinamita fracţiunii de secundă, astfel încât acum ne putem angaja în călătorii aventuroase printre deşeurile sale. Odată cu prim-planul, spaţiul se dilată; odată cu redarea cu încetinitorul, mişcarea se dilată. Şi aşa cum mărirea cadrului nu doar clarifică ceea ce vedem fără a distinge „oricum”, ci şi aduce la lumină noi structuri ale materiei, redarea cu încetinitorul nu numai că dezvăluie aspecte familiare ale mişcării, ci evidenţiază aspecte necunoscute ale ei – aspecte „care nu apar ca sacadare a mişcării naturale, ci au un curios caracter cursiv”.[13] În mod clar, o altă natură vorbeşte aparatului de film, deosebită de cea care vorbeşte ochiului. „Alta” în sensul că un spaţiu al conştientului uman face loc unui spaţiu al inconştientului. În vreme ce este un loc comun faptul că, spre exemplu, înţelegem ce implică actul mersului (în termeni generali), nu înţelegem ce anume se petrece în fracţiunea de secundă în care o persoană face un pas. Suntem obişnuiţi cu mişcarea de ridicare a unei brichete sau a unei linguri, dar nu ştim nimic despre ceea ce se întâmplă în relația dintre mână şi metal, cu atât mai puţin despre variaţia acestei mişcări. Aici este punctul în care camera intră în joc, cu toate resursele sale, pentru a plonja şi a ridica, a dezlocui şi a izola, pentru a prelungi sau a comprima o secvenţă, pentru a mări sau a micşora un obiect. Prin intermediul camerei, descoperim inconştientul optic, la fel cum prin psihanaliză descoperim inconştientul instinctual.

            Mai mult, aceste două tipuri ale inconştientului sunt intim legate. În majoritatea cazurilor, diferitele aspecte ale realităţii capturate de camera de filmat se află în afara spectrului normal al percepţiilor. Multe dintre deformările şi stereotipiile, transformările şi catastrofele care pot asalta lumea optică în filme afectează și lumea prin psihoze, halucinaţii şi vise. Mulţumită camerei, deci, percepţiile individuale ale psihoticului sau ale visătorului pot fi apropriate de percepţia colectivă. Adevărul antic al lui Heraclit, că cei care sunt în stare de veghe au o lume în comun, iar cei care dorm au fiecare o lume a sa, a fost invalidat de film – şi mai puţin prin descrierea lumii viselor, cât prin crearea de figuri ale visului colectiv, precum internaţionalul Mickey Mouse.

            Dacă ne gândim la tensiunile periculoase pe care tehnologia şi consecinţele sale le-au creat în rândul maselor – tendinţe care, uneori, capătă caracter psihotic – trebuie să recunoaştem că aceeaşi tehnicizare a creat posibilitatea unei imunizări psihice împotriva psihozelor în masă. Acest lucru se întâmplă prin intermediul anumitor filme în care dezvoltarea forţată a fanteziilor sadice sau a fantasmelor masochiste poate preveni dezvoltarea lor naturală şi periculoasă în rândul maselor. Râsul colectiv este una dintre măsurile curative şi preventive ale psihozei în masă. Nenumăratele evenimente groteşti consumate în filme sunt o indicaţie grafică a pericolelor care ameninţă umanitatea, pericole provenite din reprimarea implicită în civilizaţie. Comediile bufe americane şi filmele Disney produc o descărcare terapeutică a energiilor inconştientului.[14] Precursorul lor a fost figura excentricului. Acesta a fost primul care a ocupat noile câmpuri de acţiune deschise de film – primul ocupant al acestei clădiri nou construite. Acesta este contextul în care Chaplin capătă semnificaţie istorică.

XVII

            Una dintre sarcinile principale ale artei a fost întotdeauna crearea unei cereri pentru care nu a venit încă vremea satisfacerii complete.[15] Istoria oricărei forme artistice are perioade critice în care formele particulare suferă efecte secundare care pot fi obţinute cu uşurinţă numai cu ajutorul unui standard tehnic modificat – adică, rezultă o nouă formă artistică. Excesele şi cruditatea artei astfel rezultate, în special în perioade de aşa-numită decadenţă, apar de fapt din nucleul bogatelor sale energii istorice. Recent, Dada s-a amuzat cu astfel de barbarisme. Numai acum impulsul său este recognoscibil: Dada a încercat să producă efectele pe care publicul de azi le caută în film cu mijloacele picturii (sau literaturii).

            Fiecare creare de cerere nouă îşi va depăşi ţinta. Dada a realizat acest lucru în măsura în care a sacrificat valorile de piaţă atât de caracteristice filmului în favoarea unor aspiraţii mai semnificative – de care, cu siguranţă, nu era conştientă în forma descrisă aici. Dadaiştii au dat mai puţină importanţă utilizării comerciale a lucrărilor lor decât lipsei posibilităţii de a le utiliza ca obiecte ale contemplaţiei. Au încercat să obţină efectul lipsei posibilităţii de utilizare şi prin degradarea materialului lor. Poemele lor sunt o „salată de cuvinte” care conţine expresii obscene şi fiecare mod imaginabil de refuz lingvistic. Acelaşi lucru este adevărat în ceea ce priveşte pictura lor, pe care montau nasturi sau bilete de tren. Ceea ce au obţinut astfel a fost o anihilare necruţătoare a aurei în fiecare obiect pe care l-au produs, pe care l-au numit o reproducere exact prin modul de producţie. În faţa unei picturi de Arp sau a unui poem de August Stramm, este imposibil să avem răgaz pentru concentrare şi evaluare, aşa cum putem avea în faţa unei picturi de Derain sau a unui poem de Rilke. Imersia contemplativă – care, în timp ce burghezia a degenerat, a devenit terenul comportamentului asocial – se opune aici diversiunii [Ablenkung] ca variantă a comportamentului social. Manifestările Dada garantau, de fapt, o diversiune destul de vehementă prin transformarea lucrărilor lor în centre ale scandalului. O singură cerinţă era esenţială: şocarea publicul.

            Dintr-o compoziţie vizuală atractivă sau o ţesătură sonoră încântătoare, dadaiştii au transformat opera de artă într-o torpilă. Ea îl zguduie pe receptor, căpătând calitatea de a fi tangibilă. Astfel, dada a creat cererea pentru film, din moment ce elementul distractiv în film este, de asemenea, tangibil, bazat pe schimbări succesive ale scenei şi ale focalizării, care au un efect percutant asupra spectatorului.[16] Filmul a eliberat efectul şocului fizic – pe care Dada l-a ţinut împachetat în efectul şocului moral – de acest ambalaj.

XVIII

            Masele sunt o matrice din care se dezvoltă, astăzi, un comportament cu totul nou în faţa operei de artă decât cel obişnuit. Cantitatea s-a transformat în calitate: masa de participanţi mărită considerabil a produs un alt fel de participare. Faptul că acest nou mod de participare a apărut iniţial într-o formă lipsită de reputaţie nu trebuie să-l înşele pe observator. Masele sunt criticate pentru faptul că cer să fie distrate de opera de artă, în vreme ce iubitorul de artă se apropie de ea cu concentrare. În cazul maselor, opera de artă este văzută ca un mijloc de distracţie; în cazul amatorului de artă, ea este considerată un obiect al devoţiunii. – Acest aspect cere o examinare mai atentă. Distracţia şi concentrarea formează o antiteză care ar putea fi formulată în felul următor. O persoană care se concentrează în faţa unei lucrări de artă este absorbit de ea; persoana intră în operă la fel cum, potrivit legendei, un pictor chinez a intrat în pictura sa în timp ce o privea. Prin contrast, masele distrate absorb opera de artă în ele însele. Valurile pe care le fac în jurul ei o înconjoară. Acest fapt este cel mai evident cu privire la clădiri. Arhitectura a fost întotdeauna prototipul lucrării de artă, îmbrățișat colectiv și cu atenția distrasă. Legile receptării arhitecturii sunt deosebit de instructive.

            Clădirile au însoţit existenţa umană încă din vremurile străvechi. Multe forme artistice au apărut şi au dispărut. Tragedia începe cu grecii, se epuizează odată cu ei şi renaşte secole mai târziu. Epopeea, care începe în zorii popoarelor, moare în Europa la sfârşitul Renaşterii. Pictura pe panou de lemn este o creaţie a Evului Mediu, și nimic nu îi garantează existenţa neîntreruptă. Dar nevoia umană de a avea un adăpost este permanentă. Arhitectura nu a avut niciodată perioade de decădere. Istoria sa este mai lungă decât a oricărei alte arte, iar efectul său trebuie recunoscut în orice încercare de a descrie relaţia maselor cu opera de artă. Clădirile sunt interpretate bivalent: prin utilizare şi percepţie. Sau, mai corect: tactil şi optic. Această receptare nu poate fi înţeleasă în termenii atenţiei concentrate a călătorului în faţa unei clădiri faimoase. Din punct de vedere tactil, nu există un echivalent pentru ceea ce contemplarea este din punct de vedere optic. Recepţia tactilă nu se manifestă atât prin atenţie, cât prin obicei. Acesta determină chiar şi receptarea optică a arhitecturii, care ia forma spontană a sesizării obişnuite, mai degrabă decât observaţia atentă. În anumite circumstanţe, această formă de percepţie structurată de arhitectură capătă valoare canonică. Pentru că sarcinile care se confruntă cu aparatul uman al percepţiei la momente de cotitură ale istoriei nu pot fi duse la îndeplinire numai prin mijloace optice – adică, prin contemplare. Ele sunt stăpânite gradual – stimulate de recepţia tactilă – prin obicei.

            Chiar şi o persoană distrată poate dezvolta obiceiuri. Mai mult, abilitatea de a stăpâni anumite sarcini într-o stare de distracţie dovedeşte că îndeplinirea lor a devenit un obicei. Tipul de distracţie oferit de artă reprezintă o expresie a măsurii în care a devenit posibilă îndeplinirea de noi sarcini ale apercepţiei. Din moment ce indivizii sunt tentaţi să evite asemenea sarcini, arta se va confrunta cu cele mai dificile şi mai importante dintre acestea atunci când va putea mobiliza masele. Deja face asta în film. Receptarea distrată – tipul de receptare care poate fi observat din ce în ce mai des în toate ariile artei şi este un simptom al schimbărilor profunde ale apercepţiei – îşi găseşte în film adevăratul său teren de antrenament. Filmul, în virtutea efectului de şoc, este predispus la această formă de receptare. Din acest punct de vedere, el dovedeşte că este cea mai importantă problemă, în prezent, a teoriei percepţiei pe care grecii o numeau estetică.

XIX

            Proletarizarea progresivă a omului modern şi formarea progresivă a maselor sunt două feţe ale aceluiaşi proces. Fascismul încearcă să organizeze noile mase proletarizate, lăsând intacte relaţiile de proprietate pe care acestea  încearcă să le abolească. El consideră că se poate salva oferindu-le maselor dreptul de a se exprima – dar nu le oferă şi drepturi.[17] Masele au dreptul de a beneficia de relaţii de proprietate schimbate; fascismul caută să le dea expresie, păstrând aceste relaţii neschimbate. Rezultatul logic al fascismului este estetizarea vieţii politice. Odată cu D’Annunzio, decadenţa a intrat în viaţa politică; cu Marinetti, futurismul; cu Hitler, tradiţia boemă a Schwabingului.

            Toate eforturile de a estetiza politica culminează într-un punct. Acel punct este războiul. Războiul, numai războiul poate oferi un scop mişcărilor de masă la scară mare, conservând, simultan, relaţiile de proprietate tradiţionale. Aceasta este situaţia din punct de vedere politic. În termeni tehnologici, poate fi formulată după cum urmează: numai războiul poate mobiliza toate resursele tehnologice de azi, conservând relaţiile de proprietate. Este de la sine înţeles că glorificarea fascistă a războiului nu foloseşte aceste argumente. Oricum, o privire asupra acestei glorificări este instructivă. În manifestul lui Marinetti pentru război colonial în Etiopia, citim:

De 27 de ani, noi, futuriştii, ne-am revoltat împotriva numirii războiului ca anti-estetic. […] Aşa că declarăm: […] Războiul este frumos pentru că stabileşte stăpânirea omului asupra maşinăriei subjugate prin mijloacele măştii de gaze, ale megafoanelor înfricoşătoare, ale aruncătoarelor de flăcări şi ale micilor tancuri. Războiul este frumos pentru că începe mult-visata metalizare a corpului uman. Războiul este frumos pentru că îmbogăţeşte o pajişte înflorită cu orhideele înfocate ale mitralierelor. Războiul este frumos deoarece combină focul de armă, canonadele, armistiţiul, mirosurile şi putrefacţia într-o simfonie. Războiul este frumos deoarece creează noua arhitectură, cum este cea a marilor tancuri, zborul în formaţie geometrică, spiralele de fum ale satelor în flăcări şi multe altele. […] Poeţi şi artişti ai futurismului, […] amintiţi-vă aceste principii ale esteticii războiului pentru ca lupta voastră pentru o literatură nouă şi o artă grafică nouă […] să fie iluminate de ele![18]

            Acest manifest are meritul clarităţii. Chestiunea pe care o discută merită să fie abordată de dialectician. Pentru el, estetica războiului modern apare în felul următor: dacă utilizarea naturală a forţelor productive este obstrucţionată de sistemul de proprietate, atunci creşterea mijloacelor tehnologice, a vitezei, a surselor de energie va determina o utilizare non-naturală. Aceasta se găseşte în război, iar distrugerea cauzată de război stă mărturie pentru faptul că societatea nu este suficient de matură pentru a transforma tehnologia în organ al său, pentru faptul că tehnologia nu este suficient de dezvoltată pentru a stăpâni forţele societăţii. Cele mai înspăimântătoare trăsături ale războiului imperialist sunt determinate de discrepanţa între enormele mijloace de producţie şi utilizarea lor inadecvată în cadrul procesului producţiei (cu alte cuvinte, de şomaj şi lipsa pieţelor). Războiul imperialist este o revoltă a tehnologiei, care îşi cere plata în „material uman” pentru că societatea naturală materială i-a negat-o. În loc să construiască centrale electrice, societatea foloseşte puterea umană sub forma armatelor. În loc să promoveze traficul aerian, ea promovează traficul de obuze. Iar în războiul chimic şi-a găsit un nou mijloc de a aboli aura.

            „Fiat ars – pereat mundus”, spune fascismul, aşteptând de la război, după cum spune Marinetti, gratificarea artistică a percepţiei prin simţuri, modificată de tehnologie. Aceasta este, desigur, consumarea artei pentru artă. Umanitatea care, prin Homer, era un obiect al contemplaţiei pentru zeii olimpieni, a devenit acum un obiect pentru sine. Autoalienarea sa a ajuns în punctul în care poate experimenta propria sa anihilare ca plăcere estetică supremă. Astfel se desfăşoară estetizarea politicii practicate de fascism. Comunismul răspunde prin politizarea artei.

Note

---

[1] Abel Gance, „Le Temps de l`Image este venu!” („A sosit vremea imaginii!”), în Léon Pierre-Quint, Germaine Dulac, Lionel Landry şi Abel Gance, L`Art Cinématographique, vol. 2, Paris, 1927, pp. 94-96.

[2] În film, reproductibilitatea tehnică a produsului nu este o condiţie impusă din exterior a diseminării sale în masă, aşa cum se întâmplă în literatură sau pictură. Reproductibilitatea tehnică a filmelor se bazează direct pe tehnologia producerii lor. Aceasta nu numai că permite diseminarea în masă a filmelor în mod direct, ci o şi întăreşte. Se întâmplă astfel pentru că procesul producerii unui film este atât de costisitor încât un individ care îşi permite să cumpere o pictură, de exemplu, nu îşi poate permite să cumpere un film. S-a calculat în 1927 că, pentru a realiza profit, un film trebuie să aibă un public de nouă milioane de persoane. Desigur, ascensiunea filmului sonor a creat, iniţial, o mişcare în direcţia opusă: publicul era constrâns de bariere lingvistice. Iar aceasta coincide cu importanţa acordată intereselor naţionale de către fascism. Dar este mai puţin important să remarcăm acest impediment (care, oricum, a fost rezolvat de dublare) decât să observăm conexiunea sa cu fascismul. Simultaneitatea celor două fenomene rezultă din criza economică. Aceleaşi probleme care au dus la o încercare de a conserva relaţiile de proprietate deja existente prin forţa brută au făcut ca, sub ameninţarea crizei, capitalul acordat filmului să se concentreze asupra dezvoltării filmului sonor. Introducerea sa a adus o rezolvare temporară, nu numai pentru că filmul sonor a atras masele înapoi în cinematograf, dar şi pentru că a consolidat capitalul industriei electricităţii cu cel al filmului. Astfel, văzut din exterior, filmul sonor a promovat interesele naţionale; văzut din interior, a ajutat la internaţionalizarea producţiei de film chiar mai mult decât înainte.

[3] Această polaritate nu poate fi independentă în estetica idealismului, care înţelege frumosul ca pe ceva fundamental nedivizat (astfel, excluzând orice polarizare). Cu toate acestea, la Hegel, polaritatea se anunţă pe sine clar între limitele idealismului. Cităm din Vorlesungen zur Philosophie der Geschichte [Prelegeri asupra filosofiei istoriei]: „Imaginile au fost cunoscute încă de demult. În acele zile, pietatea avea nevoie de ele pentru serviciul divin, dar nu exista nici un interes pentru imagini frumoase. Astfel de imagini puteau fi chiar şocante. În fiecare imagine frumoasă, există şi ceva exterior – deşi, în măsura în care imaginea este frumoasă, spiritul său încă mai vorbeşte fiinţei umane. Dar serviciul religios, nefiind mai mult decât o letargie fără spirit a sufletului, este îndreptat către un lucru… artele frumoase au apărut… în biserică…, deşi arta merge acum dincolo de principiul ecleziastic.” De asemenea, următorul pasaj din Vorlesungen über die Ästhetik [Prelegeri de estetică] indică faptul că Hegel simte o problemă aici: „Ne aflăm dincolo de stadiul venerării operelor de artă drept divine, drept obiecte care merită venerarea. Astăzi, impresia pe care o produc este mai reflectivă, iar emoţiile pe care le creează au nevoie de un test mai serios.”

[4] Scopul revoluţiilor este cel de a accelera această adaptare. Revoluţiile sunt stimulări colective – sau, mai precis, eforturi de stimulare din partea colectivelor noi, unice istoric, care conţin noua tehnologie. Această a doua tehnologie este un sistem în care stăpânirea forţelor sociale elementare este o precondiţie pentru joaca cu forţele naturii. Cum un copil care a învăţat să apuce îşi întinde mâna către lună ca şi cum ar face-o către o minge, la fel umanitatea, în eforturile sale de a se stimula, îşi stabileşte unele scopuri utopice, dar şi altele, realizabile. În cadrul revoluţiilor, nu numai cea de-a doua tehnologie îşi anunţă cererile în faţa societăţii. Pentru că tehnologia urmăreşte să elibereze umanitatea de corvezi, individul îşi vede imediat spaţiul de acţiune extins fără limite. Încă nu îşi cunoaşte drumul în acest spaţiu, dar deja înregistrează cereri la adresa sa. Deoarece cu cât mai mult colectivul ia în posesie această tehnologie secundă, cu atât mai mult individul care aparţine colectivului resimte cât de puţin a primit din ceea ce i se cuvenea sub dominaţia primei tehnologii. Cu alte cuvinte, acesta este individul eliberat de lichidarea primei tehnologii, care îşi cere drepturile. De îndată ce tehnologia secundă îşi atinge scopurile sale revoluţionare iniţiale, chestiunile vitale care îl afectează pe individ cer soluţii – chestiuni ale iubirii şi morţii care au fost îngropate de prima tehnologie. Lucrările lui Fourier sunt prima dovadă istorică a acestor cereri.

[5] Abel Gance, „Le Temps de l`Image este venu!”, L`Art Cinématographique, vol. 2, p. 101.

[6] Séverin-Mars, citat ibid., p. 100.

[7] Franz Werfel, „Ein Sommernachtstraum: Ein Film von Shakespeare und Reinhardt”, Neues Wiener Journal, citat în Lu, 15 noiembrie 1935.

[8] Luigi Pirandello, Il Turno, citat de Leon Pierre-Quint, „Signification du cinema” în L`Art Cinematographique, vol. 2, pp. 14-15.

[9] Rudolf Arnhem, Film als Kunst (Berlin, 1932), pp. 176-177. în acest context, anumite detalii aparent incidentale ale regiei de film care provin din practicile scenei capătă un interes deosebit. Spre exemplu, încercarea de a-l lăsa pe actor să apară fără machiaj, ca în Jeanne d`Arc al lui Dreyer. Dreyer a petrecut luni întregi căutând patruzeci de actori care să constituie tribunalul Inchiziţiei. A-i căuta pe aceşti actori s-a dovedit a fi similar căutării unor elemente rare de scenografie. Dreyer a făcut eforturi majore pentru a evita asemănări de vârstă, construcţie fizică şi fizionomie în rândul actorilor. (Vezi Maurice Schultz, „Le Maquillage”, în L`Art Cinematographique, vol. 6, pp. 65-66). Dacă actorul devine o piesă de material scenic, la rândul lor, piesele de scenografie funcţionează ca actori. În orice caz, nu este neobişnuit ca filmele să acorde un rol unui element scenic. În loc să luăm un exemplu întâmplător, vom oferi unul foarte evident. Un ceas care funcţionează va fi întotdeauna un element care deranjează pe scenă, unde funcţia sa de a măsura timpul nu este permisă. Chiar şi într-o piesă naturalistă, timpul real se va afla în conflict cu timpul teatral. Este evident că filmul – atunci când este potrivit – poate folosi timpul măsurat de un ceas. Această caracteristică – mai mult decât altele – clarifică faptul că orice element scenic poate avea o funcţie decisivă. De aici şi până la principiul lui Pudovkin, care spune că „a lega jocul unui actor de un obiect, a construi jocul în jurul acestui obiect,… este întotdeauna una dintre cele mai puternice metode de construcţie cinematică”, este un singur pas (V.I. Pudovkin, Film, Regie und Filmmanuskript, Berlin, 1928,p. 126). Filmul este primul mediu artistic capabil de a arăta cum materia se joacă cu fiinţa umană. Astfel, filmele pot fi un excelent mijloc al expunerii materialiste.

[10] Semnificaţia asemănării frumoase este înrădăcinată în epoca percepţiei aurei care, acum, se află la final. Teoria estetică a acelei epoci a fost articulată de Hegel, pentru care frumuseţea este „aparenţa spiritului în forma sa imediată, creată de spirit drept forma cea mai adecvată pentru sine” (Hegel, Werke, vol. 10, partea a doua, Berlin, 1837, p. 121). Deşi această formulare are calităţile sale, afirmaţia lui Hegel că arta elimină „asemănarea şi înşelătoria acestei lumi false” din „conţinutul adevărat al fenomenelor” (Werke, vol. 10, partea întâi, p. 13) deja diverge din fundamentul tradiţional experienţial al acestei doctrine. Acest fundament al experienţei este aura. Prin contrast, opera lui Goethe conţine din plin asemănarea frumoasă ca realitate a aurei. Mignon, Ottilie şi Helena iau parte la această realitate. „Frumosul nu este nici vălul, nici obiectul învăluit, ci obiectul care se află în vălul său”: aceasta este chintesenţa viziunii despre artă a lui Goethe şi a antichităţii. Declinul acestei viziuni ne provoacă să privim originea sa. Aceasta constă în mimesis ca fenomen primar al întregii activităţii artistice. Mimul prezintă ceea ce mimează doar ca asemănare. Şi cea mai veche formă de imitare avea un singur material cu care putea lucra: corpul mimului. Dansul şi limbajul, gesturi ale corpului şi buzelor, sunt manifestări timpurii ale mimesisului. Mimul îşi prezintă subiectul drept asemănare. Se poate spune chiar că el îşi joacă subiectul. Astfel, descoperim polaritatea mimesisului. În mimesis, strâns legate precum cotiledoanele, se află două aspecte ale artei: asemănarea şi jocul. Desigur, această polaritate îl poate interesa pe dialectician numai dacă are un rol istoric. Şi acesta este, de fapt, cazul. Acest rol este determinat de conflictul istoric dintre prima şi a doua tehnologie. Asemănarea este cea mai abstractă – şi, deci, cea mai ubicuă – schemă a procedurilor magice ale primei tehnologii, în vreme ce jocul este rezervorul inepuizabil al experimentelor celei de-a doua. Nici conceptul de asemănare, nici cel de joc nu sunt străine esteticii tradiţionale; şi, în măsura în care conceptele de valoare de expunere şi de cult sunt latente în cadrul celorlalte două concepte discutate aici, ele nu spun nimic nou. Dar acest fapt se schimbă atunci când aceste concepte din urmă îşi pierd indiferenţa faţă de istorie. Atunci, ele duc către o descoperire practică – mai exact, că ceea ce se pierde odată cu veştejirea asemănării şi cu decăderea aurei lucrărilor de artă este contrabalansat de un mare câştig în domeniul jocului. Acest spaţiu al jocului este cel mai larg în film. În film, elementul asemănări a fost total înlocuit de elementul jocului. Poziţiile pe care le-a ocupat fotografia cu preţul valorii de cult au fost, astfel, fortificate. În film, elementul asemănării a cedat locul elementului jocului, aliat al celei de-a doua tehnologii. Ramuz a rezumat recent această alianţă printr-o metaforă care atinge miezul problemei. El spune: „suntem martorii unui proces fascinant. Diferitele ştiinţe, care până acum au funcţionat singure în câmpurile lor specifice, încep o convergenţă a obiectului lor şi se combină într-o singură ştiinţă: chimia, fizica şi mecanica devin interconectate. Este ca şi cum am fi martorii rezolvării accelerate a unui puzzle, ale cărui prime piese au fost aşezate vreme de milenii, pe când ultimele, spre uimirea spectatorilor, se mişcă împreună singure” (Charles Ferdinand Ramuz, „Paysan, nature”, în Mesure, 4). Aceste cuvinte oferă expresia dimensiunilor jocului în tehnologia secundă, fortificată în artă.

      [11] Schimbarea modului de expunere sesizată aici – o schimbare provocată de tehnologia reproducerii – se poate observa, de asemenea, în politică. Criza democraţiei poate fi înţeleasă drept o criză a condiţiilor care guvernează prezentarea publică a politicienilor. Democraţiile îl expun pe politician public, în persoană, în faţa reprezentanţilor aleşi. Parlamentul este publicul său. Dar inovaţiile echipamentelor de înregistrare permit acum vorbitorului să fie auzit de un număr nelimitat de oameni în timp ce vorbeşte şi să fie văzut de un număr nelimitat la scurt timp după aceea. Aceasta înseamnă că se oferă prioritate prezentării politicianului în faţa echipamentului de înregistrare. Parlamentele sunt depopulate în acelaşi timp cu teatrele. Radioul şi filmul schimbă nu doar funcţia actorului profesionist, ci şi pe cea a acelora care, precum politicianul, se prezintă în faţa acestor medii. Direcţia acestei schimbări este aceeaşi pentru actorul de film şi pentru politician, indiferent de sarcinile lor diferite. Tinde către expunerea de abilităţi controlabile, transferabile, în anumite condiţii sociale, la fel cum sporturile au cerut o astfel de expunere în condiţii naturale. Aceasta înseamnă o nouă formă de selecţie – selecţie în faţa unui aparat – din care campionul, starul, dictatorul vor ieşi victorioşi.

      [12] Trebuie notat în treacăt că conştiinţa de clasă a proletariatului, care este cea mai luminată formă a conştiinţei de clasă, transformă fundamental structura maselor proletare. Conştiinţa de clasă a proletariatului formează o masă compactă numai din exterior, în mintea opresorilor lor. În momentul în care îşi începe lupta de eliberare, această masă aparent compactă deja începe să se slăbească. Încetează să mai fie guvernată doar de reacţii; realizează tranziţia la acţiune. Slăbirea proletariatului este opera solidarităţii. În cadrul solidarităţii luptei de clasă a proletariatului, opoziţia nedialectică dintre individ şi mase este abolită; pentru tovarăş, ea nu există. Masele fiind decisive pentru liderul revoluţionar, succesul său nu constă în atragerea maselor după el, ci în încorporarea sa constantă în rândul maselor pentru a fi, pentru ele, un alt individ din sute de mii. Dar aceeaşi luptă de clasă care slăbeşte masa compactă a proletariatului o comprimă pe cea a micii burghezii. Masa, ca entitate compactă şi impenetrabilă, pe care Le Bon şi alţii au făcut-o subiectul „psihologiei maselor”, este cea a micii burghezii. Mica burghezie nu este o clasă; de fapt, este doar o masă. Şi, cu cât este mai mare presiunea dintre aceste două clase antagonice ale burgheziei şi proletariatului, cu atât mai compactă devine. În această masă, elementul emoţional descris de psihologia maselor este, într-adevăr, un factor determinant. Dar, din acelaşi motiv, această masă compactă formează antiteza cadrului proletar, care se supune unei ratio colective. În masa mic-burgheză, momentul reactiv descris de psihologia maselor este, într-adevăr, un factor determinant. Dar, chiar din acest motiv, această masă compactă cu reacţii nemediate formează antiteza cadrului proletar, cărui acţiuni sunt mediate de o sarcină, oricât de momentană. Demonstraţiile acestei mase compacte au întotdeauna o calitate panicată – chiar dacă dau curs febrei războiului, urii faţă de evrei sau instinctului de auto-conservare. Odată ce distincţia dintre masa compactă (adică mic-burgheză) şi conştiinţa de clasă, masa proletară, s-a realizat, semnificaţia sa operaţională este clară. Distincţia nu este nicăieri mai plastic ilustrată decât cazurile rare în care vreun abuz comis de masa compactă devine, ca rezultat al situaţiei revoluţionare şi, poate, în câteva secunde, acţiunea revoluţionară a unei clase. Caracteristica specială a acestor adevărate evenimente istorice este că reacţia unei mase compacte porneşte o revoltă internă care slăbeşte compoziţia sa, făcând-o conştientă de sine ca asociaţie de cadre cu conştiinţă de clasă. Aceste evenimente concrete conţin într-o formă restrânsă ceea ce tacticienii comunişti numesc „victoria asupra micii burghezii”. Aceşti tacticieni au un interes în clarificarea acestui proces. Conceptul ambiguu de „mase” şi referirile nediferenţiate la starea lor care sunt obişnuite în presa revoluţionară germană, au născut iluzii cu consecinţe dezastruoase pentru proletariatul german. Fascismul, prin contrast, a utilizat excelent aceste legi – chiar dacă le-a înţeles sau nu. Acesta realizează că cu cât sunt mai compacte masele pe care le mobilizează, cu atât creşte şansa ca instinctele contrarevoluţionare ale micii burghezii să le determine reacţiile. Proletariatul, pe de altă parte, se pregăteşte pentru o societate în care nu mai există nici condiţii subiective, nici condiţii obiective pentru formarea maselor.

      [13] Rudolf Arnheim, Film als Kunst, p. 138.

      [14] Desigur, o analiză completă a acestor filme nu poate pierde din vedere dubla lor semnificaţie. Trebuie să înceapă cu ambiguitatea situaţiilor care au un efect comic şi unul înfricoşător. După cum arată reacţia copiilor, comedia şi drama sunt strâns legate. În faţa anumitor situaţii, de ce nu ne-am permite să ne întrebăm care reacţie este mai umană? Unele dintre filmele recente cu Mickey Mouse prezintă situaţii în care o asemenea întrebare pare justificată. (Sinistra lor magie a focului, posibilă tehnic prin filmul color, evidenţiază o trăsătură care, până acum, a fost prezentă numai în chip ascuns şi care arată cât de uşor preia fascismul inovaţiile „revoluţionare” din acest câmp.) Ceea ce este dezvăluit de filmele recente Disney era latent în cele mai vechi: acceptarea comodă a bestialităţii şi violenţei drept calităţi inevitabile ale existenţei. Aceasta reînnoieşte o veche tradiţie, departe de a crea securitate, aceea inaugurată de huliganii dansatori din ilustraţiile pogromurilor medievale, dintre care Lumpengesindel din basmul fraţilor Grimm reprezintă o ariergardă palidă.

      [15] „Opera de artă”, scrie André Breton, „are valoare numai în măsura în care este vie pentru reverberările din viitor”. Şi, într-adevăr, fiecare formă dezvoltată de artă se află la intersecţia a trei linii de dezvoltare. În primul rând, tehnologia funcţionează în direcţia unei forme de artă specifice. Înainte de apariţia filmului, existau mici cărţi cu fotografii care puteau fi răsfoite sub presiunea degetului mare, prezentând un meci de box sau unul de tenis; apoi, au existat automate în bazaruri ale căror imagini se menţineau în mişcare prin acţionarea unui mâner. În al doilea rând, formele artistice tradiţionale, în anumite stadii ale dezvoltării lor, fac eforturi de a obţine efecte care sunt, mai târziu, obţinute facil de noile forme artistice. În al treilea rând, schimbări sociale aparent insignifiante creează o schimbare a receptării de care beneficiază numai formele noi de artă. Înainte ca filmul să îşi creeze publicul, imaginile (care nu mai erau fixe) erau primite de publicul din Kaiserpanorama. Aici, publicul se afla în faţa unui ecran pe care erau fixate stereoscoape, unul pentru fiecare spectator. În faţa acestor stereoscoape, imagini unice apăreau, rămâneau pentru scurt timp la vedere, apoi lăsau loc altora. Edison a lucrat cu aceeaşi tehnologie când a prezentat prima peliculă de film – înainte ca ecranul de film şi proiecţia să fie cunoscute; o audienţa restrânsă privea aparatul în care era prezentată o secvenţă de imagini. Instituţia Kaisepanorama manifestă clar o dialectică a dezvoltării. Cu puţin înainte ca filmul să transforme privirea imaginilor într-o activitate colectivă, privirea imaginilor de către individ, prin stereoscoapele acestor stabilimente care au căzut în desuetudine rapid, a fost intensificată, la fel cum a fost înainte prin contemplarea izolată a imaginii divine de către preotul din naos.

      [16] Să comparăm ecranul [Leinwand] pe care se desfăşoară un film cu pânza [Leinwand] unei picturi. Imaginea de pe ecranul de film se schimbă, în vreme ce imaginea de pe pânză nu. Pictura îl invită pe privitor să contemple; în faţa ei, el se poate abandona unei mulţimi de asocieri. În faţa unei imagini de film, el nu poate face acest lucru. De îndată ce o vede, ea se schimbă. Nu poate fi fixată. Mulţimea de asocieri a persoanei care o priveşte este imediat întreruptă de noi imagini. Acesta este efectul de şoc al filmului care, ca toate efectele de şoc, caută să producă o atenţie sporită. Filmul este forma artistică corespunzătoare ameninţării pronunţate la adresa vieţii pe care o trăiesc oamenii de azi. Corespunde unor schimbări profunde ale aparatului apercepţiei – modificări resimţite la scara existenţei private de fiecare trecător în traficul oraşelor mari şi la scara istoriei lumii de fiecare combatant împotriva ordinii sociale prezente.

      [17] Există un factor tehnologic important aici, în special cu privire la jurnalul de actualităţi, a cărui însemnătate pentru scopurile propagandei nu poate fi pierdută din vedere. Reproducerea în masă [massenweisen Reproduktion] este favorizată, în special, de reproducerea maselor [Reproduktion von Massen]. În marile procesiuni ceremoniale, adunările gigantice şi evenimentele sportive, dar şi în război, toate acestea fiind supuse acum aparatului de filmat, masele ajung faţă în faţă cu ele însele. Acest proces, a cărui semnificaţie nu mai trebuie evidenţiată, este legat strâns de dezvoltarea tehnologiilor reproducerii şi înregistrării. În general, mişcările maselor sunt surprinse mai clar de aparat decât de ochi. O perspectivă de la înălţime surprinde cel mai bine adunările sutelor de mii. Chiar şi atunci când această perspectivă îi este accesibilă ochiului, imaginea formată de acesta nu poate fi mărită similar unei fotografii. Aceasta înseamnă că mişcările maselor şi, mai presus de toate, războiul sunt forme ale comportamentului uman potrivite în special aparatului.

      [18] Cit. La Stampa, Torino.