Bill Brown – Teoria lucrului

Bill Brown

Teoria lucrului*

Traducere din limba engleză de Florin Buzdugan

Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză, cu titlul „Thing Theory”, în Critical Inquiry, vol. 28, nr. 1, „Things” (toamna 2001), pp. 1-22.

© 2001 by The University of Chicago. All rights reserved. Republished by permission of the publisher.

© Post(h)um. Jurnal de studii (post)umaniste, pentru această traducere în limba română.

Le sujet naît de l’objet.

Michel Serres

            Există oare o anumită perversitate, dacă nu cumva o insistență malițioasă, în felul în care complicăm lucrurile prin teorie? Chiar avem nevoie de ceva ca teoria lucrului, așa cum avem nevoie de naratologie sau de teoria culturală, de teoria queer sau de teoria discursului? De ce să nu lăsăm lucrurile în pace? Să le lăsăm să se odihnească în altă parte – în acea altă parte liniștitoare de dincolo de teorie. De acolo, ele ne-ar putea oferi un teren solid, aflat deasupra acelor opinii mocirloase ale subiectului, un loc originar nemediat de semn, o alternativă stabilă la instabilitățile și incertitudinile, ambiguitățile și anxietățile fetișizate mereu și mereu de teorie. Ceva cald, așadar, care să ne despovăreze de răceala ideației încăpățânate, ceva concret care să ne despovăreze de abstractizarea inutilă.

Dorința de a scăpa de această povară este descrisă de A.S. Byatt la începutul romanului The Biographer’s Tale (2000). Sătul de Lacan și de deconstrucțiile omului cu lupi, un doctorand se uită pe geamul murdar și are o epifanie „Trebuie să am lucruri”. El abandonează teoria pentru a savura lumea aflată la îndemână: „Un geam real, foarte murdar, care împiedică soarele. Un lucru.”[1]

În ultimul secol, această dorință a devenit ceva foarte obișnuit. „Ideile”, scria Francis Ponge, la scurt timp după al Doilea Război Mondial, „îmi dau o senzație de rău, de greață”, pe când „obiectele din lumea exterioară, pe de altă parte, mă încântă”[2]. Dacă, mai recent, o astfel de încântare s-a putut observa în „dorința de a lua contact cu «realul»” a istorismului, în apariția studiilor culturii materiale și în vitalitatea istoriei materiale, în abordările asupra vieții cotidiene și a habitusului material, dar și în „întoarcerea realului” în arta contemporană, acest lucru este strâns legat, indubitabil, tocmai de plăcerea găsită în „obiectele din lumea exterioară”, indiferent de cât de problematică ar fi acea lume exterioară – indiferent cât de fantasmatică ar fi teoretizarea acestei exteriorități.[3] În zilele noastre, poți citi cărți despre creion, fermoar, veceu, banană, scaun, cartof și melon.[4] Astăzi, istoria poate să înceapă, fără nicio rușine, de la lucrurile și de la simțurile prin care le percepem; ca un poem modernist, ea începe în stradă, cu mirosul de „ulei prăjit, mahorcă și pahare de bere nespălate”[5]. N-am putea învăța ceva de la acest materialism în loc să ne chinuim să îl schingiuim? Nu ne putem mulțumi cu geamul „real, foarte murdar” – cu „lucrul” – ca răspuns la ceea ce ne chinuie, fără să îl transformăm și pe el într-o suferință?

Slabe șanse. Fiindcă până și cele mai ordinare și comune lucruri, lucruri pur și simplu, pun probleme în mod continuu din cauza nespecificității specifice pe care o denotă „lucrurile”. De reținut că, pentru Ponge, obiectele par a putea substitui lucruri și, prin „trecerea de partea obiectelor” (le parti pris des choses), el vrea să spună că ia partea obiectelor specifice – mânere de ușă, smochine, lăzi, mure, cuptoare, apă.[6] Dar tocmai reductibilitatea semantică a lucrurilor la obiecte, asociată cu ireductibilitatea semantică a lucrurilor la obiecte, pare să arate că, deși obiectele sunt cele care atrag de obicei atenția poetului, la fel cum obiectul a fost invitat la dans în filosofie, lucrurile continuă să pândească în colțurile întunecate ale sălii de dans, ba chiar continuă să pândească acolo mult după ce subiectul și obiectul au terminat de lucru, mult timp după ce petrecerea s-a încheiat. Când e vorba de Ponge, de fapt, chestiunea nu este atât de simplă pe cât pare. Michael Riffaterre a susținut că poemele, care se dezvoltă dintr-un singur „cuvânt-nucleu” [mot-noyau], resping referențialitatea[7]; Jacques Derrida a susținut că, de-a lungul travaliului poetic „de a face ca lucrul să semnifice”, „lucrul nu este un obiect [și] nu poate deveni unul”[8]. Trecerea de partea lucrurilor cu greu poate pune capăt acelui lucru pe care îl numim teorie.

„Lucrurile sunt ceea ce întâlnim, ideile sunt ceea ce proiectăm.” Așa a pus problema, în mod schematic, Leo Stein.[9] Deși experiența întâlnirii depinde, desigur, de proiectarea unei idei (ideea de întâlnire), schema lui Stein ne ajută să explicăm caracterul subit cu care lucrurile par să-și afirme prezența și puterea: îți tai degetul într-o coală de hârtie, te împiedici de o jucărie, ești lovit în creștet de-o nucă. Acestea sunt întâmplări din afara scenei interesului fenomenologic care, fără doar și poate, te învață că ești „prins în ițele lucrurilor” și că „corpul este un lucru printre alte lucruri”[10]. Ele sunt întâmplări ale contingenței – perturbarea întâmplătoare – care dezvăluie fizicitatea lucrurilor. În romanul lui Byatt, perturbarea obiceiului de a privi printr-un geam transparent îl determină pe protagonist să se uite la opacitatea gemului în sine. Pe măsură ce trec prin viețile noastre, ne uităm prin obiecte (pentru a vedea ce dezvăluie despre istorie, societate, natură sau cultură – mai presus de toate, ce dezvăluie despre noi), din lucruri abia prindem o frântură.[11] Ne uităm prin obiecte fiindcă ele sunt coduri prin care atenția noastră interpretativă le conferă sens, fiindcă există un discurs al obiectivității care ne permite să le folosim ca fapte. Un lucru, prin contrast, cu greu poate funcționa ca geam. Începem să ne confruntăm cu caracterul de lucru [thingness] al obiectelor atunci când ele încetează să mai funcționeze: atunci când bormașina se strică, mașina nu pornește, când geamurile devin murdare, atunci când fluxul lor în cadrul circuitului de producție și distribuție, de consum și expunere s-a oprit, indiferent pentru cât de puțin timp. Prin urmare, povestea obiectelor care susțin despre ele că sunt lucruri este povestea unei relații schimbătoare cu subiectul uman, o poveste despre cum lucrul numește, de fapt, nu atât un obiect, cât, mai degrabă, o relație specifică subiect – obiect. Și totuși cuvântul lucruri dă dovadă de o ambiguitate și mai persistentă. El denotă o generalitate masivă și, totodată, particularități, chiar și neprețuitele tale posesiuni private: „«Lucrurile» erau, desigur, suma întregii lumi; doar că, pentru doamna Gereth, suma lumii era formată din mobila franțuzească rară și porțelanurile orientale.”[12] Cuvântul desemnează concretul și totodată ambiguitatea întâlnite de-a lungul fiecărei zile: „Pune-o lângă lucrul ăla verde din hol.” Funcționează pentru a depăși lipsa altor cuvinte sau ca înlocuitor pentru o operațiune viitoare determinată: „Am nevoie de lucrul ăla pe care îl folosești ca să ajungi la lucrurile dintre dinți.” Desemnează o caracteristică amorfă sau o enigmă imposibil de rezolvat: „Există un lucru în poemul ăla pe care n-o să-l înțeleg niciodată”. Pentru protagonistul lui Byatt, căutarea lucrurilor ar putea reprezenta căutarea unui anumit tip de certitudine, dar „lucruri” este un cuvânt care tinde, în special atunci când este folosit cu sensul cel mai banal, să pună la index o anumită limită sau liminalitate, să depășească limita dintre ce poate fi și ce nu poate fi numit, dintre ce poate fi și ce nu poate fi modelat, dintre identificabil și neidentificabil: Lucrul Unu și Lucrul Doi ale lui Dr. Seuss.[13]

Pe de o parte, așadar, lucrul întâlnit în mod direct. Pe de altă parte, un lucru nu tocmai înțeles. Ar putea fi clarificată această stare de lucruri luând-o de la început și imaginându-le, în primul rând, ca pe o amorfie [amorphousness] din care obiectele sunt materializate prin (a)percepția subiectuluicaracterul fizic anterior al lumii fizice apărând, poate, ca un efect al constituirii mutuale a subiectului și a obiectului, ca o retroproiecție? În al doilea rând, lucrurile ar putea fi imaginate ca un preaplin al obiectelor, ca ceea ce depășește simpla lor materializare ca obiecte sau simpla lor utilizare ca lucruri – forța lor ca prezență senzorială sau ca prezență metafizică, magia prin care obiectele devin valori, fetișuri, idoli sau totemuri. Transpusă în timp ca ceea ce este înainte și după obiect, lucruitatea [thingness] trimite la o latenţă (ceea ce nu este încă format sau nu se poate forma încă) şi la un exces (ceea din punct de vedere fizic sau metafizic nu poate fi redus la obiecte). Dar această temporalitate obscurează caracterul de a se întâmpla deodată, simultaneitatea dialecticii obiect/lucru, precum și faptul că, în același timp în care pare să numească obiectul, lucrul numește, în aceeași măsură, și altceva.

Dacă teoria lucrului pare să fie un oximoron, asta s-ar putea întâmpla nu din cauză că lucrurile se află într-o altă parte, liniștitoare, dincolo de teorie, ci pentru că ele se află, concomitent, atât la îndemână, cât și undeva în afara câmpului teoretic, dincolo de o anumită limită, ca o rămășiță recognoscibilă și totuși ilizibilă sau ca un entificabil [entifiable] care e nespecificabil [unspecifiable]. Lucrurile se află dincolo de rețeaua inteligibilității în același fel în care lucrurile obișnuite se află în afara rețelei de expunere muzeală, în afara ordinii obiectelor. Dacă, pe de o parte, lucrurile apar în numele despovărării de idei (ceea ce este întâlnit ca opus față de ceea ce este gândit), la fel de adevărat este că Lucrul devine cel mai potrivit nume pentru acea enigmă care poate fi doar încercuită și pe care obiectul (prin prezența sa) o neagă în mod necesar.[14] La Lacan, Lucrul este și nu este. El există, dar nu în formă fenomenală.

Realul, desigur, nu este mai fenomenal în fizică decât este în psihanaliză – altfel spus, ca în psihanaliză, este fenomenal numai în efectele sale. Undeva deasupra sau dedesubtul fenomenelor pe care le vedem sau atingem, acolo bântuie o altă viață și o altă lege a lucrurilor, roiul de electroni. Fără doar și poate, chiar și obiectele cuprinse direct în câmpul fenomenalității sunt adeseori mai puțin clare (adică, mai puțin opace) cu cât te uiți la ele mai de aproape. După cum spunea Georg Simmel despre tehnologia telescopică și microscopică, „ajungând mai aproape de lucruri, adeseori nu putem vedea decât cât de departe sunt încă”[15]. Sidney Nagel aduce forma picăturii în conștiința optică (pp. 23-39) și demonstrează astfel (ca și Ponge) că cele mai familiare forme, odată ce le privim, devin impredictibile și inexplicabile atât pentru poeți, cât și pentru fizicieni. După cum arată Daniel Tiffany (pp. 72-98), critica umanistă ar trebui să-și exercite puterea explicativă atunci când vine vorba despre problema materiei, din moment ce această problemă nu poate fi izolată de figurile de stil care determină ca materia să aibă sens.[16]

Doar prin ignorarea problemei materiei și a dialecticii obiect/lucru au reușit istoricii, sociologii și antropologii să își îndrepte atenția către lucruri (către „viața socială a lucrurilor” sau „sexul lucrurilor” sau „evoluția lucrurilor”). După cum susține Arjun Appadurai, un asemenea demers depinde de un anumit „fetișism metodologic” care refuză să înceapă cu un „adevăr” formal care nu poate, în pofida adevărului său, „să ilumineze concreta, istorica circulație a lucrurilor”. În The Social Life of Things, el susține că, „deși din punct de vedere teoretic actorii umani codifică lucrurile cu sens, din punct de vedere metodologic, obiectele în mișcare sunt cele care iluminează contextul uman și social”[17]. Un asemenea fetișism metodologic – ceea ce Appadurai numește efortul de „a urmări lucrurile în sine” – dezavuează, în mare măsură, munca tropologică, munca psihologică și munca fenomenologică implicată în producția umană a materialității ca atare. Dar face acest lucru, trebuie spus, în numele recunoașterii forței acelor întrebări care au fost prea degrabă suspendate de fetișizări mult mai familiare: fetișizarea subiectului, a imaginii, a cuvântului.”. Aceste întrebări chestionează mai puțin efectele materiale ale ideilor și ale ideologiei cât efectele ideologice și ideatice ale lumii materiale și ale transformării acesteia. Ele nu sunt întrebări care să pună problema dacă obiectele sunt, ci se întreabă ce acțiune performează ele – întrebări, de fapt, nu despre obiectele însele, ci despre relația subiect – obiect în contexte temporale și spațiale particulare. Acestea ar putea fi primele întrebări, măcar de-ar fi primele, în legătură cu precipitarea unui nou materialism care ia obiectele de bune, numai pentru a le reda forța – pentru a arăta cum ne influențează ele afectivitatea publică și privată.[18]

Astfel, fetișismul metodologic se dovedește nu atât o eroare, cât o condiție necesară pentru gândire, un fel de noi gânduri despre felul în care obiectele neanimate constituie subiecții umani, despre felul în care îi mișcă, despre cum îi amenință, cum le facilitează sau le amenință relația cu alți subiecți. Care sunt condițiile, întreabă Jonathan Lamb (pp. 133-166), pentru a simpatiza cu animalele și artefactele și cum reușește această simpatie să amenințe „lucrul gânditor” al lui Locke, sinele? De ce, se întreabă Michael Taussig citind ultimele poeme ale Sylviei Plath (pp. 305-316), are moartea atât capacitatea de a transforma oamenii în lucruri, cât și de a aduce la viață obiecte neanimate? Cum este posibil, se întreabă Rey Chow (pp. 286-304), ca pasiunea de a colecționa a unui individ să amenințe statul? (Și, ne-am putea întreba astăzi, în timp ce talibanii șterg obsesiv de pe fața pământului statuile lui Buddha, ce crede statul că distruge când distruge astfel de obiecte?) Aceste întrebări nu reușesc să renunțe la subiect, chiar dacă nu încep cu el. Dacă vorbim despre Subiectul ca atare – acel subiect cartezian care a devenit subiectul abstract al democrației și al psihanalizei – Matthew Jones susține că apariția lui are legătură cu exercițiului spiritual al muncii concrete, munca cu rigla și compasul.[19] Jones ne arată că „un instrument matematic simplu [compasul] a devenit modelul și exemplul pentru noul subiect al lui Descartes”, subiectul „așa-zis izolat de material” (pp. 40-71).

Ce obiceiuri i-au împiedicat pe cititorii lui Descartes să observe această complicație materială? Ce obiceiuri ne-au împiedicat pe noi – te-au împiedicat pe tine – să ne gândim la obiecte, ca să nu mai pomenim de lucruri? Sau, mai precis, poate: ce obiceiuri te-au împiedicat să-ți împărtășești gândurile? Într-unul dintre manifestele sale neglijate, puțin nebunești, Jean Baudrillard declară cu luciditate că „am trăit mereu pe spezele măreției subiectului și ale sărăciei obiectului”. „Subiectul este cel care”, scrie el, „creează istoria, subiectul este cel care totalizează lumea”, în timp ce obiectul „este rușinat, obscen, pasiv”. Obiectul a fost înțeles doar ca „partea alienată, blestemată a subiectului” – „subiectul individual sau subiectul colectiv, subiectul conștiinței sau al inconștientului”. „Soarta obiectului”, din câte crede Baudrillard, „nu a fost revendicată de către nimeni”[20]. Și totuși grandiozitatea afirmației lui Baudrillard în legătură cu obiectul (și cu „potența obiectului”) nu amenință atât de mult subiectul pe cât amenință obiectele și lucrurile (prin faptul că le absoarbe).[21]

Ca răspuns, deopotrivă, la fenomenologia perceptuală și la căutarea ontologică a ființei, Cornelius Castoriadis vorbește despre necesitatea de a renunța la imaginea pe care o avem asupra reprezentării, ca „ecran de proiecție care, din păcate, separă «subiectul» de «lucru»”[22]. Reprezentarea nu oferă „«imagini» sărăcite ale lucrurilor”; mai degrabă, „anumite segmente” de reprezentare „preiau greutatea unui «indice al realității» și ajung să fie «stabilizate» – așa cum se poate, fără ca această stabilizare să fie asigurată odată pentru totdeauna – ca «percepții ale lucrurilor»” (I, pp. 331, 332). Argumentul împărtășește ideea mai nouă a înțelegerii materialității ca efect al materialității[23], dar încearcă mai ales să repună lucruitatea și înțelegerea ei înăuntrul și ca domeniu al socialului: „«lucrul» și «individualul», individualul ca «lucru» și ca acela pentru care «lucrurile» există fără dubiu, [toate] acestea sunt […] dimensiuni ale instituției societății” (I, p. 332). Prin intermediul acestei „socializări” specifice „a psihicului”, „fiecare societate” se impune pe ea însăși în simțurile subiectului, în „imaginația corporală” prin intermediul căreia materialitatea ca atare este înțeleasă (I, p. 334).

Deși ar fi dispus să recunoască (fără prea mult entuziasm) că există un fel de „pol transcultural al instituției lucrurilor”, unul care „se sprijină pe stratul natural”, Castoriadis nu renunță la ideea, corectă, de altfel, că asta „tot nu spune nimic despre ce este un lucru și nici despre ce anume sunt lucrurile pentru o societate dată” (I, p. 334). Pentru un individ dintr-o anumită societate, „percepția lucrurilor”, spre exemplu, va fi percepția lucrurilor „locuite” și „animate”; pentru un individ dintr-o altă societate, lucrurile vor fi, în schimb, „instrumente inerte, obiecte ale posesiunii” (I, pp. 334-335). Această discrepanță dintre percepte (și nu e vorba doar despre semnificație, ci despre ființa obiectelor însăși) a fost un subiect central al antropologiei cel puțin odată cu cercetarea lui Marcel Mauss: indiferent cât de stabile pot părea obiectele din punct de vedere material, ele sunt, să zicem, lucruri diferite în scene diferite.[24] Dar atunci când întrebi „ce anume sunt lucrurile pentru o societate dată” (observați, apropo, că „societățile” au înlocuit „lucrurile” ca „dat”), cercetarea ar trebui cu siguranță să acorde atenție și acelor texte artistice și filosofice care ar putea deveni, apoi, surse, dar nu pentru descoperirea adevărului epistemologic sau fenomenologic, ci a adevărului despre forța pe care o au lucrurile sau pe care o are chestiunea lucrurilor în fiecare societate în parte. Într-adevăr, o asemenea abordare ar putea ajuta la preîntâmpinarea omogenizării fiecărei societăți în insulara sa fiecaritate [eachness]. Căci, pe de o parte, diferențele dintre societăți pot fi exagerate; după cum arată Peter Stallybrass și Ann Rosalind Jones (pp. 114-132), Renașterea occidentală a fost martora „fetișismului” din alte părți, dar a fost suprasaturată de propriul ei fetișism. Pe de altă parte, diferențele din interiorul fiecărei societăți pot fi trecute cu vederea: dacă îi spui unei femei din Soweto că e o „sclavă a lucrurilor” înseamnă să o acuzi că e „o negresă albă”[25].

Întrebarea nu este atât „ce anume sunt lucrurile pentru o societate dată”, cât „ce anume cer lucrurile de la atenția și de la acțiunile tale”. Din moment ce societatea pare să își impună pretențiile asupra „imaginației corporale”, când și cum se luptă această imaginație împotriva impunerii, și ce rol, fizic sau conceptual, joacă lucrurile în această luptă. Cum poate ajunge efortul de a regândi lucrurile să devină un efort de reîntemeiere a societății? Să afirmi că caracterul lucrurilor ca lucruri a dispărut sau că obiectele au fost lăsate mute, sau că ideea de a respecta lucrurile nu mai are nicio logică fiindcă lucrurile dispar – toate acestea fac parte din soarta lucrurilor ca simptom al unei condiții patologice cunoscute sub numele ei mai familiar de modernitate.[26] În „Everyday Life and the Culture of the Thing” (1925), de pildă, Boris Arvatov observa că revoluția urma să efectueze o schimbare fundamentală în cele mai cotidiene interacțiuni cu lumea obiectului fizic, pasul depășirii „rupturii dintre Lucruri și oameni, caracteristică societății burgheze”, pasul realizării unui înnoitor „contact activ” cu lucrurile din societatea sovietică. În măsura în care realizarea acelei schimbări însemna atât încurajarea „psiché-ului” să devină „mai asemănător unui lucru”, cât și „dinamizarea” lucrului în ceva „conectat ca un coleg de muncă la practica umană”, Arvatov își imagina o nouă reificare a oamenilor și o nouă personificare a lucrurilor care să nu rezulte (așa cum se întâmpla în scenariul marxist) din suprasaturarea societății cu forma mărfii.[27] Materialismul constructivist a încercat să vadă obiectele ca participanți la schimbarea lumii: „Lucrurile din mâinile noastre”, afirma Aleksandr Rodchenko, „trebuie să fie niște egale, tovarășe.”[28] Femeile din mișcarea constructivistă, care desenau și confecționau hainele postrevoluționare, au reușit, argumentează Christina Kiaer (pp. 185-243), să integreze „obiectele socialiste” în lumea bunurilor de consum. În „romance-ul” italian pe care îl reconstituie Jeffrey Schnapp (pp. 244-269), această politizare a lucrurilor este transformată într-o materializare a politicului, în efortul de a contopi forma națională și forma fizică. Apelul la „organizarea aluminiului” din partea statului fascist a venit odată cu declararea aluminiului ca „metal autarhic al alegerii”, „metalul italian” prin excelență. În zilele noastre, materialismul poate apărea în numele – sau ca nume al – politicului, dar aceste cazuri nu arată altceva decât efortul intens de a desfășura bunuri materiale în scopurile unei agende politice.

Dincolo de granițele Rusiei Sovietice, efortul conștient de a ajunge la o mai mare intimitate cu lucrurile și de a le înțelege într-un mod diferit a avut loc, după cum se știe, uneori într-un mod chiar comic, în cadrul avangardei suprarealiste. Printre diferitele „inovații” experimentale care ar fi unificat „gândirea cu obiectul” printr-un „contact direct cu obiectul”, Salvador Dalí „a visat un manuscris misterios scris cu cerneală albă care acoperea complet suprafețele stranii, ferme ale unui Rolls-Royce nou-nouț”[29]. Deși cuvintele și lucrurile au fost considerate mult timp rivale de moarte, după cum arată Peter Schwenger (pp. 99-113), Dalí credea cu tărie că ele s-ar putea contopi și că „toată lumea” ar putea fi „capabilă să citească din lucruri”.[30] Atunci când André Breton a visat prima oară la suprarealism, a făcut-o încercând să-și urmeze un vis. Visase că a găsit o carte la un târg de vechituri, o carte cu o statuie de lemn a unui gnom asirian pe post de cotor și cu pagini făcute din lână neagră. „M-am grăbit s-o cumpăr”, scrie el, „și când m-am trezit mi-a părut rău că n-am găsit-o lângă mine.” Totuși, el a sperat că va „pune câteva astfel de obiecte în circulație”[31].

Prin transformarea bricolajului din travaliul visului într-o practică a vieții cotidiene, suprarealiștii și-au marcat refuzul de a ocupa lumea așa cum era ea. Walter Benjamin îi consideră „mai degrabă pe calea lucrurilor decât pe urma psyche-ului”, acționând mai mult ca antropologi decât ca psihanaliști. În „Traumkitsch”, el îmbină revigorarea suprarealistă a resturilor culturale cu revigorarea proprie a mișcării prin intermediul „artefactelor tribale”. Benjamin îi descrie căutând „copacul totemic de obiecte din desișul istoriei primordiale. Cea mai din urmă, cea mai de sus față de pe stâlpul totemic este cea a kitschului.” Deși această imagine face vizibilă animația proiectată pe sau în „lumea depășită [outlived] a lucrurilor”, eseul se încheie prin descrierea procesului invers, prin descrierea felului în care, „în kitsch, lumea lucrurilor se apropie amenințător de ființa umană” și „în cele din urmă își construiește formele în interiorul acesteia”[32]. Subiecții pot constitui obiecte, însă, în cadrul materialismului lui Benjamin, obiectele s-au instalat deja în psyche-ul uman.

„Adevărurile formale” despre faptul că lucrurile sunt parte integrantă din instituția societății nu ne ajută deloc să explicăm modul în care lucrurile au fost remodelate în efortul nostru de a ajunge la un fel de confruntare cu, și transformare a societății. Fiindcă Benjamin s-a dedicat unor astfel de explicații, el se va bucura de o autoritate particulară în paginile următoare. Dintre ceilalți scriitori invocați în acest număr special*, Bruno Latour exercită o influență la fel de importantă; el a insistat și a repetat adeseori că „lucrurile nu există fără să fie pline de oameni” și că dacă luăm în seamă oamenii trebuie să luăm în seamă neapărat și lucrurile. Dialectica subiect/obiect (cu care el nu are nimic a face) a obscurat ea însăși tipare de circulație, transfer, traducere și dislocare.[33] Latour a argumentat că modernitatea a făcut în mod artificial o distincție ontologică între obiectele inanimate și subiecții umani, pe când lumea este, de fapt, plină de „cvasiobiecte” și „cvasisubiecți”, termeni pe care îi împrumută de la Michel Serres.[34] Benjamin arată clar că avangarda a lucrat pentru a face ca acest fapt să devină cunoscut; rezistența modernismului la modernitate reprezintă efortul acestuia de a nega distincția dintre subiecte și obiecte, oameni și lucruri. Cu toate acestea, „discursul despre lucruri” al modernismului, așa cum îl numește John Frow (pp. 270-85), este departe de a fi consistent în identificarea sursei animării lucrurilor.

Chiar dacă modernismul, atunci când se luptă să integreze animatul și inanimatul, oamenii și lucrurile, știe deja că nu am fost niciodată moderni, acest lucru nu înseamnă neapărat că trebuie să acceptăm această cunoaștere ca pe un fait accompli. De altfel, Theodor Adorno, poziționându-se împotriva subordonării obiectului și a momentului somatic față de faptul conștiinței, lucru specific epistemologiei și fenomenologiei, consideră că alteritatea lucrurilor este un fapt esențial etic. În modul cel mai simplu spus, după el, acceptarea alterității lucrurilor este o condiție pentru acceptarea alterității ca atare.[35]

La scurt timp după intrarea în noul mileniu, când i-am spus unui istoric de artă că lucrez la lucruri și editez un număr special din Critical Inquiry, aceasta mi-a răspuns în felul următor: „Ah, ei, bine: ăsta e subiectul anilor 1990, așa cum a fost și al anilor 1920, nu-i așa?”[36] La început am simțit că mă acuză, fără să vrea, că sunt un întârziat (se întâmpla în anul 2000) și a sunat așa fiindcă psihicul academic a internalizat sistemul modei (un sistem al cărui scop este accelerarea obsolescenței lucrurilor). Totuși, dacă Benjamin a fost capabil să depășească avangarda anilor 1920 prin conceptualizarea „energiilor revoluționare” ale bricolajului materialist al suprarealismului[37], acest lucru s-a datorat, în parte, terenului sociologic pregătit de descrierea anterioară a lui Simmel în legătură cu ruptura dintre „cultura lucrurilor” și subiectul uman al modernității, precum și teoriei sale conform căreia dorința subiectului, și nu munca productivă, este sursa valorii obiectului.[38] Benjamin a observat că ruptura dintre funcția obiectelor și dorințele încapsulate în acestea devine clară doar atunci când obiectele se demodează. „Lucrurile” par să fie un subiect al anilor 1990, așa cum s-a întâmplat și în anii 1920, fiindcă perspectivele demodate ale anilor 1920 (perspectivele lui Benjamin, Bataille, O’Keefe, printre alții) au fost revigorate.[39] Din aceste perspective, aflăm că istoria este tocmai moneda cu care lucrurile fac comerț și că obsolescența ca acuzație, atunci când își reprimă propria istorie, este complet passé. „Lucrurile” par un subiect al anilor 1990 și din cauză că, pe măsură ce secolul douăzeci se apropia de sfârșit, a început să devină din ce în ce mai clar că anumite obiecte – Fântâna lui Duchamp, Obiectul de distrus al lui Man Ray, Scaunul gras al lui Joseph Beuys – își păstrează noutatea și că anumite moduri de producție artistică care se bazau mai degrabă pe cultura obiectului decât pe cultura imaginii (colajul multimedia, ready-made-ul, objet trouvé-ul) vor dăinui, indiferent cum vor fi actualizate.[40]

Dar ce decadă a secolului XX nu și-a făcut de lucru în legătură cu lucrurile? Să ne gândim doar la prelegerea lui Heidegger în legătură cu „Das Ding” [„Lucrul”] din 1950 și la plasarea Lucrului în și ca centrul absent al realului de către Lacan, în 1959, sau la declarația lui Frank O’Hara că „nerăbdarea obiectelor de a / fi ceea ce nouă ne e teamă să facem / nu poate decât să ne miște” din 1951[41], sau la importanța lui Robert Rauschenberg în depășirea expresionismului abstract, ori la chosisme-ul din deceniul noului roman, întreaga eră postbelică a fost nu doar copleșită de proliferarea lucrurilor, ci și deosebit de atentă la ele. Abia mai târziu, în anii 1980, a declarat Baudrillard că modernitatea fusese scena istorică a apariției subiectului, așa că postmodernitatea este scena predominanței obiectului. Deși nu a fost scrisă încă o genealogie a lucrurilor, există totuși o geologie conceptuală ușor de observat, în care elementele simple apar în straturi multiple – scandalul venerării suprarealiste a detritusului a fost reactualizat de Claes Oldenburg care susține că „lotul de deșeuri dintr-un oraș valorează cât toate magazinele de artă din lume”, iar scandalul ready-made-ului a reapărut sub forma diferită a scandalului artei pop din lucrările lui Oldenburg care reprezentau obiecte cotidiene supradimensionate și moi: mixerul, cheeseburgerul, becul, conul de înghețată, telefonul, întrerupătoarele.[42]

Începând cu expoziția de la Green Gallery din New York, 1962, prin care s-a transformat din dramaturg al happeningurilor în cel mai de seamă sculptor pop (tot așa cum decorurile pentru scena happeningurilor erau dezasamblate în opere distincte), Oldenburg a re-creat cu o consecvență neobosită obiectele iconice ale vieții de zi cu zi. Donald Judd a spus despre obiectele lui Oldenburg că sunt „grosolan antropomorfizate”[43]. Într-adevăr, ele sunt invariabil și în mod provocator mamare, oculare, falice, faciale, scrotale. Dar întreaga „ostentație”, după cum susține același Judd, pare să ridiculizeze antropomorfismul ca atare.[44] În aceeași măsură, grosolanul caracter mimetic al lucrării atrage atenția asupra discrepanței dintre obiectivitate și materialitate, percepție și senzație, prezență obiectivă (un ventilator, o înghețată Fudgsicle, o chiuvetă) și prezență materială (pânza, ghipsul, vinilul), cu scopul de a teatraliza punctul de vedere că toate obiectele (nu lucrurile) sunt, înainte de orice, semne iconice. (O chiuvetă arată ca o chiuvetă.)

În ciuda enormului și a enormității culturii obiective din lumea lui Oldenburg, aceasta și-a pierdut cumva potența. În prezența obiectelor sale monumentale și flasce, e dificil să nu ai un vag sentiment al pierderii, de parcă toate ar fi baloane pe jumătate dezumflate, zăbovind în sala de dans la două zile după ce petrecerea s-a încheiat, plutind acum la nivelul ochilor, complet epuizate. Permițându-și în sfârșit să se relaxeze, să fie ele însele, obiectele se scufundă în sine, obosite de formă; ele urmăresc să se scufunde într-o masă amorfă, cedând idée fixe a gravitației. Poate că opera lui Oldenburg este melodramatică și sentimentală, așa cum spunea Michael Fried în 1962, însă ea este, totodată, și despre melodramă și sentiment, adică este menită să ridice anumite întrebări, cu ajutorul manifestării fizice a implicării afective pe care americanii o au în legătură cu hamburgerul, înghețata la cornet, prăjitura cu ciocolată.[45] De ce am transformat cheeseburgerul într-o mâncare totemică, într-un veritabil membru al familiei, într-un simbol al clanului național? Deși arta pare să fie, la nivelul ei fundamental, „o proiecție a imaginilor noastre mentale asupra lumii lucrurilor”, această artă ne arată, în schimb, cât de obosită a ajuns lumea de toate proiecțiile noastre.[46] Toate aceste obiecte sunt obosite din cauza reconstituirii continue pe care noi o facem, ca obiecte ale dorinței și ale afecțiunii.

Dar o lucrare recentă a lui Oldenburg, Typewriter Eraser, strălucește în noul parc de sculptură din fața National Gallery din Washington D.C. Spre deosebire de nenumăratele sale obiecte moi, radiera este atrăgătoare, este tare, este plină de viață și iese în evidență, chiar dacă e puțin strâmbă, cromul său este atât de strălucitor pe cât de murdară și de anostă era radiera pentru mașinile de scris. Plăcerea de a te uita la oamenii care se uită la Typewriter Eraser, amuzați de monumentalitatea ei, este inseparabilă de plăcerea de a-l asculta pe copilul care, confuz din cauza acestui obiect anacronic despre care nu știe nimic, insistă: „Ce ar trebui să fie lucrul ăsta?” Ce este acest disc cu peria care iese din el? Ce a fost o mașină de scris? Cum a putut forma asta să funcționeze? Această insistență arată puterea acestei opere de a dramatiza ruptura dintre generații și de a pune în scenă (chiar de a melodramatiza) problema obsolescenței. În timp ce obiectele „fără de timp” din canonul lui Oldenburg (ventilatoare și chiuvete) s-au înmuiat de tot, acest obiect abandonat atinge un nou statut tocmai din cauză că el nu are viață în afara granițelor artei – nicio viață, altfel zis, în viețile noastre obișnuite. Eliberat de constrângerea de a fi ustensilă, menținut în afara ireversibilității istoriei tehnologice, obiectul devine altceva.[47]

Dacă, pentru studentul lui Oldenburg, radiera comentează ironic obsesia artistului pentru mașinile de scris, aceasta transformă de fapt o marfă moartă într-o operă vie care arată că obiectele inanimate organizează temporalitatea lumii animate. W.J.T. Mitchell arată că descoperirea unui nou tip de obiect în secolul al XVIII-lea, fosila, i-a permis romantismului să redescopere și să-și regândească relația cu limitele muritoare ale lumii naturale. În cazul radierei lui Oldenburg, prezentul, care este viitorul ce a transformat acest obiect într-un lucru al trecutului, este rețeaua discursivă 2000, în care radiera pentru mașina de scris s-a pierdut nu doar în mașina de scris Selectric care putea face corecturi, ci și în funcția delete. Cum, par să întrebe obiectele lui Oldenburg, va înțelege vreodată viitorul prezentului vostru retorica noastră, a inscripționării, a ștersăturii și urmei?[48]

Ca suvenir de la muzeul istoriei secolului XX, Typewriter Eraser ne amintește că problema lucrurilor a devenit urgentă în ultimele decade ale secolului ca răspuns la digitalizarea lumii noastre – așa cum, probabil, în anii 1920, aceeași urgență a fost un răspuns la apariția filmului. Dar în anii 1920, cinemaul oferea un ecran de proiecție care nu separa oamenii de lucruri, ci îi aducea mai aproape, acordând recuzitei statutul de individ, permițându-le obiectelor neglijate să se afirme la propria valoare.[49] După cum afirmă Lesley Stern (pp. 317-354), lucrurile ne atrag atenţia în film; și reuşesc să o facă fiindcă au devenit nu doar obiecte, ci acțiuni. Noile medii – pictura perspectivistă, imprimarea, telegrafia –, fiecare în felul său novator, mediază relația dintre oameni și obiecte, fiecare accelerează distanța și apropierea.

Am putea spune că copiii din ziua de azi s-au născut prea târziu pentru a înțelege acest memorial al unui alt mod de a scrie sau am putea spune că Oldenburg (în mod ingenios) a re-creat obiectul prea târziu pentru a putea fi înțeles de toată lumea. Acest obiect ajută la dramatizarea unei disjuncții de bază, a unei condiții umane în care lucrurile, inevitabil, par tardive – întârziate, de fapt, din cauză că ne dorim ca ele să apară înaintea ideilor, înaintea teoriei, înaintea cuvântului, pe când ele continuă să vină după: ca alternativă la idei, ca limită a teoriei, ca victime ale cuvântului. Dacă gândirea lucrului, pentru a împrumuta expresia lui Heidegger, pare să fie un exercițiu de tardivitate, sentimentul este provocat de capacitatea noastră de a ne imagina că gândirea [thinking] și lucruitatea [thingness] sunt distincte.


* Pentru munca lor pe acest subiect, le sunt recunoscător coeditorilor mei și lui Jay Williams (care reușește să folosească detaliile cu enorm echilibru) și lui Kristin Casady. Pentru răspunsurile lor generoase la această introducere, doresc să le mulțumesc lui Lauren Berlant, Jessica Burstein, James Chandler, Frances Ferguson, W.J.T. Mitchell, Janel Mueller, Joen Snyder și Diana Young. Și, pentru implicarea ei în dialogul nostru continuu în legătură cu obiectele, doresc să îi mulțumesc lui Miriam Hansen.

[1] A.S. Byatt,  The Biographer’s Tale, New York, 2001, p. 2.

[2] Francis Ponge, „My Creative Method”, în The Voice of Things, trad. și ed. de Beth Archer, New York, 1972, p. 93. Pe de altă parte, confruntarea cu materialitatea materiei – „dincolo de orice explicație” – a produs o greață foarte diferită, nu a lui Ponge, ci a lui Roquetin (Jean-Paul Sartre, Nausea, trad. de Lloyd Alexander,New York, 1964, p. 129)[Greața, trad. de Marius Robescu, Minerva, București, 1981]. Pentru varianta canonică a opoziției binare lucru/teorie în poezia americană, vezi Robert Haas, „Meditation at Lagunitas”, în Praise, Hopewell, 1979, pp. 4-5.

[3] Catherine Gallagher & Stephen Greenblatt, Practicing New Historicism, Chicago, 2000, p. 54. Pentru o scurtă istorie a apariției studiilor culturii materiale (marcate instituțional de Journal of Material Culture), vezi Material Cultures: Why Some Things Matter, ed. de Daniel Miller, Chicago, 1998; iar pentru tradiția lor în SUA, vezi Learning from Things: Method and Theory of Material Culture Studies, ed. de David Jingery, Washington D.C., 1995. În ceea ce privește arta contemporană, vezi Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, Cambridge, Mass., 1996. În legătură cu conceptul de exterioritate, vezi mai ales Jacques Derrida, Positions, trad. de Alan Bass, Chicago, 1981, p. 64 [(Ex)poziții, trad. de Emilian Cioc, pref. de Aurel Codoban, Idea Print & Design, Cluj-Napoca, 2001] și Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of „Sex”, New York, 1993, p. 30.

[4] Vezi Henry Petroski, The Pencil: A History of Design and Circumstance,New York, 1989; Robert Friedel, Zipper: An Exploration in Novelty, New York, 1994; Julie L. Horan, The Porcelain God: A Social History of the Toilet, New York, 1997; Virginia Scott Jenkins, Bananas: An American History, Washington, D.C., 2000; Galen Cranz, The Chair: Rethinking Culture, Body, and Design, New York, 2000; Larry Zuckerman, The Potato: How the Humble Spud Rescued the Western World, San Francisco, 1999; Fred Miller Robinson, The Man in the Bowler Hat: His History and Iconography, Chapel Hill, 1993.

[5] Simon Schama, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age, New York, 1987, p. 15.

[6] „Încântarea” lui față de aceste obiecte a fost determinată nu de vreun sentiment de familiaritate, ci de înțelegerea subită a ciudățeniilor din viața de zi cu zi, de exemplu, faptul că apa „zace întinsă pe burtă” dintr-o „nevoie isterică de a se supune gravitației”, sacrificând „orice simț al decenței în fața acestei idée fixe, a acestui scrupul patologic” („ce scrupule maladif”) (Ponge, „Of Water”, trad. de C.K. Williams, în Selected Poems, trad. de Williams, John Montague și Margaret Guiton, ed. de Guiton, Winston-Salem, 1994, pp. 57, 58; Le parti pris des choses este titlul volumului de poezie în care „Of Water” a apărut prima oară.

[7] Michael Riffaterre, „Ponge tautologique, ou le fonctionnement du texte”, în Ponge inuenteur et classique, ed. de Philippe Bonnefis & Pierre Oster, Paris, 1977, p. 66. Vezi și Rifffaterre, „The Primacy of Words: Francis Ponge’s Reification”, în Figuring Things: Char, Ponge, and Poetry in the Twentieth Century, ed. de Charles D. Minahen, Lexington, 1994, pp. 27-38.

[8] Jacques Derrida, Signéponge/Signsponge, trad. de Richard Rand, New York, 1984, pp. 126, 14.

[9] Leo Stein, The A-B-C of Aesthetics, New York, 1927, p. 44.

[10] Maurice Merleau-Ponty, „Eye and Mind”, trad. de Carleton Dallery, în The Primacy of Perception and Other Essays on Phenomenological Psychology, the Philosophy of Art, History, and Politics, trad. de James M. Edie et al., ed. de Edie, Evanston, 1964, p. 163.

[11] Scena cu geamul din romanul lui Byatt ar trebui citită în relație cu perspectiva lui Nabokov asupra felului în care lucrurile devin de multiple ori transparente și citită în contextul unei dialectici a privirii prin și a privirii la: „Când ne concentrăm asupra unei unui obiect material, indiferent de situație, tocmai actul de a fi atent poate duce la scufundarea involuntară în istoria acelui obiect” (Vladimir Nabokov, Transparent Things, New York, 1972, p. 1) [Lucruri transparente, trad. de Anca-Gabriela Sîrbu, Polirom, Iași, 2009]. Noi nu putem înțelege lucrurile decât parțial sau oblic (ca ceva aflat dincolo de aprehensiunea noastră). De fapt, atunci când ne uităm la lucruri le facem să fie obiecte.

[12] Henry James, The Spoils of Poynton, 1896; New York, 1987, p. 49. În prefața sa pentru ediția newyorkeză a romanului (retipărită în ediția Penguin citată, pp. 23-33), James se joacă cu toate sensurile cuvântului thing (de exemplu: „The thing is to lodge somewhere, at the heart of one’s complexity an irrepressible appreciation” [p. 31] [„Ideea este să strecori undeva, în complexitatea cuiva, o apreciere de nestăpânit”]).

[13] Prin trasarea rapidă a unora dintre felurile în care folosim lucrurile pentru marca și gestiona incertitudinea, am vrut în mod special să evit cercetarea etimologică pentru a delimita și însufleți semnificația lucrurilor. Dar vezi exemplul celebru al lui Marcel Mauss, care găsește în cea mai „bună” etimologie a lui res o modalitate de a susține că „nu e neapărat necesar” ca res „să fi fost lucrul brut, abia tangibil, obiectul simplu și pasiv al tranzacției care a devenit” (Marcel Mauss, The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies, trad. de W.D. Halls, 1950, New York, 1990, p. 50 [Eseu despre dar, trad. de Silvia Lupescu, pref. de Nicu Gavriluță, Polirom, Iași, 1997]); la fel, Martin Heidegger, care găsește în termenul dinc din germana veche sensul unei adunări de oameni care îi permite să vorbească despre felul în care „lucrirea” [thinging] lucrului adună; vezi Martin Heidegger, „The Thing”, în Poetry, Language, Thought, trad. de Albert Hofstadter, New York, 1971, pp. 174-182. Trebuie să adaug că Heidegger crede că termenul englezesc thing a păstrat „puterea semantică” a originalului latin res, adică capacitatea de a desemna un caz, o treabă, un eveniment (p. 175). În schimb, Michel Serres deplânge faptul că o astfel de etimologie – în care obiectele există „doar potrivit deliberării unei adunări” – ne arată că „limbajul își dorește ca lumea toată să provină din limbaj”, Michel Serres, Statues, Paris, 1987, p. 111.

[14] Vezi Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960, vol. 7 din The Seminar of Jacques Lacan, trad. de Dennis Porter, ed. de Jacques-Alain Miller, New York, 1992, p. 139. Lucrul nu poate fi „reprezentat decât prin gol, tocmai fiindcă nu poate fi reprezentat prin nimic altceva”, p. 129. Pentru un comentariu util, vezi Slavoj Žižek, „Much Ado about a Thing”, în For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor, London, 1991, pp. 229-278. Lacanienii doctrinari ți-ar putea spune că Lucrul denumește un singur lucru la Lacan, dar, de fapt, are sensuri diferite și valențe diferite în texte diferite, ba chiar și în cadrul unuia singur.

[15] Georg Simmel, The Philosophy of Money, trad. de Tom Bottomore, David Frisby și Kaethe Mengelberg, ediția a II-a, 1907, New York, 1990, p. 475.

[16] Pentru o analiză detaliată a acestui punct de vedere, vezi Daniel Tiffany, Toy Medium: Materialism and Modern Lyric, Berkeley, 2000 și Material Events: Paul de Man and the Afterlife of Theory, ed. de Tom Cohen et al., Minneapolis, 2001.

[17] Arjun Appadurai, „Introduction: Commodities and the Politics of Value”, în The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, ed. de Appadurai, Cambridge, 1986, p. 5.

[18] Cele mai influente cărți în introducerea unor asemenea întrebări au fost, fără îndoială, Gaston Bachelard, The Poetics of Space, trad. de Maria Jolas, Boston, 1969, p. 270 [Poetica spațiului, trad. de Irina Bădescu, pref. de Mircea Martin, Paralela 45, Pitești, 2003] și Susan Stewart, On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Baltimore, 1984. Pentru cele mai recente reprezentări ale modului în care obiectele organizează viața umană, vezi rolul lui Wilson, mingea de volei, din Naufragiatul, regie de Robert Zemeckis, producție de DreamWorks/Image Movers/Playtone, 2000.

[19] Despre subiectul cartezian în democrație și psihanaliză, vezi Joan Copjec, Read My Desire: Lacan against the Historicists, Cambridge, 1994, pp. 141-162.

[20] Jean Baudrillard, Fatal Strategies, trad. de Philip Beitchman și W.G.J. Niesluchowski, ed. de Jim Fleming, New York, 1990, p. 111 [Strategiile fatale, trad. de Felicia Sicoie, Polirom, Iași, 1996]. Pentru o expunere mai moderată a acestei istorii, vezi Serres, Statues, pp. 208-12. Pentru ce spune Baudrillard despre manifestul său în contextul ideilor sale mai timpurii despre obiecte (sub vraja, cum ar veni, a lui Mauss și Bataille), vezi Baudrillard, „From the System to the Destiny of Objects”, în The Ecstasy of Communication, trad. de Bernard și Caroline Schutze, ed. de Sylvère Lotringer, New York, 1988, pp. 77-95 [„De la sistemul obiectelor la destinul obiectului”, în Celălalt prin sine însuși, trad. de Ciprian Mihali, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 1997] și „Revenge of the Crystal: An Interview by Guy Bellavance”, în Revenge of the Crystal: Selected Writings on the Modern Object and Its Destiny, 1968-1983, trad. și ed. de Paul Foss și Julian Pefanis, Londra, 1990, pp. 15-34

[21] Am argumentat acest punct de vedere în detaliu în Bill Brown, „The Secret Life of Things: Virginia Woolf and the Matter of Modernism”, în Modernism & Modernity, vol. 6, aprilie 1999, pp. 1-28.

[22] Cornelius Castoriadis, The Imaginary Institution of Society, trad. de Kathleen Blamey, 1975, Cambridge, 1987, p. 329; în continuare, abreviat I. Castoriadis este un teoretician al plenitudinii și astfel nu este de acord cu ideea de dorinţă definită ca lipsă a obiectului dorit; de fapt, obiectul trebuie să fie prezent în psyche ca dezirabil, ceea ce înseamnă că psyche deja l-a şi modelat deja; vezi I., pp. 288-90. Totuși, această dialectică pe care am putea-o numi a insuficienței se dovedește a fi ceva mai problematică; simplu spus, deconstrucția ne învață că cuvântul nu este niciodată la fel de bun ca referentul, dar psihanaliza ne învață că obiectul efectiv nu este niciodată la fel de bun ca semnul.

[23] Spre exemplu, Judith Butler scrie, într-o notă de subsol despre „temporalitatea materiei”, și referindu-se la prima teză a lui Marx despre Feuerbach: „dacă materialismul înseamnă să înțelegi praxisul ca fiind ceea ce constituie materia însăși a obiectelor, iar praxisul este înțeles ca activitate socială transformativă, atunci această activitate trebuie înțeleasă ca fiind constitutivă materialității înseși” (Butler, Bodies That Matter, p. 250).

[24] Nicholas Thomas scrie, spre exemplu: „Ca entități proeminente din punct de vedere social și cultural, obiectele se schimbă sfidându-și stabilitatea materială. Categoria căreia îi aparține un lucru, emoția și judecata pe care acesta le suscită, la fel ca narațiunea pe care o amintește, toate sunt reproiectate istoric”, Nicholas Thomas, Entangled Objects: Exchange, Material Culture, and Colonialism in the Pacific, Cambridge, Mass., 1991, p. 125. Vezi, spre exemplu, și The Social Life of Things, dar și Border Fetishisms: Material Objects in Unstable Places, ed. de Patricia Spyer, New York, 1998.

[25].Njabulo S. Ndebele, „The Music of the Violin”, în „Fools” and Other Stories, Johannesburg, 1983, p. 146.

[26] Vezi Georg Lukács, History and Class Consciusness: Studies in Marxist Dialectics, trad. de Rodney Livingstone, Cambridge, 1971, p. 92 [Istorie și conștiință de clasă. Studii despre dialectica marxistă, trad. de Maria-Magdalena Anghelescu, studiu introductiv de Gabriel Chindea, cronologie de N. Tertulian, pp. 388, Tact, Cluj, 2014]; Siegfried Kracauer, „Farewell to the Linden Arcade”, în The Mass Ornament: Weimar Essays, trad. și ed. de Thomas Y. Levin, Cambridge, 1995, p. 342; și Hans-Georg Gadamer, „The Nature of Things and the Language of Things”, în Philosophical Hermeneutics, trad. și ed. de David E. Linge, Berkeley, 1976, p. 71 [„Natura lucrurilor și limba lucrurilor, pp. 415-422, în Adevăr și metodă, trad. de Gabriel Cercel și Larisa Dumitru, Gabriel Kohn și Călin Petcana, Teora, București, 2001.

[27] Boris Arvatov, „Everyday Life and the Culture of the Things (Toward the Formulation of the Question)”, trad. de Christina Kiaer, în October, nr. 81, vara 1997, pp. 121, 124, 126. Vezi importanta introducere a lui Kiaer la articol, „Boris Arvatov’s Socialist Objects”, în October, ed. cit., pp. 105-118.

[28] Citat în Kiaer, „Rodchenko in Paris”, în October, nr. 75, iarna 1996, p. 3. Aș vrea să îi mulțumesc Susanei Buck-Morss pentru că mi-a adus în atenție acest eseu.

[29] Salvador Dalí, „The Object as Revealed in Surrealist Experiment” (1931), în Theories of Modern Art, ed. de Herschel B. Chipp, Berkeley, 1968, p. 424.

[30] Ibidem.

[31] André Βreton, Introduction au discours sur le peu de réalité (1927), pe care îl citează (datându-l 1924, anul manifestului său suprarealist), în „Surrealist Situation of the Object” (1935), Manifestoes of Surrealism, trad. de Richard Seaver & Helen R. Lane, Ann Arbor, 1972, p. 277.

[32] Walter Benjamin, „Dream Kitsch” (1927), trad. de Howard Eiland, Selected Writings, trad. de Rodney Livingston et al., ed. de Michael Jennings, Eiland & Gary Smith, 2 volume până în prezent, Cambridge, 1999, vol.  2, p. 4. În „Several Points on Folk Art”, acesta scrie că „arta ne învață să vedem înăuntrul lucrurilor. Arta populară și kitschul ne ajută să vedem lumea prin lucruri.” Dar acest act de a privi prin lucruri depinde de aplicabilitatea lor umană, ca și cum lucrurile ar fi o mască contopită cu senzorialul (Benjamin, „Einiges zur Volkskunst”, în Gesammelte Schriften, ed. de Rolf Tiedemann & Herman Scheppenhäuser, 7 (14 vol.), Frankfurt am Main, 1972-1989, vol. 6, p. 187; trad. de Darren Ilett). Vezi, de asemenea, Benjamin, „Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia”, trad. de Edmund Jephcott, Selected Writing, vol. 2, pp. 207-221. În toate aceste eseuri, Benjamin developează o imagine a „inervării”, un termen pe care îl folosește pentru a descrie internalizarea mimetică a lumii fizice – în cele din urmă, internalizarea aparatusurilor tehnologice. Vezi Miriam Bratu Hansen, „Benjamin and Cinema: Not a One-Way Street”, în Critical Inquiry, vol. 25, iarna 1999, pp. 306-343.

* Este vorba despre vol. 28, nr. 1, toamna 2001, din Critical Inquiry, care avea ca temă: „Things”, „Lucrurile”, n.r.

[33] Bruno Latour, „The Berlin Key or How to Do Words with Things”, trad. de Lydia Davis, în Matter, Materiality, and Modern Culture, ed. de P.M. Graves-Brown, London, 2000, pp. 10, 20.

[34] Vezi Latour, We Have Never Been Modern, trad. de Catherine Porter, Cambridge, 1993, pp. 10-11 [Nu am fost niciodată moderni, trad. și postf. de Bogdan Ghiu, Tact, Cluj-Napoca, 2015, p. 230]. Pentru o istorie din afara câmpului sociologic, vezi Miguel Tamen, Friends of Interpretable Objects, Cambridge, 2000, și Tiffany, Toy Medium.

[35] Vezi Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, trad. de E.B. Ashton, New York, 1997, pp. 189-194, vezi, de asemenea, p. 16 [Dialectica negativă, trad. de Christian Ferencz-Flatz, Tact, Cluj-Napoca, în pregătire]. Pe cât de improbabil pare, poate fi găsită o legătură între această afirmație și cea a lui Lacan, pentru care Lucrul se dovedește a fi centrul în jurul căruia impulsul obține forță etică.

[36] Deși poate părea că lucrurile au o nouă proeminență, vreau să evidențiez faptul că Modern Starts: People, Places, Things, ed. de John Elderfield et al. (catalogul expoziției, Museum of Modern Art, New York, 7 octombrie 1999 – 14 martie 2000) a diminuat în mod simptomatic importanța lucrurilor în raport cu locul și cu oamenii. În catalogul expoziției, lucrurile primesc doar 58 (din 360) de pagini de atenție.

[37] Benjamin, „Surrealism”, vol. 2, p. 210.

[38] Georg Simmel, „The Future of Our Culture” (1909), în Simmel on Culture, trad. de Mark Ritter & Frisby, ed. de Frisby & Mike Featherstone, London, 1997, p. 101. Prin dezvoltarea ideilor formulate de Simmel în anii 1890, cei mai buni studenți ai acestuia – Lukács, Bloch, Benjamin și Kracauer – au ajuns la noi perspective în legătură cu „cultura lucrurilor”, care continuă să inspire cele mai ambițioase analize culturale din zilele noastre.

[39] Vezi, de exemplu, Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A Particular History of the Senses, New York, 1993, pp. 232-233; Yve-Alain Bois & Rosalind Krauss, Formless: A User’s Guide, Cambridge, 1997; și Wanda M. Corn, The Great American Thing: Modern Art and National Identity, 1915-1935, Berkeley, 1999.

[40] Vezi, de exemplu, afirmațiile lui Benjamin H.D. Buchloh pe marginea muncii lui Arman din anii 1950 în relație cu paradigma ready-made-ului, Neo-Avant-garde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge, 2000), pp. 269-279.

[41] În orig.: „the eagerness of objects to / be what we are afraid to do / cannot help but move us”, Frank O’Hara, „Interior (With Jane)”, în The Collected Poems of Frank O’Hara, ed. de Donald Allen, New York, 1971, II, 1-3, p. 55. Pentru contextul social al acestui interes în Franța postbelică – altfel spus, subita proliferare a obiectelor americane –, vezi Kristin Ross, Fast Cars, Clean Bodies: Decolonization and the Reordering of French Culture, Cambridge, 1996. Probabil că Lucrurile lui Georges Perec a readus în atenție mizanscena balzaciană a romanului, dar decorul a devenit un spectacol al golirii, un aranjament de semne goale, motiv pentru care tocmai acest aranjament a devenit o sursă de inspirație pentru Sistemul obiectelor al lui Baudrillard.

[42] Citat de Barbara Rose, Claes Oldenburg, New York, 1996, p. 46.

[43] Donald Judd, „Specific Objects” (1965), în Complete Writing, 1959-1975, New York, 1975, p. 189.

[44] Ibidem.

[45] Vezi Michael Fried, „New York Letter”, în Pop Art: A Critical History, ed. de Steven Henry Meadoff, Berkeley, 1997, p. 216; conștiința clară asupra propriei sentimentalități este sugerată de Oldenburg în următoarea afirmație din manifestul său, în legătură cu „nugaua”: „Eu sunt pentru arta ruginii și a mucegaiului. Sunt pentru arta inimilor, inimi îndoliate sau inimi îndrăgostite, pline de nuga. Eu sunt pentru arta cârligelor uzate în care se atârnă carne și a butoaielor cântătoare pline de carne roșie, albă, albastră și galbenă” (Claes Oldenburg, „Statement” [1961], în Pop Art, p. 215).

[46] Rudolf Arnheim, „Art among the Objects”, în Critical Inquiry, nr. 13, vara 1987, p. 679

[47] Heidegger clasifică lucrurile în simple lucruri (cum ar fi pietrele), ustensile și opere (cum este arta, de exemplu). O bună parte din pop art, bineînțeles, încearcă să anuleze aceste distincții. Vezi Heidegger, „The Origin of the Work of Art”, Poetry, Language, Thought, pp. 15-88 [Originea operei de artă, trad. de Thomas Kleininger & Gabriel Liiceanu, studiu introductiv de Constantin Noica, Humanitas, 1995, pp. 37-128].

[48] Despre noile figuri de stil aduse de noile media, vezi capitolul final al cărții lui lui Eric Jager, The Book of the Heart, Chicago, 2000.

[49] Vezi Benjammin, „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Illuminations, trad. de Harry Zohn, ed. de Hannah Arendt, New York, 1969, pp. 217-251 [„Lucrarea de artă în epoca reproductibilităţii sale tehnice”, trad. de Daniel Clinci, în Post/h/um 3, „Reproducerea”, pp. 7-38, la posthum.ro.]; Jean Epstein, „Bonjour Cinema and Other Writing by Jean Epstein”, trad. de To Milne, în Afterimage, vol. 10, toamna 1981, p. 19; și Fernand Léger, Functions of Painting, trad. de Alexandra Anderson, New York, 1965, p. 50. Pentru o analiză a modului în care aprecerile la adresa cinemaului timpuriu sunt obsedate de noile puteri magice atribuite obiectelor, vezi Rachel O. Moore, Savage Theory: Cinema as Modern Magic, Durham, 2000.