Bogdan Popa
Există un potențial emancipator
în noul film românesc de succes?
Sunt filmele de succes românești complet vândute capitalismului global, care aduce prin existența lui distrugătoare alienarea noastră progresivă? Există vreo mișcare importantă în arta cinematografică care să ne ofere un unghi de emancipare politic sau, dimpotrivă, filmul premiat e deja un mecanism de PR obosit?
Voi răspunde la întrebările de mai sus pentru a înțelege cum încearcă regizorii de succes (precum Alexander Nanau și Radu Jude) să se lipească mai bine cerințelor de consum imediat, dar cum există, poate chiar în ciuda intenției lor artistice, momente care sugerează ieșirea din dezumanizarea capitalistă. Cu alte cuvinte, deși filmele se înscriu în tiparele liberale ale eroilor care se luptă cu un sistem corupt, demersul regizorilor ne sugerează posibilitatea unor momente comuniste atunci când aceștia produc secvențe ale dezalienării chiar în mijlocul celor mai crâncene situații de exploatare. Potențialul comunist al filmelor vine din situația în care regizorii intră în contact cu realitatea, o prelucrează și ne oferă o fereastră pentru a înțelege că munca poate să ducă la generalizarea bogăției noastre colective. Situațiile în care munca transformă materialul empiric cu care se lucrează sunt ca niște teoreticieni care ne arată cum poate fi posibil să scapi treptat de capitalism.
Prezentul nostru transformat în marfă
Un timp cinematografic începe să fie dominant în cinematografia românească de succes. Colectiv (Nanau, 2019) și Babardeală cu bucluc (Jude, 2020) sunt producții importante nu atât pentru ceea ce fac, ci mai ales pentru ceea ce nu mai fac cu ajutorul peliculei. Succesul lor nu este unul întâmplător, pentru că se inserează într-o anumită estetică a fluxului, a prezentului continuu, care pare să fie rețeta necesară pentru a le vorbi oamenilor formați în capitalismul de tip Facebook – pandemie. Modul în care filmele de succes folosesc timpul continuu ne ajută nu numai să ne înțelegem istoric, cât și să vedem cum putem scăpa de constrângerile capitalului.
Dacă suntem înconjurați din ce în ce mai mult de ecrane, iar viața se învârte în jurul unor dispozitive mediatice, filmele de succes încearcă să se insereze în fluxul de prezent continuu apelând la rețeta imediatului, a camerei cuplate live care surprinde reacțiile în direct. Nu degeaba camera din Colectiv urmărește cu atenție reacțiile jurnalistului Cătălin Tolontan și ale politicianului Vlad Voiculescu. Modul de a vorbi despre ceva real și de a-l face real este să îl plasezi în timpul reacțiilor imediate ale chipului, singurul care pare să aibă consistență în avalanșa informațiilor care te asaltează în film. În Babardeală…, regizorul Radu Jude își urmărește personajul central, Emi, în fluxul direct al străzii, singurul care oferă realitate în fața avalanșei de reclame și obscenitate publică. Realul este o juxtapunere de fenomene care se adună în ritmul narațiunii pentru a ne spune nouă, unei generații selfie, că ăsta este punctul în care trebuie să ne ancorăm pentru a înțelege realitatea. Ne aflăm într-o fenomenologie afișată în mișcarea simplă a evenimentelor, care trebuie să ducă la o morală, la un sens care le va organiza în final.
Prezentul continuu oferă și o fereastră pentru a înțelege mișcarea noului în circulația artei ca marfă. Nanau a realizat că un film despre spitale și corupție va fi bine primit într-un an pandemic în Statele Unite, dominate de dorința de a avea anticorupți care să se bată cu sistemul anchilozat. Tema spitalelor și a accidentelor din interiorul lor pare că este capul de afiș al realității. Jude este unul din puținii regizori care înțeleg bine cum trebuie să se raporteze la temele dominante în tematica festivalului de la Berlin. În Aferim, intuiția i-a spus că tema rasismului în istorie îi va plasa filmul într-un context favorabil. În Babardeală… și-a dat seama că tematica queer, deschisă de filmul premiat al Adinei Pintilie, îl va pune într-o poziție bună pentru premiere. În fond, asta este o calitate a lui Jude, și anume dorința de a folosi timpul continuu al capitalismului pentru a reflecta cumva asupra lui. De fapt, din acest motiv, în film este invocată estetica queer a Macazului, pentru a intra în contact cu noutatea sexualității nenormative din jurul nostru.[1] Actorii care au fost implicați în ideea de teatru a sexualității libere (Katia Pascariu, Paula Dunker) sunt prezențe pe care Radu Jude le preia în proiectul lui pentru a intra în contact cu noul val queer de furie împotriva conservatorismului sexual din societatea românească.
Că prezentul continuu este de succes și că pare singurul timp posibil este o situație care devine din ce în ce mai dominantă pentru cei care vor să facă artă. Istoria pare confiscată de o adunătură de naționaliști și nu poate fi folosită decât la a o condamna feroce pentru că a dus la o Românie condusă de rasiști, așa cum ne sugerează Jude în Aferim. Prezentul continuu devine singurul mod în care poți să vorbești generației de astăzi, parcă ne spun Nanau și Jude. Cadrele în care poți să vorbești generației de astăzi sunt cele ale serialelor de pe Netflix sau ale pornoului de pe Youporn. Nanau spune o poveste cu jurnaliști și politicieni luptând împotriva corupției care seamănă izbitor cu All the Presidents’ Men [Toți oamenii președintelui], unde corupția este demascată de eroii jurnaliști. Nu altfel face Jude, care deschide filmul cu o scenă porno. Cum să le vorbești adolescenților pe limba lor, până la urmă, dacă nu o faci cu vocabularul cu care sunt ei obișnuiți? Cum să ajungi la generația care a învățat sexul de pe Youporn, dacă nu cu sex fără pudibonderii? Mai toate producțiile Netflix din ultimii ani trebuie să aibă personaje queer pozitive care se luptă cu eroi negativi, pe care îi elimină din istorie. Jude își ia personajul eroic și la final îl pune să folosească un falus ca să-și umilească foștii torționari. Cum să le vorbești adolescenților dacă nu ai în prim-plan un rebel sexual care luptă pentru onestitate sexuală?
Istoricitatea ca un timp alternativ
În goana după realul imaginat de cei doi regizori, prezentul continuu pare că devine, ca și capitalismul, singurul timp al vieții noastre. În filmele lor, istoria dispare și odată cu ea se îndepărtează treptat și șansa de a imagina un viitor diferit mai bun pentru toți.
Dacă ne uităm la alt film despre care s-a vorbit puțin, și anume Vara s-a sfârșit (Radu Potcoavă, 2016, difuzat de Netflix), vedem ceea ce întrezărim cu greu în filmele românești de succes. Potcoavă ne arată, într-un mod interesant, istoricitatea, adică felul în care noi percepem un eveniment ca fiind din zona timpului trecut. Pentru a vorbi despre o prietenie între doi adolescenți în anii 1990, regizorul ne arată un casetofon de buzunar și dorința unui puști de provincie de a-l avea. Faptul că un eveniment este inserat într-un anumit timp, care ține doar de modul în care persoanele istorice îl înțeleg înseamnă istoricitate. Relația de distanțare față de un eveniment introduce un moment de reflecție, o distanță care îți arată că lucrurile au fost în trecut diferite și s-au schimbat. Filmul lui Potcoavă lucrează foarte mult la nivelul timpului trecut, tocmai pentru a crea senzația că procesăm ceva ce s-a întâmplat, dar și istoria noastră odată cu cea a adolescenților de pe ecran. În contrast cu timpul istoricizării, timpul prezent al celor doi regizori de succes anulează momentul procesării, al distanței față de prezent. În filmele lor, suntem aduși în timpul prezent, care ne poartă către o morală pe care o cunoaștem deja.
Istoricitatea este o caracteristică pe care o vedem prin contrast și la un film care trebuie să fie despre prezent, așa cum este Berliner al lui Marian Crișan. Oricât am fi în dezacord cu teoria socială a lui Crișan, regizorul ne indică cel puțin atât o evoluție istorică, cât și posibilitatea unei reflecții asupra invaziei capitalului în inima relațiilor umane. În Berliner, comedia se realizează la nivelul limbajului, mai ales prin intermediul formulelor standard, pe care le folosește politicianul aterizat într-un sat transilvănean. Crișan ne spune că, în formulele care par ridicole de la distanță, adică sunt mecanice, fără corespondent real, s-a instalat un anumit capitalism lingvistic. Arătată în mod implicit, istoricitatea ne ajută să vedem că relațiile de putere capitaliste se instalează treptat în relațiile dintre săteni, care se organizau până atunci în jurul ajutorului reciproc.
În Babardeală…, Jude încearcă, în a doua partea filmului, în care ar trebui să luăm distanță față de ceea ce vedem în partea întâi, să iasă din prezentul continuu. Din punctul meu de vedere, contrastul dintre imaginile care sugerează o realitate istorică amplă, sexistă și tragicomică și fluxul străzii nu reușește să creeze distanța reflexivă necesară. Cred că există o teoretizare a importanței distanței temporale în film, dar mi se pare că Jude nu reușește să ofere ceea ce ar fi putut fi începutul unei mișcări critice, și anume ieșirea din imediatul timpului său. Distanța dintre situația mare, de dicționar de imagini, și cea micro, de flux de stradă, nu reușește să le lege pe cele două într-o mișcare a desfășurării istoriei, cât într-una a imobilității ei, a prezentului continuu al orientalizării României.
Istoricitatea, adică capacitatea de a arăta trecutul ca trecut, oferă un prim pas către o mișcare critică față de prezent. Ea este anulată în noile filme (Colectiv, Babardeală…), mișcare care ne indică un capitalism și mai teribil, care a ajuns să devoreze capacitatea artistică de a reflecta la ceea ce a fost emancipator în trecut. Pentru Georg Lukács, în Romanul istoric, istoricitatea din romanele lui Walter Scott este începutul unei mișcări progresive în artă în secolul al XIX-lea, care va duce la o estetică revoluționară. Dacă suntem de acord cu el, revoluția nu se va plasa nici în clamarea ei pe ecran cu ajutorul anticorupților și nici în răzbunarea teribilă a profesoarei Emi din filmul lui Jude. Estetica revoluționară începe cu momentul în care trecutul ne poate duce către un alt viitor, care este plasat într-un viitor pe care îl putem atinge și care nu poate să apară decât din mișcarea actuală a prezentului. Istoria oferă posibilitatea unei mișcări către progresul social, dar, dacă este anulată în timpul prezent, e anihilat astfel și potențialul ei emancipator.
Și totuși există emancipare…
Pentru a înțelege unde văd eu potențialul emancipator în noul film de succes, să pornim de la o observație a lui Costi Rogozanu, care scria că partea cea mai convingătoare din filmul lui Jude Babardeală… este scena porno inițială, pe care o numește „mai realist(ă) decât tot filmul”).[2]
Ce există emancipator în realismul scenei respective? Ceea ce face regizorul dezalienant în scena respectivă poate fi pus în contrast cu ultima scenă, cea a manifestului politic explicit. În scena finală, profesoara umilită se va răzbuna pe cei care o rănesc și le va administra o „muie” cu ajutorul unor penisuri simbolice. Poate că dezamăgitor în secvența respectivă nu este atât conținutul unui queerness conservator (să dai muie e un act al umilirii, nu?, așa cum remarca și cronicarul din Dezarticulat în legătură cu conservatorismul filmului), cât lipsa de inovație.[3] Ea pare, ca și mersul profesoarei Emi pe stradă, scoasă din arsenalul lui „am mai văzut”, e o răzbunare anunțată a femeii à la Tarantino, un Kill Bill golit formal de un element surprinzător.
Comparația cu prima scenă, cea a actului sexual, mi se pare decisivă. Aici, șocantă nu este atât forma, adică preluarea elementelor formale din porno (cadrele pe actele sexuale, pozițiile camerei), cât prelucrarea inovatoare a ficțiunii pornoului, care îți dă senzația că vezi ceva nou. Noul se naște din transformarea creativă a formei pentru a surprinde o realitate, care devine altceva după prelucrarea regizorului.
În mișcarea de flux continuu a plimbării pe stradă, Bucureștiul nu mi-a apărut un spațiu nou, pentru că Jude nu lucrează creativ cu forma prizei directe, a senzației de transmitere în direct a unei plimbări. Prin contrast, scena de porno îți creează auditiv, prin limbajul murdar, dar și prin elementele vizuale explicite, o breșă în relația cu realitatea. Probabil că de aceea a fost și plasată la început, pentru că munca regizorului, de fapt, a fost acolo făcută cu adevărat, în introul care trebuie să ne arate că transformarea unei forme estetice banale (unghiul porno cinematografic) poate să creeze o altă lume, în care să putem scăpa de formele alienante ale existenței în capitalism. Cum spunea și Costi Rogozanu, senzația de realitate este creată prin introducerea unui bruiaj, un copil, un vecin, în jocul BDSM-ului, ceea ce scoate pornoul din tehnica formală a lui „am văzut-o și pe asta”.
Într-un mod asemănător, Nanau se joacă cu momentul în care Cătălin Tolontan află că Hexi Pharma își truchează produsele de pe piață. Tolontan face un gest de satisfacție, dar care e însoțit de conștiința faptului că a aflat cât de disperată este situația din spitalele românești. Nu chiar atât de bine ca Jude, care transformă un gen (pornoul cinematografic), munca lui Nanau reușește totuși să-ți arate ambivalența și tensiunile din actul unui jurnalist care are sentimente contradictorii în momentul aflării veștii. Priza la realitate este făcută prin munca cu o convenție alienantă, cum este cea a jurnalistului erou, iar Nanau reușește să creeze senzația că a transformat-o, că o face reală prin camera lui.
Încotro cu realismul cinematografic?
Ce am vrut să spun în scurtul eseu este că până și în condițiile în care regizorii români încep să alunece dureros pe panta PR-ului total și a vânzării de imagine (ce este filmul Colectiv dacă nu un act de vânzare a politicii USR-ului?), munca pe care o vedem pe ecrane conține anumite elemente emancipatoare. De aceea, în filmul românesc, transformarea unor convenții estetice este mai dezalienantă decât repetarea formală a unor sloganuri și principii comuniste. Potențialul comunist al esteticii nu stă, de aceea, în repetiția de idei, cât în transformarea creativă a unor convenții alienante, prin care munca să creeze o breșă în capitalism.
Direcția generală a cinematografiei mă face prea puțin optimist, mai ales că istoricitatea este distrusă treptat ca o premisă a realizării unui viitor mai bun pentru toți. Altfel spus, fără înțelegerea posibilităților de schimbare din istorie cu greu se poate ajunge la un cinema politic emancipator. Dar materialele unor artiști, chiar și în dezabuzatul capitalism, îți arată că poate exista o lume în care este posibil să transformăm cu toții realitatea din jurul nostru, cu ajutorul muncii asupra alienării în care suntem plasați. În fața invaziei mărfurilor, nu ne rămâne decât speranța că munca asupra realității deja obosite, în care disperarea pare singurul răspuns normal, anticipează o lume în care nevoile noastre să fie împlinite.
Note
[1] Un al doilea motiv ar putea fi teama de a nu fi atacat pentru aproprierea culturală a queerness-ului local.
[2] Vezi Costi Rogozanu, „Ce am înțeles uitându-mă la noul film al lui Jude”, la https://www.libertatea.ro/opinii/am-vazut-filmul-lui-jude-eminescul-porno-sa-ma-judece-a-si-sa-nu-uit-sa-va-spun-ceva-de-miami-bici-3459624.
[3] Vezi Eleonor Marx, Babardeală cu bucluc sau un mare delir conservator, la https://trepanatsii.ro/recenzie-babardeala-cu-bucluc-sau-porno-balamuc-e-un-mare-delir-conservator/