Tag Archives: critica culturala

Walter Benjamin – Lucrarea de artă în epoca reproductibilității sale tehnice

 Lucrarea de artă în epoca reproductibilității sale tehnice*

Traducere de Daniel Clinci

Le vrai est ce qu’il peut; le faux est ce qu’il veut.

Madame de Duras

I

Când Marx a început analiza modului capitalist de producţie, acest mod de producție era încă într-un stadiu incipient. Marx a avut o abordare care a oferit investigaţiilor lui valoare de prognostic. Întorcându-se la condiţiile fundamentale ale producţiei capitaliste, el le-a prezentat într-un mod care indica ce anume se putea aştepta de la capitalism în viitor. S-a observat că ceea ce se aştepta nu era numai o exploatare din ce în ce mai intensă a proletariatului ci, în fine, crearea condiţiilor care vor aduce posibilitatea autoabolirii capitalismului.

Din moment ce transformarea suprastructurii este mult mai lentă decât cea a bazei, a durat mai mult de jumătate de secol pentru ca modificarea condiţiilor de producţie să se manifeste în toate domeniile culturii. Modul în care acest proces a afectat cultura poate fi examinat abia acum, iar aceste examinări trebuie să întrunească nişte condiţii de prognostic. Totuşi, ele nu necesită teze cu privire la arta proletariatului după obţinerea puterii şi, cu atât mai puţin, cu privire la arta într-o societate fără clase. Aceste examinări cer teze care să definească tendinţele dezvoltării artei în condiţiile de producţie din prezent. Dialectica acestor condiţii de producţie este la fel de clară în suprastructură, pe cât este în economie. Aserţiuni care să definească tendinţele de dezvoltare ale artei pot contribui la lupta politică în moduri pe care ar fi eronat să le subestimăm. Ele neutralizează un număr de concepte tradiţionale – cum ar fi creativitate şi geniu, valoare eternă şi mister – care, utilizate necontrolat (iar controlul asupra lor este dificil astăzi), permit materialului factual să fie manipulat în interesul fascismului. În cele ce urmează, conceptele care vor fi introduse în teoria artei diferă de cele actuale în sensul că sunt complet inutile pentru scopurile fascismului. Pe de altă parte, ele sunt utile formulării cererilor revoluţionare în politica artei.

II

În principiu, opera de artă a fost întotdeauna reproductibilă. Ceea ce omul produce poate fi întotdeauna imitat de om. Copiile au fost realizate de către elevi în exerciţiul meşteşugului lor, de către maeştri pentru a îşi difuza lucrările, în fine, de către terţi (intermediari) pentru câştigul imediat. Însă reproducerea tehnică a lucrării de artă este ceva nou care, istoric vorbind, a avansat intermitent, în salturi peste intervale lungi de timp, dar cu o intensitate accelerată. Grecii cunoşteau doar două proceduri de reproducere tehnică a operei de artă: turnarea şi ştanţarea. Bronzul, teracota şi monedele erau singurele lucrări de artă pe care le puteau reproduce în masă. Toate celelalte erau unice şi nu puteau fi reproduse tehnic. Odată cu xilogravura, arta a devenit, pentru prima dată, reproductibilă mecanic, cu mult înainte ca scrisul să fie reproductibil prin tipărire. Marile schimbări pe care tipografia, reproducerea mecanică a scrisului, le-a produs în literatură sunt o poveste cunoscută. Cu toate acestea, în interiorul fenomenului pe care îl analizăm aici din perspectiva istoriei lumii, tipografia nu este decât un caz special, chiar dacă este deosebit de important. În cursul Evului Mediu, gravura şi acvaforte au fost adăugate xilogravurii; la începutul secolului al XIX-lea şi-a făcut apariţia litografia.

Odată cu litografia, tehnica reproducerii a atins o nouă etapă. Acest proces mult mai direct – diferenţiat de faptul că desenul este trasat pe o piatră, și nu sculptat într-un bloc de lemn sau trasat pe o placă de cupru – a deschis posibilitatea ca arta grafică să îşi comercializeze produsele nu doar în număr mare, ca înainte, ci şi în diferite variaţii cotidiene. Litografia i-a permis artei grafice să ilustreze viaţa cotidiană. A început să ţină pasul cu tipografia. Dar numai câteva decenii mai târziu, arta grafică a fost înlocuită de fotografie. Pentru prima dată, fotografia a eliberat mâna de cele mai importante sarcini artistice din procesul reproducerii imaginii – sarcini care sunt atribuite acum numai ochiului. Şi, din moment ce ochiul percepe mai rapid decât poate desena mâna, procesul de reproducere a imaginii a fost puternic accelerat, astfel încât acum poate ţine pasul cu vorbirea. Un cameraman care înregistrează o scenă în studio capturează imaginea cu aceeaşi viteză cu care vorbeşte un actor.La fel cum ziarul ilustrat era ascuns ca potenţialitate în litografie, filmul sonor se găsea latent în fotografie. Reproducerea tehnică a sunetului a fost abordată și ea la sfârşitul secolului trecut. Aceste întreprinderi convergente proiectează o situaţie pe care Paul Valéry a indicat-o în fraza:

Aşa cum apa, gazul şi electricitatea sunt aduse în casele noastre de departe pentru a ne satisface nevoile ca urmare a unui efort minim, la fel ni se vor furniza imagini auditive şi vizuale, care vor apărea şi dispărea la o simplă mişcare a mâinii, nimic mai mult decât un semn.

În jurul anului 1900, reproducerea tehnică nu numai că a atins un standard care i-a permis să reproducă toate lucrările de artă cunoscute, modificând profund efectul lor asupra publicului, dar a obţinut şi un loc propriu printre celelalte procese artistice. În studiul acestui standard, nimic nu este mai relevant decât natura consecinţelor pe care aceste două manifestări distincte – reproducerea lucrărilor de artă şi arta cinematografică – le-au avut asupra artei în formele sale tradiţionale.

III

Chiar şi reproducerii perfecte a unei opere de artă îi lipseşte un element: prezenţa sa în timp şi spaţiu, existenţa sa unică într-un spaţiu delimitat. Această existenţă unică a lucrării de artă a determinat istoria căreia i-a fost subiect în timpul existenţei sale. Aceasta include schimbările pe care le-a suferit condiţia sa fizică în cursul anilor, precum şi diferitele schimbări de proprietar. Urmele celei dintâi pot fi descoperite numai prin analize chimice sau fizice care nu pot fi efectuate asupra unei reproduceri; schimbarea proprietarului este subiectul unei tradiţii care trebuie identificată prin situaţia actuală a originalului.

Acest aici şi acum al originalului este condiția conceptului de autenticitate. Analizele chimice ale patinei bronzului pot ajuta la stabilirea autenticităţii, la fel cum o poate face şi dovada că un anume manuscris medieval provine dintr-o arhivă din secolul al XV-lea. Întreaga sferă a autenticităţii se află în afara reproductibilităţii tehnice – şi, desigur, nu numai tehnice. În vreme ce lucrarea autentică îşi păstrează întreaga autoritate în faţa unei reproduceri realizate manual, căreia îi atribuie eticheta de „fals”, acest lucru nu este valabil şi în cazul reproducerii tehnologice. Motivul este dublu. În primul rând, reproducerea tehnologică este mai independentă de original decât reproducerea manuală. De exemplu, fotografia poate scoate în evidenţă aspecte ale originalului accesibile numai obiectivului fotografic (care este reglabil şi poate schimba cu uşurinţă punctul de vedere), dar nu şi ochiului uman; sau poate utiliza anumite procese precum mărirea sau slow motion-ul pentru a înregistra imagini care scapă cu totul opticii naturale. Acesta este primul motiv. În al doilea rând, reproducerea tehnologică poate face ca anumite copii ale originalului să aibă anumite caracteristici pe care originalul nu le poate atinge. Mai mult, reproducerea permite ca originalul să se întâlnească cu receptorul la jumătatea drumului, fie în forma unei fotografii, fie în cea a unui disc de gramofon. Catedrala îşi părăseşte locul pentru a fi primită în studioul unui iubitor de artă; lucrarea corală dintr-o sală de spectacol sau din aer liber este ascultată într-o cameră.

Situaţiile în care ajunge produsul reproducerii tehnice pot lăsa neatinse celelalte proprietăţi ale lucrării de artă, dar cu siguranţă îi devalorizează acel aici şi acum. Şi, deşi acest lucru se poate întâmpla nu numai în cazul artei, ci şi în cazul, să spunem, al unui peisaj care trece prin faţa spectatorului unui film, în opera de artă acest proces atinge un punct deosebit de sensibil, mai vulnerabil decât cel al unui obiect natural. Autenticitatea unui lucru este chintesenţa a tot ceea ce este transmisibil la el, de la originea sa de dinainte, de la durata sa fizică la mărturia istorică legată de el. Din moment ce mărturia istorică se bazează pe durata fizică, aceasta este, la rândul său, afectată de reproducere, în care durata fizică nu joacă niciun rol. Iar ceea ce este cu adevărat pus în pericol atunci când mărturia istorică este afectată este autoritatea obiectului, greutatea care derivă din tradiţie.

Aceste aspecte ale lucrării de artă pot fi înglobate în conceptul de „aură” şi putem afirma mai departe: ceea ce se pierde în epoca reproductibilităţii tehnologice a operei de artă este aura acesteia. Procesul este simptomatic; iar semnificaţia lui se extinde dincolo de domeniul artei. Se poate afirma, ca o formulă generală, că tehnologia reproducerii scoate obiectul reprodus din sfera tradiţiei. Prin reproducerea lucrării de artă de mai multe ori, ea substituie existența unică printr-o existență de masă. Şi, permiţând reproducerii să ajungă la receptor în mediul acestuia, tehnologia reproducerii actualizează ceea ce este reprodus. Aceste două procese duc la o distorsiune masivă în domeniul obiectelor transmise din trecut – o destructurare a tradiţiei ca revers al crizei şi reînnoirii umanităţii contemporane. Ambele procese sunt intim legate de mişcările de masă din zilele noastre. Cel mai puternic agent al lor este filmul. Semnificaţia socială filmului, chiar – şi în special – în forma sa cea mai pozitivă, nu se poate concepe fără latura sa distructivă, cathartică: lichidarea valorii tradiţiei a moştenirii culturale. Acest fenomen este cel mai evident în marile filme istorice. În propagarea sa, acesta îşi asumă poziţii şi mai avansate. Când Abel Gance proclama fervent în 1927 că „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven vor face filme […]. Toate legendele, toate mitologiile şi toate miturile, toţi fondatorii de religii, într-adevăr, toate religiile […] îşi aşteaptă învierea în celuloid, iar eroii se află în faţa porţilor”i, el invita cititorul, fără să-și dea seama, desigur, să fie martorul unei lichidări consistente.

IV

Așa cum întregul mod de existenţă a colectivităţilor umane se modifică de-a lungul unor perioade lungi de timp, la fel se întâmplă şi cu modul lor de percepţie senzorială[Sinneswahrnehmung]. Modul în care este organizată percepţia umană – mediul în care apare – este condiţionat nu numai de natură, ci şi de istorie. Era migraţiei popoarelor, o eră care a fost martoră la ascensiunea industriei artistice romane târzii şi la apariţia Wiener Genesis a dezvoltat nu numai o artă diferită de cea a Antichităţii, dar şi o percepţie diferită. Cercetătorii şcolii vieneze, Riegl şi Wickhoff, confruntându-se cu greutatea tradiţiei clasice în care această artă a fost îngropată, au fost primii care s-au gândit să utilizeze o asemenea artă pentru a trage nişte concluzii cu privire la organizarea modului de percepţie din perioada în care această artă a fost produsă. Oricât de profunde ar fi perspectivele lor, ele sunt limitate de faptul că aceşti cercetători se mulţumeau să evidenţieze marca formală care caracteriza percepţia din epoca romană târzie. Ei nu au încercat să arate că mişcările sociale ale acelor vremuri se manifestă în aceste modificări de percepţie – şi poate nici nu puteau spera să o facă la momentul acela. Astăzi, condiţiile pentru o analiză similară sunt mai favorabile. Iar dacă schimbările din mediul percepţiei contemporane pot fi înţelese ca o pierdere a aurei, este posibil să demonstrăm că această pierdere este determinată social.

Ce anume este aura? O stranie combinaţie de timp şi spaţiu: apariţia unică a unei distanţe, oricât de apropiată ar fi. A urmări cu ochiul – în timpul odihnei dintr-o după-amiază de vară – un lanţ muntos la orizont sau o creangă ce îşi aruncă umbra asupra privitorului înseamnă a respira aura acelor munţi, a acelei ramuri. În lumina acestei descrieri, putem înţelege fundamentul social al pierderii contemporane a aurei. Acest fapt este produs de două circumstanţe, amândouă fiind legate de creşterea importanţei pe care o au masele în viaţa contemporană. Acest lucru are la bază două circumstanţe, ambele legate de manifestarea crescândă a maselor şi de creşterea intensităţii mişcărilor lor. Mai precis, dorinţa maselor contemporane de a se „apropia”de lucruri şi preocuparea lor pasională pentru depăşirea unicităţii fiecărui lucru prin asimilarea sa ca reproducere. În fiecare zi, creşte dorinţa de a avea un obiect în apropiere, într-o imagine sau, mai bine spus, de a face rost de imagine ca reproducere. Iar reproducerea oferită de revistele ilustrate şi jurnalele de ştiri diferă complet de imagine. Unicitatea şi permanenţa sunt la fel de legate de cea de-a doua, cum volatilitatea [Flüchtigkeit] şi repetabilitatea sunt legate de prima. Dez-văluirea obiectului [Die Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle ], distrugerea aurei, este marca unei percepţii a cărei „sensibilitate pentru ceea ce este acelaşi în lume” a crescut în aşa măsură încât, prin mijloacele reproducerii, reușește să extragă ceea ce este acelaşi chiar şi din ceea ce este unic. Astfel se manifestă, în câmpul percepţiei, ceea ce în sfera teoretică se prezintă ca o creştere a semnificaţiei statisticii. Alinierea realităţii cu masele şi a maselor cu realitatea este un proces de importanţă incomensurabilă atât pentru gândire, cât şi pentru percepţie [Anschauung].

V

Unicitatea lucrării de artă se identifică cu integrarea ei în ţesătura tradiţiei. Desigur, această tradiţie este în întregime vie şi extrem de mobilă. O statuie antică a lui Venus, de exemplu, a existat într-un context tradiţional pentru greci (care au făcut-o obiect de cult), diferit de contextul în care a existat pentru clericii medievali (care au privit-o ca pe un idol sinistru). Dar ceea ce era evident în ambele situaţii era unicitatea sa – adică, aura sa. La origine, integrarea operei de artă în țesătura tradiţiei şi-a găsit expresia în cult. După cum ştim, primele opere de artă s-au născut pentru a sluji ritualul – la început magic, apoi religios. Şi este deosebit de important că existenţa lucrării de artă ca aură nu este niciodată separată în întregime de funcţia sa ritualică. Cu alte cuvinte: valoarea unică a operei de artă „autentice” se află întotdeauna în ritual. Acest fundament ritualic, oricât de mediat ar fi, este recognoscibil ca ritual secular chiar şi în cele mai profane forme ale cultului frumuseţii. Venerarea seculară a frumuseţii, care a fost dezvoltată în Renaştere şi a durat trei secole, a arătat clar acest fundament ritualic şi declinul său ulterior, precum şi prima sa criză severă. Odată cu ascensiunea primului mod de producţie cu adevărat revoluţionar (adică fotografia, care a apărut în acelaşi timp cu socialismul), arta a resimţit aproprierea acelei crize care, un secol mai târziu, a devenit ineluctabilă şi a reacţionat prin doctrina l`art pour l`art – adică, o teologie a artei. Aceasta a declanşat o teologie negativă, în forma ideii de artă „pură”, care respinge nu numai orice funcţie socială, ci şi orice fel de definiție care face trimitere la un conţinut reprezentaţional (în poezie, Mallarmé a fost primul care a adoptat acest punct de vedere).

Nicio investigare a lucrării de artă în epoca reproductibilităţii sale tehnice nu poate pierde din vedere aceste conexiuni. Ele duc spre o viziune crucială: pentru prima dată în istoria lumii, reproductibilitatea tehnică eliberează lucrarea de artă de supunerea parazitică faţă de ritual. Într-un grad din ce în ce mai mare, opera reprodusă devine reproducerea unei opere făcute pentru a fi reproductibilă.ii Spre exemplu, dintr-o placă fotografică se pot face oricâte copii; nu are niciun sens să ceri varianta „autentică”. Dar, odată ce criteriul autenticităţii încetează să mai fie aplicat producţiei artistice, întreaga funcţie socială a artei este revoluţionată. În loc să fie fondată pe ritual, ea se bazează pe altă practică: politica.

VI

Istoria artei poate fi înţeleasă ca tensiune între doi poli din interiorul ei, cursul său fiind determinat de modificări ale echilibrului dintre aceşti poli: valoarea de cult a lucrării [Kultwert] şi valoarea sa de expunere [Ausstellungswert]iii. Producţia artistică începe cu imagini puse în serviciul magiei. Se poate spune că este mai important ca aceste imagini să existe decât să fie văzute. Elanul desenat de omul Epocii de Piatră pe pereţii peşterii sale este un instrument magic, fiind expus celorlalţi numai din coincidenţă; ceea ce contează este ca spiritele să îl vadă. Valoarea de cult ca atare tinde chiar să ţină opera de artă departe de privitor: unele statui ale zeilor sunt accesibile numai preoţilor din temple; anumite imagini ale Madonei sunt acoperite aproape tot anul; anumite sculpturi din catedralele medievale nu sunt vizibile privitorului de la nivelul solului. Odată cu eliberarea practicilor artistice de ritual, oportunităţile de a expune produsele lor cresc. Expunerea unui portret care poate fi trimis oriunde este mai simplă decât expunerea statuii unei divinităţi care are un loc fix în interiorul unui templu. O pictură poate fi expusă mai uşor decât fresca sau mozaicul care o precede. Şi, chiar dacă o mesă ar putea fi la fel de potrivită ca o simfonie pentru prezentarea publică, aceasta din urmă a apărut într-o perioadă în care posibilitatea prezentării ei o depășea pe cea a mesei.

Nivelul de expunere a lucrării de artă a crescut enorm odată cu diferitele metode de reproducere tehnică în aşa fel încât, așa cum s-a întâmplat în perioada preistorică, o modificare cantitativă a celor doi poli ai operei a dus la o transformare calitativă a naturii sale. Aşa cum lucrarea de artă, în epoca preistorică, prin accentul pus pe valoarea de cult, a devenit în primul rând un instrument al magiei care abia mai târziu a fost recunoscut ca operă de artă, la fel astăzi, prin accentul pus exclusiv pe valoarea de expunere, opera de artă devine un construct [Gebilde] cu funcţii noi. Printre acestea, cea de care suntem conştienţi – funcţia artistică – poate fi caracterizată ca accidentală. Atât e sigur: astăzi, filmul este cel mai potrivit vehicul al acestei noi înţelegeri. De asemenea, este sigur că momentul istoric al acestei schimbări a funcţiei artei – o modificare evidentă în cazul filmului – permite realizarea unei comparaţii directe cu epoca primă a artei, nu numai dintr-un punct de vedere metodologic, ci şi dintr-unul material.

Arta preistorică a utilizat anumite notaţii fixe în serviciul practicii magice. În unele cazuri, aceste notaţii probabil că includeau performarea efectivă a actelor magice (sculptura unei figuri ancestrale este un astfel de act); în alte cazuri, ele ofereau instrucţiuni pentru asemenea proceduri (figura ancestrală asumă o postură ritualică); iar în alte cazuri ele ofereau obiecte ale contemplaţiei magice (contemplarea unei figuri magice întăreşte puterile oculte ale privitorului). Subiecţii acestor notaţii erau oamenii şi mediul lor, ilustraţi în acord cu cerinţele unei societăţi pentru care tehnologia exista numai în conexiune cu ritualul. Prin contrast cu epoca maşinilor, această tehnologie era, desigur, subdezvoltată. Însă, din punct de vedere dialectic, această diferenţă nu este relevantă. Ceea ce contează este modul în care orientarea şi scopul tehnologiei diferă de ale noastre. Pe când primele tehnologii utilizau la maxim fiinţa umană, cele din urmă reduc utilizarea ei la minim. Realizările primei tehnologii au culminat cu sacrificiul uman; realizările celei de-a doua, cu aeronava telecomandată care nu are nevoie de echipaj uman. Rezultatele primei tehnologii sunt valabile odată pentru totdeauna (se ocupă cu revenirea ireparabilă sau moartea sacrificială, care menţine binele pentru totdeauna). Rezultatele celei de-a doua sunt în întregime provizorii (lucrează prin experimente şi proceduri de testare nesfârşite). Originea celei de-a doua tehnologii se află în punctul în care, printr-un subterfugiu inconştient, fiinţa umană a început să se distanţeze de natură. Cu alte cuvinte, se află în joc.

Seriozitatea şi jocul, rigoarea şi licenţa poetică sunt amestecate în fiecare lucrare de artă în proporţii foarte diferite. Aceasta implică faptul că arta este legată atât de prima, cât şi de cea de-a doua tehnologie. Trebuie remarcat, totuşi, că a spune că scopul celei de-a doua tehnologii este „stăpânirea naturii” este problematic, pentru că implică înţelegerea acesteia din punctul de vedere al celei dintâi. Prima tehnologie a încercat, cu adevărat, să stăpânească natura, pe când cea de-a doua încearcă un joc între natură şi umanitate. Funcţia socială primară a artei de azi este de a repeta acest joc. Iar asta se aplică în special în cazul filmului. Funcţia filmului este aceea de a antrena fiinţa umană pentru percepţiile şi reacţiile necesare în relația cu un vast mecanism al cărui rol în vieţile lor se amplifică în fiecare zi. Relația cu acest mecanism învaţă fiinţele umane că tehnologia le va elibera din sclavia la care sunt supuse de puterea tehnologiei numai atunci când întreaga umanitate se va adapta la noile forţe productive pe care cea de-a doua tehnologie le-a eliberat.iv

VII

În fotografie, valoarea de expunere începe să limiteze valoarea de cult pe toate fronturile. Dar valoarea de cult nu cedează fără rezistenţă şi se bazează pe ultima tranşee: chipul uman. Nu este un accident faptul că portretul se află în centrul fotografiei timpurii. În cadrul cultului amintirii celor decedaţi sau absenţi, valoarea de cult a imaginii îşi găseşte un ultim refugiu. În expresia trecătoare a chipului uman, aura este prezentă pentru ultima dată în fotografia timpurie. Aceasta le conferă melancolia şi frumuseţea lor incomparabilă. Dar, în vreme ce fiinţa umană se retrage din imaginea fotografică, valoarea de expunere îşi arată pentru prima dată superioritatea față de valoarea ritualică. Contribuția unică a lui Atget, care a fotografiat străzile pustii ale Parisului în jurul anului 1900, constă în a oferi acestei evoluţii o realizare locală. S-a spus, pe drept, că le-a fotografiat ca pe nişte scene ale crimei. O scenă a crimei, de asemenea, este pustie; este fotografiată cu scopul de a stabili dovezi. Odată cu Atget, înregistrarea fotografică devine dovadă în procesul [Prozess] istoric. Aceasta este semnificaţia lor politică ascunsă. Ele cer o anumită modalitate de receptare. Contemplarea liberă nu mai este potrivită. Fotografiile îl deranjează pe privitor; acesta se simte provocat să găsească o cale potrivită de a se apropia de ele. În acelaşi timp, revistele ilustrate încep să le semnalizeze – dacă acest lucru este greşit sau corect este irelevant. Pentru prima dată, legenda devine obligatorie. Şi este clar că aceasta are un caracter total diferit de cel al titlurilor picturilor. Indicaţiile oferite de legende celor care privesc imaginile din revistele ilustrate devin mai precise şi mai importante în film, unde modul în care este înţeleasă fiecare imagine este impus de secvenţele tuturor imaginilor precedente.

VIII

Grecii aveau numai două moduri de a reproduce tehnic lucrările de artă: turnarea şi ştanţarea. Bronzul, teracota şi monedele erau singurele lucrări pe care le puteau produce în număr mare. Toate celelalte erau unice şi nu puteau fi reproduse tehnologic. De aceea, ele trebuiau realizate o dată pentru totdeauna. Stadiul tehnologiei lor i-a făcut pe greci să producă valori eterne în arta lor. Poziţia lor importantă în istoria artei – standardul pentru generaţiile ulterioare – se datorează exact acestui fapt. Indubitabil, poziţia noastră se află la polul opus. Niciodată lucrarea de artă nu a fost reproductibilă tehnic la nivelul şi în cantităţile de azi. Filmul este prima formă de artă al cărei caracter artistic este în întregime determinat de reproductibilitatea sa. Este inutil să comparăm această formă cu arta greacă. Dar o astfel de comparaţie ar fi revelatorie dintr-un anumit punct de vedere. Filmul a oferit o importanţă crucială unei calităţi a lucrării de artă care ar fi fost ultima acceptabilă pentru greci sau pe care ei ar fi numit-o marginală. Această calitate este capacitatea de îmbunătăţire. Filmul finisat este antiteza exactă a operei create dintr-o singură tuşă. El este asamblat dintr-un număr foarte mare de imagini şi secvenţe care îi oferă editorului o gamă de opţiuni; mai mult, aceste imagini pot fi îmbunătăţite în orice fel de-a lungul procesului, care începe cu primul cadru şi se termină cu varianta finală. Pentru a produce O femeie din Paris, lung de 3000 de metri, Chaplin a folosit 125000 de metri de film. Filmul este, deci, lucrarea de artă cu cel mai mare potenţial de îmbunătăţire. Această capacitate se leagă de renunţarea la valorile eterne. Acest aspect este indicat de faptul că, pentru Greci, a căror artă depindea de producţia de valori eterne, punctul culminant al tuturor artelor era forma cea mai puţin capabilă de îmbunătăţire – sculptura, ale cărei producţii sunt, literalmente, dintr-o bucată. În epoca lucrării de artă asamblate, declinul sculpturii este inevitabil.

XI

Disputa din secolul al XIX-lea referitoare la meritele artistice relative ale picturii şi ale fotografiei pare astăzi confuză. Dar acest lucru nu îi diminuează importanţa, şi poate chiar o subliniază. Disputa a fost, de fapt, o expresie a unei revolte istorice a cărei adevărată natură a fost ascunsă ambelor părţi. Din moment ce epoca reproductibilităţii tehnice a separat arta de fundamentul său ritualic, orice autonomie a artei a dispărut definitiv. Dar schimbarea funcţiei artei era, în secolul al XIX-lea, foarte îndepărtată. Şi chiar secolul XX, care a văzut dezvoltarea filmului, a perceput-o cu greu.

Deşi comentatorii au irosit o doză mare de ingenuitate inutilă încercând să răspundă la întrebarea dacă fotografia era o artă – fără a pune întrebarea fundamentală dacă inventarea fotografiei nu a schimbat întreg caracterul artei – teoreticienii filmului au adoptat și ei acelaşi punct de vedere eronat. Însă dificultăţile pe care fotografia le-a creat esteticii tradiţionale au fost o joacă de copii în comparaţie cu cele create de film; de aici rezultă caracterul obtuz şi hiperbolic al teoriei timpurii a filmului. Abel Gance, de exemplu, compară filmul cu hieroglifele: „Printr-o regresie remarcabilă, suntem transportaţi înapoi la nivelul expresiv al egiptenilor […] limbajul pictural nu s-a maturizat pentru că ochii noştri încă nu s-au adaptat la el. Nu există încă suficient respect, suficient cult pentru ceea ce exprimă.”v Sau, în cuvintele lui Severin-Mars: „Cărei alte arte i s-a acordat un vis […] în aceeaşi măsură mai poetic şi mai real? Văzut din această perspectivă, filmul poate reprezenta un mijloc de expresie incomparabil şi numai cele mai nobile minţi ar trebui să se mişte în atmosfera sa, în momentele perfecte, cele mai misterioase ale vieţii lor”vi. Este instructiv să vedem cum dorința de a anexa filmul „artei” îi provoacă pe aceşti teoreticieni să atribuie filmului elemente de cult – cu o lipsă surprinzătoare de discreţie. Totuşi, atunci când aceste speculaţii au fost publicate, lucrări precum O femeie din Paris sau Goana după aur apăruseră deja. Ele nu l-au împiedicat pe Abel Gance să facă acea comparaţie cu hieroglifele, în vreme ce Severin-Mars vorbeşte despre film la fel cum se vorbeşte despre picturile lui Fra Angelico. Este revelatoriu că astăzi autorii reacţionari privesc și ei în aceeaşi direcţie pentru a căuta semnificaţia filmului – vor să găsească dacă nu o semnificaţie sacră, cel puţin una supranaturală. În legătură cu versiunea cinematografică a Visului unei nopţi de vară a lui Max Reinhardt, Werfel comentează că a fost, fără dubiu, o copie sterilă a lumii exterioare – cu străzile, interioarele, gările, restaurantele automobilele şi plajele sale – care a împiedicat până acum filmul să acceadă la statutul de artă. „Filmul încă nu şi-a realizat adevăratul scop, posibilităţile sale reale […] . Acestea constau în abilitatea sa unică de a utiliza mijloace naturale pentru a oferi o expresie convingătoare incomparabilă minunatului, supranaturalului, fantasticului”vii.

X

Fotografierea unei picturi este un fel de reproducere, dar fotografierea unei acţiuni desfăşurate într-un studio de film este un alt fel. În primul caz, este reprodusă o operă de artă, dar reproducerea nu este o operă de artă. Lucrul fotografului cu obiectivul nu creează o operă de artă, cum n-o face nici dirijorul cu bagheta; cel mult, el realizează o performare artistică. Procesul dintr-un studio de film este diferit. Aici, nu este reprodusă o lucrare de artă, iar actul reproducerii nu reprezintă aceeaşi lucrare ca în primul caz. Lucrarea de artă este produsă numai prin intermediul montajului. Şi fiecare componentă individuală a acestui montaj este o reproducere a unui proces care nu este nici lucrare de artă, nici nu creează una prin fotografie. Care sunt, atunci, procesele reproduse în film, din moment ce ele nu sunt lucrări de artă?

Pentru a răspunde la această întrebare, trebuie să începem de la natura stranie a activităţii artistice a actorului de film. El este diferit de actorul de teatru pentru că activitatea sa originală, din care este realizată reproducerea, nu se desfăşoară în faţa unui public, ci în faţa unor specialişti – producător, regizor, director de imagine, sunetist, designer de lumini şi aşa mai departe – care se află în poziţia de interveni în activitatea sa în orice moment. Acest aspect al cinematografiei este deosebit de semnificativ din punct de vedere social; intervenţia unui grup de specialişti într-o activitate este o caracteristică a activităţilor sportive şi, în sens larg, a tuturor activităţilor care implică testarea. Întregul proces al producţiei de film este determinat, de fapt, de această intervenţie. După cum ştim, multe cadre sunt filmate de mai multe ori. Un singur strigăt de ajutor, de exemplu, poate fi înregistrat în mai multe versiuni. Editorul realizează o selecţie ulterioară a acestora; într-un fel, el stabileşte că una dintre ele este înregistrarea finală. O acţiune care se petrece în studioul de film diferă, deci, de acţiunea corespondentă reală în aceeași măsură în care aruncarea unui disc în cadrul unei competiţii în arena sportivă diferă de aruncarea aceluiaşi disc, din acelaşi punct, în aceeaşi direcţie, cu scopul a ucide pe cineva. Prima este performarea unui test, în vreme ce a doua nu este.

Performarea-test [Testleistung] a actorului de film este, totuşi, unică. În ce anume constă această performare? Ea constă în depăşirea unei anumite bariere care îngrădeşte valoarea socială a performărilor-test între anumite limite. Nu mă refer la performarea unui act în lumea sportului, ci la o performare produsă în cadrul unui test mecanizat. Într-un sens, atletul se confruntă numai cu încercări naturale. El se măsoară numai împotriva unor sarcini impuse de natură, nu de echipament – cu excepţia cazurilor speciale, cum ar fi cel al lui Nurmi, care a alergat contra cronometrului. Procesul muncii, în special din moment ce a fost standardizat de linia de fabricaţie, generează în fiecare zi nenumărate teste mecanizate. Aceste teste sunt performate inconştient, iar cei care eşuează sunt excluşi din procesul muncii. Dar ele sunt puse în aplicare şi deschis, în cadrul agenţiilor pentru testarea aptitudinilor profesionale. În ambele cazuri, subiectul se confruntă cu bariera menţionată mai sus.

Aceste teste, spre deosebire de cele din lumea sportului, nu pot fi expuse public la nivelul la care s-ar dori. Şi aici intră în discuţie filmul. Filmul face ca performările-test să fie expuse, transformând această abilitate însăşi într-un test. Actorul de film nu performează în faţa unui public, ci în faţa unui aparat. Regizorul de film ocupă exact aceeaşi poziţie cu cea a examinatorului în cadrul unui test de aptitudini. A performa la lumina lămpilor şi, simultan, a răspunde cerinţelor microfonului constituie o performare-test de cel mai înalt nivel. A o îndeplini înseamnă a-ţi păstra umanitatea în faţa aparatului. Interesul în ceea ce priveşte această performare este foarte larg. Pentru că majoritatea locuitorilor oraşelor, în timpul zilei de lucru din birouri şi fabrici, trebuie să-şi abandoneze umanitatea în faţa aparatului. Seara, aceleaşi mase de oameni umplu cinematografele pentru a fi martori la modul în care actorul de film se răzbună, în numele lor, nu doar prin afirmarea umanităţii sale (sau a ceea ce pare astfel) în opoziție cu aparatul, ci și prin faptul că pune aparatul în slujba triumfului său.

XI

În cazul filmului, faptul că actorul reprezintă pe altcineva în faţa publicului are o semnificaţie mai mică decât faptul că se reprezintă pe sine în faţa aparatului. Unul dintre primii care au intuit această transformare a actorului de către performarea-test a fost Pirandello. Faptul că observaţiile sale asupra problemei din romanul său Sigira se rezumă la aspectele negative ale acestei schimbări nu le face mai puţin pertinente. În acest sens, filmul sonor nu a schimbat nimic esenţial. Ceea ce contează este că actorul joacă în faţa unui echipament – sau, în cazul filmului sonor, în faţa mai multor echipamente. „Actorul de film”, scrie Pirandello, „se simte exilat. Exilat nu numai de pe scenă, ci şi din propria sa persoană. Cu o vagă dificultate, el simte un vid inexplicabil care porneşte din faptul că organismul său şi-a pierdut substanţa, a fost volatilizat, deposedat de realitate, viaţă, voce, de zgomotele pe care le face când se mişcă, a fost transformat într-o imagine mută care apare fulgurant pe ecran, iar apoi dispare în tăcere […]. Micul aparat se va juca cu umbra sa în faţa publicului, iar el trebuie să fie bucuros să se joace în faţa aparatului”viii. Situaţia poate fi caracterizată după cum urmează: pentru prima dată – acesta este efectul filmului – fiinţa umană este pusă în poziţia în care trebuie să lucreze cu toată persoana sa vie, renunţând la aura sa, pentru că aura este strâns legată de prezenţa sa aici şi acum. Nu există reproducere [Abbild] a aurei. Aura din jurul lui Macbeth pe scenă nu poate fi despărţită de aura care, în ochii spectatorilor, îl înconjoară pe actorul care îl joacă. Ceea ce se schimbă în studioul de film este faptul că publicul este înlocuit de aparatul de filmat. Drept consecinţă, aura care îl înconjoară pe actor se pierde – şi, odată cu ea, aura personajului căruia îi dă viaţă.

Nu este surprinzător că un teatrolog precum Pirandello, reflectând asupra caracterului special al filmului, reușește să vadă criza care afectează teatrul. Într-adevăr, nimic nu se află în contrast mai puternic cu opera de artă complet supusă (sau, precum filmul, fondată de) reproducerii tehnologice ca piesa de teatru. Orice consideraţie profundă va confirma acest lucru. Observatorii au recunoscut că, în film, „cele mai bune efecte sunt obţinute printr-un joc al actorilor cât mai sumar posibil […]. Dezvoltarea”, potrivit lui Rudolf Arnheim, care scria în 1932, s-a petrecut în direcţia „utilizării actorului drept componentă a scenografiei, aleasă pentru reprezentativitatea sa şi […] introdusă într-un context potrivit.”ix Strâns legat de această dezvoltare mai există şi altceva. Actorul de teatru se identifică cu un rol. Actorul de film nu are, de cele mai multe ori, această oportunitate. Jocul său nu este un tot, ci este asamblat din multe performări individuale. Dincolo de probleme incidente cum ar fi închirierea studioului, disponibilitatea altor actori, scenografia şi aşa mai departe, există necesităţi elementare ale maşinăriei care desparte jocul actorului într-o serie de episoade care pot fi asamblate apoi. În particular, lumina şi instalarea sa cer ca reprezentarea unei acţiuni – care pe ecran apare ca secvenţă unitară – să fie filmată într-o serie de cadre diferite, la momente diferite în studio. Montajul adaugă alte efecte mai evidente. Saltul de la fereastră, de exemplu, poate fi filmat în studio ca salt de pe o schelă, în vreme ce consecinţa sa – căderea – poate fi filmată săptămâni mai târziu, în afara studioului. Am putea să ne imaginăm cu uşurinţă şi alte situații paradoxale. Să presupunem că un actor trebuie să fie surprins de o bătaie în uşă. Dacă reacţia sa nu este satisfăcătoare, regizorul poate recurge la un truc: poate filma un cadru neanunţat, din spatele actorului, când acesta se întâmplă să fie prin studio. Reacţia actorului poate fi înregistrată şi încorporată în film. Nimic nu arată mai evident că arta a părăsit domeniul „asemănării frumoase” care, pentru atât de mult timp, a fost privit ca unica sferă în care s-ar putea dezvolta.x

XII

Reprezentarea fiinţei umane prin intermediul aparatului a permis ca alienarea omului să fie folosită într-un mod foarte productiv. Natura acestei utilizări poate fi înţeleasă prin faptul că înstrăinarea actorului de film în faţa aparatului, după cum descrie Pirandello această experienţă, este, fundamental, similară înstrăinării resimţite în faţa oglinzii – o temă favorită a romanticilor. Dar acum, imaginea din oglindă a devenit separabilă de persoana din faţa ei şi, de asemenea, transportabilă. Unde va fi ea transportată? În faţa maselor.xi În mod natural, actorul de film nu încetează să fie conştient de acest lucru. În vreme ce se află în faţa aparatului, el ştie că, în fine, se confruntă cu masele. Ele îl vor controla. Cei care nu sunt vizibili, cei care nu sunt prezenţi în timp ce el performează sunt cei care îl vor controla. Această invizibilitate amplifică autoritatea controlului lor. Nu trebuie uitat, desigur, că nu poate exista niciun avantaj politic derivat din acest control până când filmul nu se va elibera de lanţurile exploatării capitaliste. Capitalul filmului utilizează oportunităţile revoluţionare implicite în acest control în scopuri contrarevoluţionare. Cultul starului de film păstrează magia personalităţii, care nu a fost nimic altceva decât magia putredă a propriului său caracter de marfă, şi în același timp, contrariul său, cultul publicului, întăreşte corupţia prin care fascismul caută să eradicheze conştiinţa de clasă a maselor.xii

XIII

În tehnologia filmului, ca şi în sport, oricine urmăreşte aceste evenimente o face în calitate de cvasiexpert, lucru inerent. Oricine a stat să asculte un grup de vânzători de ziare pe bicicletele lor discutând rezultatul unei curse de ciclism va avea o idee vagă a acestui lucru. În cazul filmului, jurnalul de actualităţi a demonstrat că orice individ se află în situaţia de a fi filmat. Dar această posibilitate nu este suficientă. Orice persoană de astăzi poate avea pretenţia să fie filmată. Această pretenţie poate fi explicată cel mai bine dacă avem în vedere situaţia istorică a literaturii din zilele noastre.

De secole, natura literaturii a însemnat confruntarea unui număr mic de scriitori cu multe mii de cititori. Acest lucru a început să se schimbe la sfârşitul secolului trecut. Odată cu creşterea şi extinderea presei, care a făcut ca noi jurnale politice, religioase, ştiinţifice, profesionale şi locale să fie disponibile cititorilor, un număr din ce în ce mai mare dintre ei – la început, doar în contexte izolate – au devenit scriitori. Totul a început cu spaţiul dedicat „scrisorilor către editor” din presa cotidiană, iar acum a ajuns la un punct în care nu mai există un european din câmpul muncii care să nu poată, în principiu, găsi oportunitatea de a publica undeva o descriere a unei experienţe de muncă, o plângere, un raport sau ceva similar. Astfel, distincţia dintre autor şi public îşi pierde caracterul axiomatic. Diferenţa devine funcţională; ea poate varia de la caz la caz. În orice moment, cititorul este pregătit să devină scriitor. Ca expert – ceea ce a trebuit să devină în cadrul procesului din ce în ce mai specializat al muncii, chiar dacă într-o mică măsură – cititorul accede la calitatea de autor. Muncii îi este oferită o voce. Iar capacitatea de a descrie o muncă în cuvinte este acum parte din experienţa necesară pentru a o îndeplini. Competenţa literară nu se mai fondează pe educaţie superioară specializată, ci pe pregătire politehnică şi, astfel, constituie o proprietate comună.

Toate acestea pot fi aplicate și în cazul filmului, în care acele schimbări, care în literatură s-au petrecut de-a lungul secolelor, au avut loc într-o singură decadă. În practica cinematografică – în special, în Rusia – această schimbare s-a realizat deja parţial. Unii actori din filmele ruseşti nu sunt actori în sensul propriu, ci oameni care se portretizează pe ei înşişi – şi, în principal, în propriul lor proces al muncii. În Europa Occidentală de azi, exploatarea capitalistă a filmului obstrucţionează pretenţia legitimă a fiinţei umane de a fi reprodusă. Această pretenţie este, de asemenea, obstrucţionată de şomaj, care exclude mase largi din procesul producţiei – cel în care poate fi găsit dreptul lor primar de a fi reproduse. În aceste circumstanţe, industria filmului are interesul de a stimula implicarea maselor prin expuneri iluzorii şi speculaţii ambigue. Pentru acest scop, ea a pus în mişcare o imensă maşinărie publicitară, în serviciul căreia a pus carierele şi vieţile amoroase ale starurilor; a organizat sondaje; a ţinut concursuri de frumuseţe. Toate acestea pentru a distorsiona şi corupe interesul justificat original al maselor pentru film – interesul de a se înţelege pe sine şi, deci, clasa lor. De altfel, acest lucru este adevărat și despre capitalul filmului, în particular, dar şi despre fascism, în general: tendinţa acută către noi oportunităţi sociale este exploatată clandestin în interesul unei minorităţi de proprietari. Din acest motiv, exproprierea capitalului filmului este o cerinţă urgentă a proletariatului.

XIV

Filmarea unei producţii cinematografice, în special a unui film sonor, oferă un spectacol inimaginabil. Ea presupune un proces în care spectatorului îi este imposibil să aibă un punct de vedre unic, care să excludă din câmpul său vizual echipamentul neimplicat direct în acţiunea filmată – camera, luminile, echipa tehnică şi aşa mai departe (cu excepţia cazului în care alinierea pupilei spectatorului coincide cu cea a camerei de filmat). Acest detaliu, mai mult decât oricare altul, face ca orice asemănare între o scenă filmată în studioul de film şi una jucată la teatru să fie superficială şi irelevantă. În principiu, teatrul include și o poziţie din care acţiunea de pe scenă nu poate fi descoperită ca iluzie. În film nu există o asemenea poziţie. Natura iluzorie a filmului este de gradul al doilea; ea este rezultatul editării. Mai exact: în studioul de film, aparatul a penetrat atât de profund realitatea încât o perspectivă pură asupra realităţii, eliberată de corpul străin al echipamentului, este rezultatul unei proceduri speciale – adică, filmarea de către dispozitivul fotografic special ajustat şi asamblarea acelui cadru împreună cu altele de acelaşi fel. Aspectul eliberat de echipament al realităţii a devenit cel mai înalt punct al artificialităţii, iar viziunea realităţii imediate a devenit „Floarea albastră” de pe tărâmul tehnologiei.

Această stare a lucrurilor, care contrastează atât de puternic cu ceea ce se obţine în teatru, poate fi comparată mai eficient cu situaţia din pictură. Aici trebuie să ne întrebăm: cum poate fi comparat operatorul camerei de filmat cu pictorul? Pentru a răspunde, va fi util să ne gândim la conceptul de operator ca la medicul din câmpul chirurgiei. Chirurgul este opusul complet al magului. Atitudinea magului, care vindecă o persoană cu atingerea mâinilor sale, diferă de cea a chirurgului, care intervine în pacient. Magul păstrează distanţa naturală dintre el şi persoana tratată; mai precis, el o reduce puţin prin atingerea mâinilor, dar o amplifică prin autoritatea sa. Chirurgul face exact inversul: el diminuează distanţa dintre el şi pacient, penetrând corpul acestuia, şi o amplifică puţin prin grija cu care mâna sa se deplasează printre organe. Pe scurt, spre deosebire de mag (ale cărui urme mai pot fi găsite încă în practica medicală), chirurgul se abţine, în momentul decisiv, să îşi confrunte pacientul de la persoană la persoană; el îl penetrează pe pacient prin operaţie. Magul este pentru chirurg ceea ce pictorul este pentru operatorul cinematografic. Pictorul menţine, în munca sa, o distanţă naturală față de realitate, în vreme ce operatorul pătrunde adânc în țesătura acesteia. Imaginile obţinute de fiecare dintre ei diferă enorm. Imaginea pictorului este totală, în vreme ce aceea a operatorului este parţială, părţile sale componente fiind asamblate potrivit unei legi noi. Deci, prezentarea realităţii în film este incomparabil mai semnificativă pentru oamenii de azi, din moment ce ea le oferă varianta fără echipament a realităţii, cea pe care ei sunt înclinaţi să o ceară de la o lucrare de artă; și fac acest lucru tocmai datorită acestei interpenetrări intense a realităţii cu echipamentul.

XV

Reproductibilitatea tehnologică a lucrării de artă schimbă relaţia maselor cu arta. Atitudinea extrem de refractară în faţa unei picturi de Picasso se schimbă într-o reacţie foarte progresistă în faţa unui film de Chaplin. Atitudinea progresistă se caracterizează printr-o fuziune imediată şi intimă a plăcerii – plăcerea de a vedea şi experimenta – cu atitudinea evaluării experte. O asemenea fuziune este un indicator social important. După cum se vede clar în cazul picturii, cu cât este mai redus impactul social al unei forme artistice, cu atât mai mult diverg criticile pozitive şi negative în rândul publicului. Convenţionalul este plăcut, în vreme ce noul este criticat cu aversiune. Nu se întâmplă la fel şi în cazul cinematografiei. Motivul este că în cinema, mai mult ca nicăieri, reacţiile indivizilor, care împreună alcătuiesc reacţia de masă a publicului, sunt determinate de concentrarea reacţiilor într-o masă. De îndată ce aceste reacţii se manifestă, ele se reglează una pe cealaltă. Din nou, comparaţia cu pictura este fructuoasă. Pictura a avut întotdeauna intenția de a fi văzută, în primul rând, de o singură persoană sau de puţine persoane. Privirea simultană a picturilor de către un public larg, așa cum se întâmplă în secolul al XIX-lea, este un simptom timpuriu al crizei picturii, o criză declanşată nu numai de fotografie, ci şi, într-un fel relativ independent, de pretenţia lucrării de artă de a obţine atenţia maselor.

Pictura, prin natura sa, nu poate fi un obiect al receptării colective, aşa cum a fost întotdeauna arhitectura, aşa cum a fost poemul epic la un moment dat şi așa cum este astăzi filmul. Şi chiar dacă nu pot fi trase concluzii directe despre rolul social al picturii numai din acest fapt, el are totuși un puternic efect advers atunci când pictura este făcută, în circumstanţe speciale, împotriva naturii sale, să se confrunte direct cu masele. În bisericile şi mânăstirile Evului Mediu, în curţile princiare de până la sfârşitul secolului al XVIII-lea, receptarea colectivă a picturilor avea loc nu simultan, ci într-un mod gradual şi mediat ierarhic. Dacă acest lucru s-a schimbat, modificarea este o mărturie a conflictului special în care pictura a ajuns în epoca reproductibilităţii tehnice a imaginii. Şi, în vreme ce s-au făcut eforturi pentru ca picturile să fie arătate maselor în galerii şi saloane, acest mod de receptare nu le oferă maselor niciun mijloc de a-şi regla şi organiza răspunsul. Astfel, acelaşi public care reacţionează progresiv la un film de comedie bufă [Groteskfilm]exhibă o atitudine refractară faţă de suprarealism.

XVI

Cea mai importantă funcţie socială a filmului este aceea de a stabili un echilibru între fiinţa umană şi aparat. Filmul atinge această finalitate nu doar prin prezentarea omului în faţa camerei, dar şi prin reprezentarea mediului său prin intermediul aparatului. Pe de o parte, filmul explorează necesităţile care ne guvernează vieţile prin utilizarea prim-planului, prin accentuarea detaliilor ascunse ale obiectelor familiare şi prin explorarea mediilor comune, utilizând cu ingeniozitate mişcarea camerei; pe de altă parte, el reuşeşte să ne asigure de existenţa unui câmp de acţiune [Spielraum] vast şi neaşteptat.

Barurile, străzile, birourile şi camerele noastre, gările şi fabricile noastre păreau să ne închidă fără cruțare în mijlocul lor. Apoi a apărut filmul şi el a aruncat în aer această lume-închisoare cu dinamita fracţiunii de secundă, astfel încât acum ne putem angaja în călătorii aventuroase printre deşeurile sale. Odată cu prim-planul, spaţiul se dilată; odată cu redarea cu încetinitorul, mişcarea se dilată. Şi aşa cum mărirea cadrului nu doar clarifică ceea ce vedem fără a distinge „oricum”, ci şi aduce la lumină noi structuri ale materiei, redarea cu încetinitorul nu numai că dezvăluie aspecte familiare ale mişcării, ci evidenţiază aspecte necunoscute ale ei – aspecte „care nu apar ca sacadare a mişcării naturale, ci au un curios caracter cursiv”.xiii În mod clar, o altă natură vorbeşte aparatului de film, deosebită de cea care vorbeşte ochiului. „Alta” în sensul că un spaţiu al conştientului uman face loc unui spaţiu al inconştientului. În vreme ce este un loc comun faptul că, spre exemplu, înţelegem ce implică actul mersului (în termeni generali), nu înţelegem ce anume se petrece în fracţiunea de secundă în care o persoană face un pas. Suntem obişnuiţi cu mişcarea de ridicare a unei brichete sau a unei linguri, dar nu ştim nimic despre ceea ce se întâmplă în relația dintre mână şi metal, cu atât mai puţin despre variaţia acestei mişcări. Aici este punctul în care camera intră în joc, cu toate resursele sale, pentru a plonja şi a ridica, a dezlocui şi a izola, pentru a prelungi sau a comprima o secvenţă, pentru a mări sau a micşora un obiect. Prin intermediul camerei, descoperim inconştientul optic, la fel cum prin psihanaliză descoperim inconştientul instinctual.

Mai mult, aceste două tipuri ale inconştientului sunt intim legate. În majoritatea cazurilor, diferitele aspecte ale realităţii capturate de camera de filmat se află în afara spectrului normal al percepţiilor. Multe dintre deformările şi stereotipiile, transformările şi catastrofele care pot asalta lumea optică în filme afectează și lumea prin psihoze, halucinaţii şi vise. Mulţumită camerei, deci, percepţiile individuale ale psihoticului sau ale visătorului pot fi apropriate de percepţia colectivă. Adevărul antic al lui Heraclit, că cei care sunt în stare de veghe au o lume în comun, iar cei care dorm au fiecare o lume a sa, a fost invalidat de film – şi mai puţin prin descrierea lumii viselor, cât prin crearea de figuri ale visului colectiv, precum internaţionalul Mickey Mouse.

Dacă ne gândim la tensiunile periculoase pe care tehnologia şi consecinţele sale le-au creat în rândul maselor – tendinţe care, uneori, capătă caracter psihotic – trebuie să recunoaştem că aceeaşi tehnicizare a creat posibilitatea unei imunizări psihice împotriva psihozelor în masă. Acest lucru se întâmplă prin intermediul anumitor filme în care dezvoltarea forţată a fanteziilor sadice sau a fantasmelor masochiste poate preveni dezvoltarea lor naturală şi periculoasă în rândul maselor. Râsul colectiv este una dintre măsurile curative şi preventive ale psihozei în masă. Nenumăratele evenimente groteşti consumate în filme sunt o indicaţie grafică a pericolelor care ameninţă umanitatea, pericole provenite din reprimarea implicită în civilizaţie. Comediile bufeamericane şi filmele Disney produc o descărcare terapeutică a energiilor inconştientului.xiv Precursorul lor a fost figura excentricului. Acesta a fost primul care a ocupat noile câmpuri de acţiune deschise de film – primul ocupant al acestei clădiri nou construite. Acesta este contextul în care Chaplin capătă semnificaţie istorică.

XVII

Una dintre sarcinile principale ale artei a fost întotdeauna crearea unei cereri pentru care nu a venit încă vremea satisfacerii complete.xv Istoria oricărei forme artistice are perioade critice în care formele particulare suferă efecte secundare care pot fi obţinute cu uşurinţă numai cu ajutorul unui standard tehnic modificat – adică, rezultă o nouă formă artistică. Excesele şi cruditatea artei astfel rezultate, în special în perioade de aşa-numită decadenţă, apar de fapt din nucleul bogatelor sale energii istorice. Recent, Dada s-a amuzat cu astfel de barbarisme. Numai acum impulsul său este recognoscibil: Dada a încercat să producă efectele pe care publicul de azi le caută în film cu mijloacele picturii (sau literaturii).

Fiecare creare de cerere nouă îşi va depăşi ţinta. Dada a realizat acest lucru în măsura în care a sacrificat valorile de piaţă atât de caracteristice filmului în favoarea unor aspiraţii mai semnificative – de care, cu siguranţă, nu era conştientă în forma descrisă aici. Dadaiştii au dat mai puţină importanţă utilizării comerciale a lucrărilor lor decât lipsei posibilităţii de a le utiliza ca obiecte ale contemplaţiei. Au încercat să obţină efectul lipsei posibilităţii de utilizare şi prin degradarea materialului lor. Poemele lor sunt o „salată de cuvinte” care conţine expresii obscene şi fiecare mod imaginabil de refuz lingvistic. Acelaşi lucru este adevărat în ceea ce priveşte pictura lor, pe care montau nasturi sau bilete de tren. Ceea ce au obţinut astfel a fost o anihilare necruţătoare a aurei în fiecare obiect pe care l-au produs, pe care l-au numit o reproducere exact prin modul de producţie. În faţa unei picturi de Arp sau a unui poem de August Stramm, este imposibil să avem răgaz pentru concentrare şi evaluare, aşa cum putem avea în faţa unei picturi de Derain sau a unui poem de Rilke. Imersia contemplativă – care, în timp ce burghezia a degenerat, a devenit terenul comportamentului asocial – se opune aici diversiunii[Ablenkung] ca variantă a comportamentului social. Manifestările Dada garantau, de fapt, o diversiune destul de vehementă prin transformarea lucrărilor lor în centre ale scandalului. O singură cerinţă era esenţială: şocarea publicul.

Dintr-o compoziţie vizuală atractivă sau o ţesătură sonoră încântătoare, dadaiştii au transformat opera de artă într-o torpilă. Ea îl zguduie pe receptor, căpătând calitatea de a fi tangibilă. Astfel, dada a creat cererea pentru film, din moment ce elementul distractiv în film este, de asemenea, tangibil, bazat pe schimbări succesive ale scenei şi ale focalizării, care au un efect percutant asupra spectatorului.xvi Filmul a eliberat efectul şocului fizic – pe care Dada l-a ţinut împachetat în efectul şocului moral – de acest ambalaj.

XVIII

Masele sunt o matrice din care se dezvoltă, astăzi, un comportament cu totul nou în faţa operei de artă decât cel obişnuit. Cantitatea s-a transformat în calitate: masa de participanţi mărită considerabil a produs un alt fel de participare. Faptul că acest nou mod de participare a apărut iniţial într-o formă lipsită de reputaţie nu trebuie să-l înşele pe observator. Masele sunt criticate pentru faptul că cer să fie distrate de opera de artă, în vreme ce iubitorul de artă se apropie de ea cu concentrare. În cazul maselor, opera de artă este văzută ca un mijloc de distracţie; în cazul amatorului de artă, ea este considerată un obiect al devoţiunii. – Acest aspect cere o examinare mai atentă. Distracţia şi concentrarea formează o antiteză care ar putea fi formulată în felul următor. O persoană care se concentrează în faţa unei lucrări de artă este absorbit de ea; persoana intră în operă la fel cum, potrivit legendei, un pictor chinez a intrat în pictura sa în timp ce o privea. Prin contrast, masele distrate absorb opera de artă în ele însele. Valurile pe care le fac în jurul ei o înconjoară. Acest fapt este cel mai evident cu privire la clădiri. Arhitectura a fost întotdeauna prototipul lucrării de artă, îmbrățișat colectiv și cu atenția distrasă. Legile receptării arhitecturii sunt deosebit de instructive.

Clădirile au însoţit existenţa umană încă din vremurile străvechi. Multe forme artistice au apărut şi au dispărut. Tragedia începe cu grecii, se epuizează odată cu ei şi renaşte secole mai târziu. Epopeea, care începe în zorii popoarelor, moare în Europa la sfârşitul Renaşterii. Pictura pe panou de lemn este o creaţie a Evului Mediu, și nimic nu îi garantează existenţa neîntreruptă. Dar nevoia umană de a avea un adăpost este permanentă. Arhitectura nu a avut niciodată perioade de decădere. Istoria sa este mai lungă decât a oricărei alte arte, iar efectul său trebuie recunoscut în orice încercare de a descrie relaţia maselor cu opera de artă. Clădirile sunt interpretate bivalent: prin utilizare şi percepţie. Sau, mai corect: tactil şi optic. Această receptare nu poate fi înţeleasă în termenii atenţiei concentrate a călătorului în faţa unei clădiri faimoase. Din punct de vederetactil, nu există un echivalent pentru ceea ce contemplarea este din punct de vedere optic. Recepţia tactilă nu se manifestă atât prin atenţie, cât prin obicei. Acesta determină chiar şi receptarea optică a arhitecturii, care ia forma spontană a sesizării obişnuite, mai degrabă decât observaţia atentă. În anumite circumstanţe, această formă de percepţie structurată de arhitectură capătă valoare canonică. Pentru că sarcinile care se confruntă cu aparatul uman al percepţiei la momente de cotitură ale istoriei nu pot fi duse la îndeplinire numai prin mijloace optice – adică, prin contemplare. Ele sunt stăpânite gradual – stimulate de recepţia tactilă – prin obicei.

Chiar şi o persoană distrată poate dezvolta obiceiuri. Mai mult, abilitatea de a stăpâni anumite sarcini într-o stare de distracţie dovedeşte că îndeplinirea lor a devenit un obicei. Tipul de distracţie oferit de artă reprezintă o expresie a măsurii în care a devenit posibilă îndeplinirea de noi sarcini ale apercepţiei. Din moment ce indivizii sunt tentaţi să evite asemenea sarcini, arta se va confrunta cu cele mai dificile şi mai importante dintre acestea atunci când va putea mobiliza masele. Deja face asta în film. Receptarea distrată – tipul de receptare care poate fi observat din ce în ce mai des în toate ariile artei şi este un simptom al schimbărilor profunde ale apercepţiei – îşi găseşte în film adevăratul său teren de antrenament. Filmul, în virtutea efectului de şoc, este predispus la această formă de receptare. Din acest punct de vedere, el dovedeşte că este cea mai importantă problemă, în prezent, a teoriei percepţiei pe care grecii o numeau estetică.

XIX

Proletarizarea progresivă a omului modern şi formarea progresivă a maselor sunt două feţe ale aceluiaşi proces. Fascismul încearcă să organizeze noile mase proletarizate, lăsând intacte relaţiile de proprietate pe care acestea încearcă să le abolească. El consideră că se poate salva oferindu-le maselor dreptul de a se exprima – dar nu le oferă şi drepturi.xvii Masele au dreptul de a beneficia de relaţii de proprietate schimbate; fascismul caută să le dea expresie, păstrând aceste relaţii neschimbate. Rezultatul logic al fascismului este estetizarea vieţii politice. Odată cu D’Annunzio, decadenţa a intrat în viaţa politică; cu Marinetti, futurismul; cu Hitler, tradiţia boemă a Schwabingului.

Toate eforturile de a estetiza politica culminează într-un punct. Acel punct este războiul. Războiul, numai războiul poate oferi un scop mişcărilor de masă la scară mare, conservând, simultan, relaţiile de proprietate tradiţionale. Aceasta este situaţia din punct de vedere politic. În termeni tehnologici, poate fi formulată după cum urmează: numai războiul poate mobiliza toate resursele tehnologice de azi, conservând relaţiile de proprietate. Este de la sine înţeles că glorificarea fascistă a războiului nu foloseşte aceste argumente. Oricum, o privire asupra acestei glorificări este instructivă. În manifestul lui Marinetti pentru război colonial în Etiopia, citim:

De 27 de ani, noi, futuriştii, ne-am revoltat împotriva numirii războiului ca anti-estetic. […] Aşa că declarăm: […] Războiul este frumos pentru că stabileşte stăpânirea omului asupra maşinăriei subjugate prin mijloacele măştii de gaze, ale megafoanelor înfricoşătoare, ale aruncătoarelor de flăcări şi ale micilor tancuri. Războiul este frumos pentru că începe mult-visata metalizare a corpului uman. Războiul este frumos pentru că îmbogăţeşte o pajişte înflorită cu orhideele înfocate ale mitralierelor. Războiul este frumos deoarece combină focul de armă, canonadele, armistiţiul, mirosurile şi putrefacţia într-o simfonie. Războiul este frumos deoarece creează noua arhitectură, cum este cea a marilor tancuri, zborul în formaţie geometrică, spiralele de fum ale satelor în flăcări şi multe altele. […] Poeţi şi artişti ai futurismului, […] amintiţi-vă aceste principii ale esteticii războiului pentru ca lupta voastră pentru o literatură nouă şi o artă grafică nouă […] să fie iluminate de ele!xviii

Acest manifest are meritul clarităţii. Chestiunea pe care o discută merită să fie abordată de dialectician. Pentru el, estetica războiului modern apare în felul următor: dacă utilizarea naturală a forţelor productive este obstrucţionată de sistemul de proprietate, atunci creşterea mijloacelor tehnologice, a vitezei, a surselor de energie va determina o utilizare non-naturală. Aceasta se găseşte în război, iar distrugerea cauzată de război stă mărturie pentru faptul că societatea nu este suficient de matură pentru a transforma tehnologia în organ al său, pentru faptul că tehnologia nu este suficient de dezvoltată pentru a stăpâni forţele societăţii. Cele mai înspăimântătoare trăsături ale războiului imperialist sunt determinate de discrepanţa între enormele mijloace de producţie şi utilizarea lor inadecvată în cadrul procesului producţiei (cu alte cuvinte, de şomaj şi lipsa pieţelor). Războiul imperialist este o revoltă a tehnologiei, care îşi cere plata în „material uman” pentru că societatea naturală materială i-a negat-o. În loc să construiască centrale electrice, societatea foloseşte puterea umană sub forma armatelor. În loc să promoveze traficul aerian, ea promovează traficul de obuze. Iar în războiul chimic şi-a găsit un nou mijloc de a aboli aura.

„Fiat ars – pereat mundus”, spune fascismul, aşteptând de la război, după cum spune Marinetti, gratificarea artistică a percepţiei prin simţuri, modificată de tehnologie. Aceasta este, desigur, consumarea artei pentru artă. Umanitatea care, prin Homer, era un obiect al contemplaţiei pentru zeii olimpieni, a devenit acum un obiect pentru sine. Autoalienarea sa a ajuns în punctul în care poate experimenta propria sa anihilare ca plăcere estetică supremă. Astfel se desfăşoară estetizarea politicii practicate de fascism. Comunismul răspunde prin politizarea artei.

*Istoria publicării eseului lui Benjamin este deosebit de complicată. Prima versiune a fost redactată înainte de 1935 şi a rămas nepublicată. Das Kunstwerk… a fost publicat, în primă instanţă, într-o traducere franceză parţială, la Paris, în Zeitschrift für Sozialforschung, când Benjamin deja părăsise Germania. A doua versiune, cea tradusă aici, se pare că a fost trimisă de Benjamin la New York, lui Max Horkheimer, spre publicare. A treia versiune, asupra căreia Benjamin a operat unele intervenţii fără să o finalizeze, este cea editată de Adorno şi publicată în volumul Schriften din 1955. Versiunea prezentă se găseşte în Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Band VII, Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1989, pp. 350-384. Prima şi a treia versiune se găsesc în Gesammelte Schriften, Band I.

Am optat pentru traducerea lui Kunstwerk ca „lucrare de artă” pentru că acest echivalent românesc păstrează ideea esenţială a produsului artistic drept rezultat al unui travaliu, idee conservată de germanul Werk, englezescul work sau latinescul opus, dar pierdută în cursul timpului în românescul „operă”, care conţine mai mult semnificaţii legate de valoare, ceea ce nu este cazul în eseul lui Benjamin (n. trad.).

i Abel Gance, „Le Temps de l`Image este venu!” („A sosit vremea imaginii!”), în Léon Pierre-Quint, Germaine Dulac, Lionel Landry şi Abel Gance, L`Art Cinématographique, vol. 2, Paris, 1927, pp. 94-96.

ii În film, reproductibilitatea tehnică a produsului nu este o condiţie impusă din exterior a diseminării sale în masă, aşa cum se întâmplă în literatură sau pictură. Reproductibilitatea tehnică a filmelor se bazează direct pe tehnologia producerii lor. Aceasta nu numai că permite diseminarea în masă a filmelor în mod direct, ci o şi întăreşte. Se întâmplă astfel pentru că procesul producerii unui film este atât de costisitor încât un individ care îşi permite să cumpere o pictură, de exemplu, nu îşi poate permite să cumpere un film. S-a calculat în 1927 că, pentru a realiza profit, un film trebuie să aibă un public de nouă milioane de persoane. Desigur, ascensiunea filmului sonor a creat, iniţial, o mişcare în direcţia opusă: publicul era constrâns de bariere lingvistice. Iar aceasta coincide cu importanţa acordată intereselor naţionale de către fascism. Dar este mai puţin important să remarcăm acest impediment (care, oricum, a fost rezolvat de dublare) decât să observăm conexiunea sa cu fascismul. Simultaneitatea celor două fenomene rezultă din criza economică. Aceleaşi probleme care au dus la o încercare de a conserva relaţiile de proprietate deja existente prin forţa brută au făcut ca, sub ameninţarea crizei, capitalul acordat filmului să se concentreze asupra dezvoltării filmului sonor. Introducerea sa a adus o rezolvare temporară, nu numai pentru că filmul sonor a atras masele înapoi în cinematograf, dar şi pentru că a consolidat capitalul industriei electricităţii cu cel al filmului. Astfel, văzut din exterior, filmul sonor a promovat interesele naţionale; văzut din interior, a ajutat la internaţionalizarea producţiei de film chiar mai mult decât înainte.

iii Această polaritate nu poate fi independentă în estetica idealismului, care înţelege frumosul ca pe ceva fundamental nedivizat (astfel, excluzând orice polarizare). Cu toate acestea, la Hegel, polaritatea se anunţă pe sine clar între limitele idealismului. Cităm din Vorlesungen zur Philosophie der Geschichte [Prelegeri asupra filosofiei istoriei]: „Imaginile au fost cunoscute încă de demult. În acele zile, pietatea avea nevoie de ele pentru serviciul divin, dar nu exista nici un interes pentru imagini frumoase. Astfel de imagini puteau fi chiar şocante. În fiecare imagine frumoasă, există şi ceva exterior – deşi, în măsura în care imaginea este frumoasă, spiritul său încă mai vorbeşte fiinţei umane. Dar serviciul religios, nefiind mai mult decât o letargie fără spirit a sufletului, este îndreptat către un lucru… artele frumoase au apărut… în biserică…, deşi arta merge acum dincolo de principiul ecleziastic.” De asemenea, următorul pasaj din Vorlesungen über die Ästhetik [Prelegeri de estetică] indică faptul că Hegel simte o problemă aici: „Ne aflăm dincolo de stadiul venerării operelor de artă drept divine, drept obiecte care merită venerarea. Astăzi, impresia pe care o produc este mai reflectivă, iar emoţiile pe care le creează au nevoie de un test mai serios.”

iv Scopul revoluţiilor este cel de a accelera această adaptare. Revoluţiile sunt stimulări colective – sau, mai precis, eforturi de stimulare din partea colectivelor noi, unice istoric, care conţin noua tehnologie. Această a doua tehnologie este un sistem în care stăpânirea forţelor sociale elementare este o precondiţie pentru joaca cu forţele naturii. Cum un copil care a învăţat să apuce îşi întinde mâna către lună ca şi cum ar face-o către o minge, la fel umanitatea, în eforturile sale de a se stimula, îşi stabileşte unele scopuri utopice, dar şi altele, realizabile. În cadrul revoluţiilor, nu numai cea de-a doua tehnologie îşi anunţă cererile în faţa societăţii. Pentru că tehnologia urmăreşte să elibereze umanitatea de corvezi, individul îşi vede imediat spaţiul de acţiune extins fără limite. Încă nu îşi cunoaşte drumul în acest spaţiu, dar deja înregistrează cereri la adresa sa. Deoarece cu cât mai mult colectivul ia în posesie această tehnologie secundă, cu atât mai mult individul care aparţine colectivului resimte cât de puţin a primit din ceea ce i se cuvenea sub dominaţia primei tehnologii. Cu alte cuvinte, acesta este individul eliberat de lichidarea primei tehnologii, care îşi cere drepturile. De îndată ce tehnologia secundă îşi atinge scopurile sale revoluţionare iniţiale, chestiunile vitale care îl afectează pe individ cer soluţii – chestiuni ale iubirii şi morţii care au fost îngropate de prima tehnologie. Lucrările lui Fourier sunt prima dovadă istorică a acestor cereri.

v Abel Gance, „Le Temps de l`Image este venu!”, L`Art Cinématographique, vol. 2, p. 101.

vi Séverin-Mars, citat ibid., p. 100.

vii Franz Werfel, „Ein Sommernachtstraum: Ein Film von Shakespeare und Reinhardt”, Neues Wiener Journal, citat în Lu, 15 noiembrie 1935.

viii Luigi Pirandello, Il Turno, citat de Leon Pierre-Quint, „Signification du cinema” în L`Art Cinematographique, vol. 2, pp. 14-15.

ix Rudolf Arnhem, Film als Kunst (Berlin, 1932), pp. 176-177. în acest context, anumite detalii aparent incidentale ale regiei de film care provin din practicile scenei capătă un interes deosebit. Spre exemplu, încercarea de a-l lăsa pe actor să apară fără machiaj, ca în Jeanne d`Arc al lui Dreyer. Dreyer a petrecut luni întregi căutând patruzeci de actori care să constituie tribunalul Inchiziţiei. A-i căuta pe aceşti actori s-a dovedit a fi similar căutării unor elemente rare de scenografie. Dreyer a făcut eforturi majore pentru a evita asemănări de vârstă, construcţie fizică şi fizionomie în rândul actorilor. (Vezi Maurice Schultz, „Le Maquillage”, în L`Art Cinematographique, vol. 6, pp. 65-66). Dacă actorul devine o piesă de material scenic, la rândul lor, piesele de scenografie funcţionează ca actori. În orice caz, nu este neobişnuit ca filmele să acorde un rol unui element scenic. În loc să luăm un exemplu întâmplător, vom oferi unul foarte evident. Un ceas care funcţionează va fi întotdeauna un element care deranjează pe scenă, unde funcţia sa de a măsura timpul nu este permisă. Chiar şi într-o piesă naturalistă, timpul real se va afla în conflict cu timpul teatral. Este evident că filmul – atunci când este potrivit – poate folosi timpul măsurat de un ceas. Această caracteristică – mai mult decât altele – clarifică faptul că orice element scenic poate avea o funcţie decisivă. De aici şi până la principiul lui Pudovkin, care spune că „a lega jocul unui actor de un obiect, a construi jocul în jurul acestui obiect,… este întotdeauna una dintre cele mai puternice metode de construcţie cinematică”, este un singur pas (V.I. Pudovkin, Film, Regie und Filmmanuskript, Berlin, 1928,p. 126). Filmul este primul mediu artistic capabil de a arăta cum materia se joacă cu fiinţa umană. Astfel, filmele pot fi un excelent mijloc al expunerii materialiste.

x Semnificaţia asemănării frumoase este înrădăcinată în epoca percepţiei aurei care, acum, se află la final. Teoria estetică a acelei epoci a fost articulată de Hegel, pentru care frumuseţea este „aparenţa spiritului în forma sa imediată, creată de spirit drept forma cea mai adecvată pentru sine” (Hegel, Werke, vol. 10, partea a doua, Berlin, 1837, p. 121). Deşi această formulare are calităţile sale, afirmaţia lui Hegel că arta elimină „asemănarea şi înşelătoria acestei lumi false” din „conţinutul adevărat al fenomenelor” (Werke, vol. 10, partea întâi, p. 13) deja diverge din fundamentul tradiţional experienţial al acestei doctrine. Acest fundament al experienţei este aura. Prin contrast, opera lui Goethe conţine din plin asemănarea frumoasă ca realitate a aurei. Mignon, Ottilie şi Helena iau parte la această realitate. „Frumosul nu este nici vălul, nici obiectul învăluit, ci obiectul care se află în vălul său”: aceasta este chintesenţa viziunii despre artă a lui Goethe şi a antichităţii. Declinul acestei viziuni ne provoacă să privim originea sa. Aceasta constă în mimesis ca fenomen primar al întregii activităţii artistice. Mimul prezintă ceea ce mimează doar ca asemănare. Şi cea mai veche formă de imitare avea un singur material cu care putea lucra: corpul mimului. Dansul şi limbajul, gesturi ale corpului şi buzelor, sunt manifestări timpurii ale mimesisului. Mimul îşi prezintă subiectul drept asemănare. Se poate spune chiar că el îşi joacă subiectul. Astfel, descoperim polaritatea mimesisului. În mimesis, strâns legate precum cotiledoanele, se află două aspecte ale artei: asemănarea şi jocul. Desigur, această polaritate îl poate interesa pe dialectician numai dacă are un rol istoric. Şi acesta este, de fapt, cazul. Acest rol este determinat de conflictul istoric dintre prima şi a doua tehnologie. Asemănarea este cea mai abstractă – şi, deci, cea mai ubicuă – schemă a procedurilor magice ale primei tehnologii, în vreme ce jocul este rezervorul inepuizabil al experimentelor celei de-a doua. Nici conceptul de asemănare, nici cel de joc nu sunt străine esteticii tradiţionale; şi, în măsura în care conceptele de valoare de expunere şi de cult sunt latente în cadrul celorlalte două concepte discutate aici, ele nu spun nimic nou. Dar acest fapt se schimbă atunci când aceste concepte din urmă îşi pierd indiferenţa faţă de istorie. Atunci, ele duc către o descoperire practică – mai exact, că ceea ce se pierde odată cu veştejirea asemănării şi cu decăderea aurei lucrărilor de artă este contrabalansat de un mare câştig în domeniul jocului. Acest spaţiu al jocului este cel mai larg în film. În film, elementul asemănări a fost total înlocuit de elementul jocului. Poziţiile pe care le-a ocupat fotografia cu preţul valorii de cult au fost, astfel, fortificate. În film, elementul asemănării a cedat locul elementului jocului, aliat al celei de-a doua tehnologii. Ramuz a rezumat recent această alianţă printr-o metaforă care atinge miezul problemei. El spune: „suntem martorii unui proces fascinant. Diferitele ştiinţe, care până acum au funcţionat singure în câmpurile lor specifice, încep o convergenţă a obiectului lor şi se combină într-o singură ştiinţă: chimia, fizica şi mecanica devin interconectate. Este ca şi cum am fi martorii rezolvării accelerate a unui puzzle, ale cărui prime piese au fost aşezate vreme de milenii, pe când ultimele, spre uimirea spectatorilor, se mişcă împreună singure” (Charles Ferdinand Ramuz, „Paysan, nature”, în Mesure, 4). Aceste cuvinte oferă expresia dimensiunilor jocului în tehnologia secundă, fortificată în artă.

xi Schimbarea modului de expunere sesizată aici – o schimbare provocată de tehnologia reproducerii – se poate observa, de asemenea, în politică. Criza democraţiei poate fi înţeleasă drept o criză a condiţiilor care guvernează prezentarea publică a politicienilor. Democraţiile îl expun pe politician public, în persoană, în faţa reprezentanţilor aleşi. Parlamentul este publicul său. Dar inovaţiile echipamentelor de înregistrare permit acum vorbitorului să fie auzit de un număr nelimitat de oameni în timp ce vorbeşte şi să fie văzut de un număr nelimitat la scurt timp după aceea. Aceasta înseamnă că se oferă prioritate prezentării politicianului în faţa echipamentului de înregistrare. Parlamentele sunt depopulate în acelaşi timp cu teatrele. Radioul şi filmul schimbă nu doar funcţia actorului profesionist, ci şi pe cea a acelora care, precum politicianul, se prezintă în faţa acestor medii. Direcţia acestei schimbări este aceeaşi pentru actorul de film şi pentru politician, indiferent de sarcinile lor diferite. Tinde către expunerea de abilităţi controlabile, transferabile, în anumite condiţii sociale, la fel cum sporturile au cerut o astfel de expunere în condiţii naturale. Aceasta înseamnă o nouă formă de selecţie – selecţie în faţa unui aparat – din care campionul, starul, dictatorul vor ieşi victorioşi.

xii Trebuie notat în treacăt că conştiinţa de clasă a proletariatului, care este cea mai luminată formă a conştiinţei de clasă, transformă fundamental structura maselor proletare. Conştiinţa de clasă a proletariatului formează o masă compactă numai din exterior, în mintea opresorilor lor. În momentul în care îşi începe lupta de eliberare, această masă aparent compactă deja începe să se slăbească. Încetează să mai fie guvernată doar de reacţii; realizează tranziţia la acţiune. Slăbirea proletariatului este opera solidarităţii. În cadrul solidarităţii luptei de clasă a proletariatului, opoziţia nedialectică dintre individ şi mase este abolită; pentru tovarăş, ea nu există. Masele fiind decisive pentru liderul revoluţionar, succesul său nu constă în atragerea maselor după el, ci în încorporarea sa constantă în rândul maselor pentru a fi, pentru ele, un alt individ din sute de mii. Dar aceeaşi luptă de clasă care slăbeşte masa compactă a proletariatului o comprimă pe cea a micii burghezii. Masa, ca entitate compactă şi impenetrabilă, pe care Le Bon şi alţii au făcut-o subiectul „psihologiei maselor”, este cea a micii burghezii. Mica burghezie nu este o clasă; de fapt, este doar o masă. Şi, cu cât este mai mare presiunea dintre aceste două clase antagonice ale burgheziei şi proletariatului, cu atât mai compactă devine. În această masă, elementul emoţional descris de psihologia maselor este, într-adevăr, un factor determinant. Dar, din acelaşi motiv, această masă compactă formează antiteza cadrului proletar, care se supune unei ratio colective. În masa mic-burgheză, momentul reactiv descris de psihologia maselor este, într-adevăr, un factor determinant. Dar, chiar din acest motiv, această masă compactă cu reacţii nemediate formează antiteza cadrului proletar, cărui acţiuni sunt mediate de o sarcină, oricât de momentană. Demonstraţiile acestei mase compacte au întotdeauna o calitate panicată – chiar dacă dau curs febrei războiului, urii faţă de evrei sau instinctului de auto-conservare. Odată ce distincţia dintre masa compactă (adică mic-burgheză) şi conştiinţa de clasă, masa proletară, s-a realizat, semnificaţia sa operaţională este clară. Distincţia nu este nicăieri mai plastic ilustrată decât cazurile rare în care vreun abuz comis de masa compactă devine, ca rezultat al situaţiei revoluţionare şi, poate, în câteva secunde, acţiunea revoluţionară a unei clase. Caracteristica specială a acestor adevărate evenimente istorice este că reacţia unei mase compacte porneşte o revoltă internă care slăbeşte compoziţia sa, făcând-o conştientă de sine ca asociaţie de cadre cu conştiinţă de clasă. Aceste evenimente concrete conţin într-o formă restrânsă ceea ce tacticienii comunişti numesc „victoria asupra micii burghezii”. Aceşti tacticieni au un interes în clarificarea acestui proces. Conceptul ambiguu de „mase” şi referirile nediferenţiate la starea lor care sunt obişnuite în presa revoluţionară germană, au născut iluzii cu consecinţe dezastruoase pentru proletariatul german. Fascismul, prin contrast, a utilizat excelent aceste legi – chiar dacă le-a înţeles sau nu. Acesta realizează că cu cât sunt mai compacte masele pe care le mobilizează, cu atât creşte şansa ca instinctele contrarevoluţionare ale micii burghezii să le determine reacţiile. Proletariatul, pe de altă parte, se pregăteşte pentru o societate în care nu mai există nici condiţii subiective, nici condiţii obiective pentru formarea maselor.

xiii Rudolf Arnheim, Film als Kunst, p. 138.

xiv Desigur, o analiză completă a acestor filme nu poate pierde din vedere dubla lor semnificaţie. Trebuie să înceapă cu ambiguitatea situaţiilor care au un efect comic şi unul înfricoşător. După cum arată reacţia copiilor, comedia şi drama sunt strâns legate. În faţa anumitor situaţii, de ce nu ne-am permite să ne întrebăm care reacţie este mai umană? Unele dintre filmele recente cu Mickey Mouse prezintă situaţii în care o asemenea întrebare pare justificată. (Sinistra lor magie a focului, posibilă tehnic prin filmul color, evidenţiază o trăsătură care, până acum, a fost prezentă numai în chip ascuns şi care arată cât de uşor preia fascismul inovaţiile „revoluţionare” din acest câmp.) Ceea ce este dezvăluit de filmele recente Disney era latent în cele mai vechi: acceptarea comodă a bestialităţii şi violenţei drept calităţi inevitabile ale existenţei. Aceasta reînnoieşte o veche tradiţie, departe de a crea securitate, aceea inaugurată de huliganii dansatori din ilustraţiile pogromurilor medievale, dintre care Lumpengesindel din basmul fraţilor Grimm reprezintă o ariergardă palidă.

xv „Opera de artă”, scrie André Breton, „are valoare numai în măsura în care este vie pentru reverberările din viitor”. Şi, într-adevăr, fiecare formă dezvoltată de artă se află la intersecţia a trei linii de dezvoltare. În primul rând, tehnologia funcţionează în direcţia unei forme de artă specifice. Înainte de apariţia filmului, existau mici cărţi cu fotografii care puteau fi răsfoite sub presiunea degetului mare, prezentând un meci de box sau unul de tenis; apoi, au existat automate în bazaruri ale căror imagini se menţineau în mişcare prin acţionarea unui mâner. În al doilea rând, formele artistice tradiţionale, în anumite stadii ale dezvoltării lor, fac eforturi de a obţine efecte care sunt, mai târziu, obţinute facil de noile forme artistice. În al treilea rând, schimbări sociale aparent insignifiante creează o schimbare a receptării de care beneficiază numai formele noi de artă. Înainte ca filmul să îşi creeze publicul, imaginile (care nu mai erau fixe) erau primite de publicul din Kaiserpanorama. Aici, publicul se afla în faţa unui ecran pe care erau fixate stereoscoape, unul pentru fiecare spectator. În faţa acestor stereoscoape, imagini unice apăreau, rămâneau pentru scurt timp la vedere, apoi lăsau loc altora. Edison a lucrat cu aceeaşi tehnologie când a prezentat prima peliculă de film – înainte ca ecranul de film şi proiecţia să fie cunoscute; o audienţa restrânsă privea aparatul în care era prezentată o secvenţă de imagini. Instituţia Kaisepanorama manifestă clar o dialectică a dezvoltării. Cu puţin înainte ca filmul să transforme privirea imaginilor într-o activitate colectivă, privirea imaginilor de către individ, prin stereoscoapele acestor stabilimente care au căzut în desuetudine rapid, a fost intensificată, la fel cum a fost înainte prin contemplarea izolată a imaginii divine de către preotul din naos.

xvi Să comparăm ecranul [Leinwand] pe care se desfăşoară un film cu pânza [Leinwand] unei picturi. Imaginea de pe ecranul de film se schimbă, în vreme ce imaginea de pe pânză nu. Pictura îl invită pe privitor să contemple; în faţa ei, el se poate abandona unei mulţimi de asocieri. În faţa unei imagini de film, el nu poate face acest lucru. De îndată ce o vede, ea se schimbă. Nu poate fi fixată. Mulţimea de asocieri a persoanei care o priveşte este imediat întreruptă de noi imagini. Acesta este efectul de şoc al filmului care, ca toate efectele de şoc, caută să producă o atenţie sporită. Filmul este forma artistică corespunzătoare ameninţării pronunţate la adresa vieţii pe care o trăiesc oamenii de azi. Corespunde unor schimbări profunde ale aparatului apercepţiei – modificări resimţite la scara existenţei private de fiecare trecător în traficul oraşelor mari şi la scara istoriei lumii de fiecare combatant împotriva ordinii sociale prezente.

xvii Există un factor tehnologic important aici, în special cu privire la jurnalul de actualităţi, a cărui însemnătate pentru scopurile propagandei nu poate fi pierdută din vedere. Reproducerea în masă [massenweisen Reproduktion] este favorizată, în special, de reproducerea maselor [Reproduktion von Massen]. În marile procesiuni ceremoniale, adunările gigantice şi evenimentele sportive, dar şi în război, toate acestea fiind supuse acum aparatului de filmat, masele ajung faţă în faţă cu ele însele. Acest proces, a cărui semnificaţie nu mai trebuie evidenţiată, este legat strâns de dezvoltarea tehnologiilor reproducerii şi înregistrării. În general, mişcările maselor sunt surprinse mai clar de aparat decât de ochi. O perspectivă de la înălţime surprinde cel mai bine adunările sutelor de mii. Chiar şi atunci când această perspectivă îi este accesibilă ochiului, imaginea formată de acesta nu poate fi mărită similar unei fotografii. Aceasta înseamnă că mişcările maselor şi, mai presus de toate, războiul sunt forme ale comportamentului uman potrivite în special aparatului.

xviii Cit. La Stampa, Torino.

Judith Butler – „Conștiința ne face pe toți subiecți”*. Subiectivarea la Althusser

 

Traducere de Sînziana Cotoară

Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză, cu titlul „Conscience Doth Make Subjects of Us All”, în Yale French Studies, nr. 88, „Depositions: Althusser, Balibar, Macherey, and the Labor of Reading”, New Haven, Yale University Press, 1995, pp. 6-26. Versiunea de faţă este o variantă revizuită, publicată cu titlul „Conscience Doth Make Subjects of Us All: Althusser’s Subjection” în Judith Butler, The Psychic Life of Power: Theories in Subjection, Stanford, Stanford University Press, 1997.

© 1995, 1997 by Judith Butler. Published by permission of the author.

© Post(h)um. Jurnal de studii (post)umaniste, pentru această traducere în limba română

Doctrina interpelării formulată de Althusser continuă să structureze dezbaterea contemporană pe tema formării subiectului, oferind o modalitate de reprezentare a subiectului care apare ca o consecinţă a limbajului, dar întotdeauna în termenii acestuia. Teoria interpelării pare a regiza o scenă socială în care subiectul este strigat şi se întoarce, acceptând astfel condiţiile în care a fost strigat. Aceasta este, fără îndoială, o scenă deopotrivă represivă şi simplificată, pentru că cel care strigă este un reprezentant al „Legii”, un poliţist, iar acest poliţist apare ca singular şi vorbitor. Fără îndoială că putem obiecta că „strigarea” are loc diferit după caz şi în moduri implicite şi nerostite, că scena nu este niciodată atât de diadică cum susţine Althusser, însă aceste obiecţii au fost repetate în numeroase rânduri, iar „interpelarea” ca doctrină a supravieţuit criticilor care i s-au adus. Dacă admitem că scena este exemplară şi alegorică, nu e nevoie ca ea să aibă loc pentru a-i accepta validitatea. Într-adevăr, în cazul în care este alegorică în sensul lui Benjamin, atunci procesul pe care alegoria îl literalizează este tocmai ceea ce rezistă naraţiunii, ceea ce scapă narabilităţii[narrativizability] evenimentelor.1Văzută astfel, interpelarea nu este un eveniment, ci o anumită modalitate de a regiza strigarea, în vreme ce strigarea, aşa cum este ea regizată, se deliteralizează în cursul expunerii sau darstellung-ului său. Strigarea însăşi este, totodată, reprezentată ca un ordin de a trece de partea legii, ca o întoarcere (pentru a privi în faţă legea, pentru a găsi o faţă a legii?) şi o pătrundere în limbajul autodenunţării – „Iată-mă” – prin asumarea vinei. De ce formarea subiectului pare să aibă loc numai după acceptarea vinei, astfel încât nu există un „eu” care să-şi poată asigura un loc al său, care să poată fi semnalat în vorbire, fără o asumare preliminară vinei, adică înaintea supunerii faţă de lege şi acceptarea pretenţiei acesteia de a i te conforma? Cel care se întoarce ca reacţie la strigare nu răspunde la ordinul de a se întoarce. Întoarcerea este un act, să spunem, condiţionat atât de „vocea” legii, cât şi de capacitatea de a răspunde a celui pe care legea îl strigă. „Întoarcerea” este un fel bizar de compromis, de întâlnire la mijlocul terenului (care are loc, poate, în cadrul unui tip bizar de întâlnire la „mijlocul vocilor”?)2, care este determinată atât de lege, cât şi de cel căruia i se adresează ea, însă de niciunul unilateral sau exhaustiv. Deşi nu ar fi posibilă înaintea strigării, întoarcerea nu ar fi posibilă nici în absenţa disponibilităţii subiectului de a se întoarce. Dar unde şi când anume impune strigarea numelui întoarcerea subiectului, acea mişcare care anticipează identitatea?Cum anume şi de ce se întoarce subiectul, anticipând atribuirea identităţii prin faptul că îşi asumă vina? Ce tip de relaţie se află între acestea, dacă subiectul ştie să se întoarcă, ştie că are ceva de câştigat dacă o face? Cum am putea concepe această „întoarcere” ca anterioară formării subiectului, ca o complicitate anterioară cu legea fără de care subiectul nu poate apărea? Întoarcerea către lege este, astfel, o întoarcere împotriva sinelui, o întoarcere de la sine care constituie activitatea conştiinţei. Dar cum anume paralizează reflexul conştiinţei interogarea critică a legii, reprezentând, în acelaşi timp, relaţia lipsită de orice spirit critic a subiectului cu legea ca o condiţie a subiectivării? Cel strigat este obligat să se întoarcă către lege înainte să aibă posibilitatea de a pune o serie de întrebări critice: Cine vorbeşte? De ce ar trebui să mă întorc? De ce ar trebui să accept condiţiile în care sunt strigat?

Asta înseamnă că, înaintea oricărei posibilităţi de a înţelege critic legea, există o deschidere către sau o vulnerabilitate faţă de lege, exemplificată prin întoarcerea către lege, în aşteptarea alegerii unei identităţi prin identificarea cu cel care a încălcat legea. Într-adevăr, legea a fost încălcată înaintea oricărei posibilităţi de a avea acces la lege şi, astfel, „vina” este anterioară cunoaşterii legii şi, în sensul acesta, este mereu ciudat de inocentă. Posibilitatea de a judeca critic legea este, aşadar, limitată de ceea ce am putea înţelege ca o aspiraţie anterioară către lege, o complicitate pasională cu legea, fără de care niciun subiect nu poate exista. Pentru a da curs propriei critici, „eul” trebuie să înţeleagă, mai întâi, că el însuşi depinde de propria aspiraţie complice către lege pentru a-şi face posibilă existenţa. O evaluare critică a legii nu va distruge, prin urmare, forţa conştiinţei decât dacă cel/cea care face acea critică este dispus, să spunem, să fie distrus/ă el/ea însuşi/însăşi de critica pe care o face.

Este important de reţinut că întoarcerea către lege nu este reclamată de strigare; ea este irezistibilă, într-un mod prea puţin logic, pentru că promite identitatea. Dacă legea vorbeşte în numele unui subiect identic cu sine (Althusser citează declaraţia Dumnezeului iudaic: „Eu sunt cel ce sunt”), cum ar putea furniza sau restitui conştiinţa o individualitate a unităţii sale cu sine, pentru a postula o identitate de sine care devine precondiţia întăririi lingvistice „Iată-mă”?

Şi, cu toate astea, cum am putea identifica vulnerabilitatea subiectivării tocmai în acea întoarcere (către lege, împotriva sinelui), care precede şi anticipează acceptarea vinei, întoarcere care eludează subiectivarea, chiar dacă o condiţionează? Cum anume indică această „întoarcere” o conştiinţă care ar putea fi reprezentată ca mai puţin conştientă decât ar reprezenta-o Althusser? şi cum anume face sanctificarea althusseriană a scenei interpelării ca posibilitatea de a deveni un subiect „rău” să devină mai îndepărtată şi mai puţin provocatoare decât ar putea ea să fie oricum?

Doctrina interpelării pare a presupune o doctrină anterioară şi simplistă a conştiinţei, o întoarcere împotriva sinelui în sensul descris de Nietzsche în Genealogia moralei.3 Această disponibilitate de a lăsa vina să dobândească influenţă asupra identităţii este legată de un scenariu foarte religios al unei strigări pe nume care vine de la Dumnezeu şi care creează subiectul făcând apel la nevoia de a avea o lege, la o vină originară pe care legea promite să o absolve prin atribuirea identităţii. Cum înăbuşă, de la bun început, această reprezentare religioasă a interpelării orice posibilitate de intervenţie critică în mecanismele legii, orice anulare a subiectului fără de care legea nu poate funcţiona?

Faptul că Althusser se referă la conştiinţă în „Idéologie et appareils idéologiques d’État”4 s-a bucurat de puţină atenţie critică, chiar dacă termenul, asociat cu exemplul autorităţii religioase pentru a ilustra forţa ideologiei, sugerează că teoria ideologiei este susţinută de o serie complexă de metafore teologice. Deşi Althusser introduce explicit „Biserica” doar ca exemplu de interpelare ideologică, este limpede că ideologia, în termenii săi, nu poate fi concepută decât prin metaforaautorităţii religioase. Ultima secţiune din „Idéologie…” se intitulează „Un exemple: l’idéologie religieuse chrétienne” [„Un exemplu: ideologia religioasă creştină”] şi arată explicit locul exemplar pe care l-au ocupat instituţiile religioase în partea anterioară a eseului. Printre aceste exemple se numără:presupusa „veşnicie” a ideologiei; analogia explicită între „evidenţa ideologiei” şi concepţia despre „Logos” a Sfântului Pavel întru care se spune că „trăim şi ne mişcăm şi suntem”*; rugăciunea lui Pascal ca exemplu de ritual prin care alegerea de a sta în genunchi dă naştere, în timp, credinţei; credinţa însăşi ca o condiţie reprodusă instituţional a ideologiei;scrierea cu majuscule care deifică conceptele de Familie”, „Biserică”, „şcoală” şi „Stat”.

Deşi ultima secţiune a eseului încearcă să explice şi să demaşte exemplul autorităţii religioase, acestei demascări îi lipseşte puterea de a dezamorsa forţa ideologiei. Chiar propria scriitură, conchide Althusser, instituie invariabil ceea ce problematizează* şi, astfel, nu poate promite nicio ieşire iluminată din ideologie prin scrierea lui. Pentru a ilustra puterea ideologiei de a crea subiecţi, Althusser recurge la exemplul vocii divine care numeşte şi care, numind, face ca subiecţii să fie. Susţinând că ideologia socială funcţionează similar, Althusser pune hazardat semnul egalităţii între interpelarea socială şi performativul divin. Exemplul ideologiei îşi asumă, astfel, statutul de paradigmă deoarece concepe ideologia ca atare, în vreme ce structurile inevitabile ale ideologiei sunt atestate textual prin metafora religioasă: autoritatea „vocii” ideologiei, „vocea” interpelării, este concepută ca o voce aproape imposibil de ignorat. La Althusser, forţa interpelării este derivată din exemplele prin care este doar aparent este ilustrată, cu precădere vocea lui Dumnezeu numindu-l pe Petru (şi pe Moise) şi secularizarea acesteia în vocea postulată a reprezentantului autorităţii statului: vocea poliţistului care strigă la trecătorul neobedient „Hei, tu!”.

Cu alte cuvinte, puterea divină a numirii structurează teoria interpelării care stă la baza constituirii ideologice a subiectului. Botezul exemplifică mijloacele lingvistice prin care subiectul este constrâns să devină o fiinţă socială. Dumnezeu îl numeşte pe „Petru”, iar această adresare îl instituie pe Dumnezeu ca origine a lui Petru5; numele rămâne lipit de Petru permanent datorită prezenţei implicite şi continue în numele său a celui care îl numeşte. Cu toate astea, în termenii exemplelor lui Althusser, această numire nu poate fi realizată fără o anume disponibilitate sau dorinţă anterioară din partea celui căruia i se adresează. În măsura în care numirea este o adresare, există un adresant anterior adresării; însă, având în vedere că adresarea este un nume care creează ceea ce numeşte, pare că în absenţa numelui „Petru” nu există niciun Petru.

Într-adevăr, „Petru” nu există în absenţa numelui care oferă garanţia lingvistică a existenţei. În acest sens, ca o condiţie anterioară şi esenţială a formării subiectului, există o anume disponibilitate de a fi constrâns de interpelarea autorităţii, o disponibilitate care sugerează că avem, să zicem, o relaţie anterioară cu vocea respectivă, încă înainte de a-i răspunde, că suntem deja implicaţi în termenii falsei recunoaşteri [misrecognition*]care ne impulsionează, ai falsei recunoaşteri de către o autoritate căreia îi cedăm în cele din urmă. Sau poate că i-am cedat deja înainte să ne întoarcem, iar această întoarcere este pur şi simplu un semn al supunerii inevitabile prin care suntem instituiţi ca subiecţi poziţionaţi în limbaj ca posibili adresanţi. În acest sens, scena cu poliţia este o scenă tardivă şi amplificată, o scenă care face explicită o supunere fondatoare pentru care nicio astfel de scenă nu s-ar dovedi adecvată. Dacă acea supunere face subiectul să fie, atunci naraţiunea care încearcă să spună povestea acelei supuneri nu se poate desfăşura decât exploatând gramatica pentru efectele sale ficţionale. Naraţiunea care încearcă să justifice modul în care ia naştere subiectul presupune că „subiectul” gramatical este anterior acestei justificări a propriei geneze. Şi totuşi, această supunere fondatoare care nu s-a transformat încă în subiect ar fi tocmai preistoria non-narabilă a subiectului, un paradox care pune la îndoială tocmai naraţiunea formării subiectului. Dacă subiectul nu există decât ca o consecinţă a acestei subiectivări, naraţiunea care să poată explica acest lucru ar necesita ca temporalitatea să nu fie adevărată, căci gramatica acelei naraţiuni presupune că nu există subiectivare în absenţa unui subiect asupra căruia să se producă.

Este oare această supunere fondatoare un fel de cedare anterioară oricărei chestiuni de motivaţie psihologică? Cum să înţelegem dispoziţia psihică a trecătorului în momentul în care acesta răspunde legii? Ce anume condiţionează şi influenţează acest răspuns? De ce ar răspunde persoana de pe stradă la „Hei, tu!” întorcându-se? Care este semnificaţia de a te întoarce pentru a da ochii cu legea care te strigă din urmă? Această întoarcere către vocea legii este semnul unei anumite dorinţe de a fi privit şi poate şi de a privi chipul autorităţii, o reprezentare vizuală a unei scene auditive – un stadiu al oglinzii sau, mai bine poate, al unei „oglinzi acustice”** – care permite falsa recunoaştere fără de care socialitatea subiectului nu poate fi atinsă. Această subiectivare este, după Althusser, o falsă recunoaştere, o totalizare falsă şi temporară; ce anume provoacă această aspiraţie către lege, această tentaţie a falsei recunoaşteri oferite prin acea mustrare care stabileşte subordonarea vine cu preţul subiectivării? Această descriere pare a spune că existenţa socială, existenţa ca subiect, poate fi obţinută numai printr-o îmbrăţişare vinovată a legii, în timp ce vina garantează intervenţia legii şi, prin urmare, continuarea existenţei subiectului. Dacă subiectul nu îşi poate asigura existenţa decât în termenii legii, iar legea necesită supunerea [subjection]la subiectivare [subjectivation], atuncitrebuie să cedăm (mereu dinainte), în mod pervers, în faţa legii pentru a continua să ne asigurăm existenţa. Cedarea în faţa legii ar putea fi, astfel, interpretată ca o consecinţă forţată a devotamentului narcisist faţă de continuarea propriei existenţe.

Althusser se referă la vină explicit în relatarea, de altfel creditabilă, a uciderii soţiei sale, Hélène, unde povesteşte, printr-o răsturnare elocventă a scenei cu poliţia din „Idéologie…”, cum a ieşit repede în stradă să cheme poliţia pentru a se preda legii.6 Această chemare a poliţiei este o inversare stranie a strigării pe care „Idéologie…” o presupune fără să o tematizeze explicit. Fără să exploatez aspectul biografic, aş vrea să analizez importanţa teoretică a acestei răsturnări a scenei cu poliţia, în care omul de pe stradă cheamă poliţia în loc să răspundă la chemarea acesteia. În „Idéologie…”, vinovăţia şi conştiinţa se află într-o relaţie implicită cu o anume comandă ideologică, cu o mustrare care impulsionează, în ceea ce priveşte formarea subiectului. Capitolul de faţă îşi propune să reviziteze acel eseu pentru a înţelege modul în care interpelarea este reprezentată, în esenţă, prin exemplul religiei. Statutul exemplar al autorităţii religioase subliniază caracterul paradoxal al modului în care însăşi posibilitatea formării subiectului depinde de căutarea pasională a unei recunoaşteri care, în termenii exemplului religiei, este indisolubil legată de o pedeapsă.

O altă modalitate de a pune această problemă ar fi să ne întrebăm: Cum anume este implicat textul lui Althusser în „conştiinţa” pe care încearcă să o explice? În ce măsură este persistenţa modelului teologicun simptom, un simptom care impune o lectură simptomatică? În eseul său introductiv la Lire le Capital, Althusser susţine că fiecare text trebuie citit pentru „invizibilul” care apare în lumea pe care teoria o face vizibilă.7 Într-o discuţie recentă despre conceptul de „lectură simptomatică” [lecture symptomale – n.t.] al lui Althusser, Jean-Marie Vincent observă că

un text nu este interesant doar pentru că este organizat logic, datorită modului aparent riguros în care îşi dezvoltă argumentele, ci şi datorită aspectelor care îi dezorganizează ordinea, tuturor lucrurilor care îl şubrezesc.8

Nici Althusser, nici Vincent nu iau în consideraţie posibilitatea ca statutul exemplar al anumitor metafore să ofere prilejul unei lecturi simptomatice care să „şubrezească” argumentaţia riguroasă. Cu toate acestea, chiar în textul lui Althusser, reconsiderarea figurilor de stil religioase aflate în centrul vocii legii şi conştiinţei ne permite să ne gândim la ceea ce a devenit, în studiile literare recente, tensiunea superfluă între modul în care este citită metafora şi modul în care este citită ideologia. În măsura în care sunt înţelese ca pur ilustrative, analogiile religioase ale lui Althusser sunt rupte de argumentaţia riguroasă a textului în sine, cea oferită într-o parafrază pedagogică. Totuşi, forţa performativă a vocii autorităţii religioase devine exemplară pentru teoria interpelării, extinzând astfel, prin exemplu, presupusa forţă a numirii divine la autorităţile sociale prin intermediul cărora subiectul este strigat şi transformat, astfel, în fiinţă socială. Nu vreau să spun că „adevărul” textului lui Althusser poate fi descoperit în modul în care figurativul distruge conceptualizarea „riguroasă”. O asemenea abordare exagerează figurativul şi îl face să pară esenţialmente distrugător, dar figurile pot construi şi intensifica foarte bine afirmaţiile conceptuale. Problema care se pune aici are un scop textual mai specific, şi anume să arate modul în care figurile – exemplele şi analogiile – influenţează şi extind conceptualizările, implicând textul într-o sanctificare ideologică a autorităţii religioase pe care acesta o poate demasca numai reconstituind respectiva autoritate.

Pentru Althusser, eficacitatea ideologiei constă, în parte, în formarea conştiinţei, unde conceptul de „conştiinţă” impune,se înţelege, restricţii asupra a ceea ce poate fi rostit sau, mai general, reprezentat. Conştiinţa nu poate fi concepută ca o autorestricţionare, dacă acea relaţie este construită ca o reflexivitate pre-dată, ca o întoarcere împotriva sinelui performată de un subiect deja constituit. În schimb, ea desemnează un fel de întoarcere – o reflexivitate – care constituie condiţia posibilităţii pentru subiectul care se formează. Reflexivitatea este constituită pe parcursul acestui moment al conştiinţei, prin această întoarcere împotriva sinelui, care este simultană cu o întoarcere către lege. Această autorestricţionare nu internalizează o lege exterioară: modelul internalizării nu pune preţ pe faptul că un „interior” şi un „exterior” au fost deja formate. În schimb, această autorestricţionare este anterioară subiectului. Ea constituie întoarcerea reflexivăa subiectului de la început, care are loc în anticiparea legii şi este, astfel, determinată de aceasta, având cunoştinţă de ea dinainte, ca o prejudecată. Conştiinţa este fundamentală pentru producerea şi reglementarea subiectului-cetăţean, întrucât ea îl întoarce pe individ, îl face disponibil mustrării care îl subiectivează. Cu toate acestea, legea întăreşte mustrarea: întoarcerea înapoi este o întoarcere către. Cum ar putea fi gândite aceste întoarceri împreună, fără a o reduce pe una la cealaltă?

Înainte ca autorităţile poliţiei sau ale bisericii să ajungă pe scena althusseriană, există o referinţă la interdicţie care este legată, în linie lacaniană, chiar de posibilitatea vorbirii. Althusser leagă apariţia conştientizării – şi a conştiinţei („la conscience civique et professionelle”) – de problema vorbirii adecvate (bienparler).9 „Vorbirea adecvată” pare a fi o formă a acţiunii ideologice de dobândire a abilităţilor, proces central în cadrul formării subiectului. „Diversele abilităţi” ale forţei de muncă trebuie reproduse, iar această reproducere are loc tot mai mult „în afara firmei” şi în şcoală, adică în afara producţiei şi în instituţiile educaţionale. Abilităţile care trebuie învăţate sunt, mai presus de toate, abilităţile de vorbire. Prima menţiune a „conştiinţei”, care se va dovedi esenţială în succesul sau eficacitatea interpelării, este legată de perfecţionarea acestei deprinderi, de a învăţa cum „să vorbeşti adecvat”. Reproducerea subiectului are loc prin intermediul reproducerii abilităţilor lingvistice, care constituie, cum s-ar spune, regulile şi atitudinile urmate „de fiecare agent în cadrul diviziunii muncii”. În acest sens, regulile adecvate de vorbire sunt, totodată, regulile prin care se conferă sau nu respectul. Muncitorii sunt învăţaţi să vorbească adecvat, iar patronii învaţă să le vorbească muncitorilor „aşa cum trebuie [Hencommander]” (pp. 131-132/72).

Despre abilităţile de limbaj se spune că sunt stăpânite şi că pot fi stăpânite, şi totuşi această stăpânire este descrisă de Althusser destul de clar ca un fel de supunere: „reproducerea forţei de muncă necesită nu numai o reproducere a abilităţilor (muncitorului), ci şi o reproducere a supunerii sale faţă de regulile ordinii în vigoare [soumission à l’idéologie dominante]” (132/72). Această supunere faţă de regulile ideologiei dominante conduce, în paragraful următor, la problematica subiectivării, care are un sens dublu: a fi supus faţă de aceste reguli şi a deveni constituit în cadrul socialităţii pe baza acestei supuneri.

Althusser scrie că „şcoala […] ne învaţă «know-how» [abilităţi; des savoir-faires] […] sub forme care să asigure supunerea faţă de ideologia dominantă [l’assujetissement à l’idéologie dominante] sau [ou] stăpânirea «practicilor» acesteia” (p. 133/73). Să ne gândim la efectul logic al acestui „sau” disjunctiv din această formulare: „supunerea faţă de ideologia dominantă sau” – în termeni diferiţi, dar echivalenţi – „stăpânirea «practicilor» acesteia” (subl. mea*). Cu cât o practică este mai bine stăpânită, cu atât mai bine se realizează subiectivarea. Supunerea şi stăpânirea practicilor au loc simultan, iar această simultaneitate paradoxală constituie ambivalenţa subiectivării. Deşi ne-am putea aştepta ca supunerea să constea în cedarea în faţa unei ordini dominante impuse din exterior şi să fie caracterizată de o pierdere a controlului şi a puterii*, ea însăşi este, paradoxal, caracterizată de putere. Opoziţia binară stăpânire/supunere este anulată de Althusser atunci când transformă supunerea, paradoxal, tocmai într-o formă de stăpânire. Din această perspectivă, nici supunerea, nici stăpânirea nu mai sunt performate de subiect; simultaneitatea vie a supunerii ca stăpânire şi a stăpânirii ca supunere este condiţia posibilităţii apariţiei subiectului.

Problema conceptuală de aici este accentuată de una gramaticală, în care nu poate exista un subiect înaintea unei supuneri, şi totuşi este indusă, gramatical, o „nevoie de a şti” cine este expus acestei supuneri pentru a deveni subiect. Althusser introduce în loc termenul „individ” pentru a satisface provizoriu această nevoie gramaticală, însă la această necesitate gramaticală nu se va putea răspunde, în cele din urmă, cu un subiect gramatical stabil. Gramatica subiectului apare numai ca o consecinţă a procesului pe care încercăm să-l descriem. Pentru că suntem, într-un fel, captivi în timpul gramatical al subiectului (spre exemplu, „încercăm să descriem”, „suntem captivi”), este aproape imposibil să ne punem întrebări asupra genealogiei construcţiei sale fără să presupunem respectiva construcţie atunci când punem întrebarea.

Ce anume, anterior subiectului, justifică formarea lui? Althusser începe „Idéologie et appareils idéologiques d’État” referindu-se la reproducerea relaţiilor sociale ca la o reproducere a abilităţilor sociale. El face apoi distincţia între abilităţile reproduse într-o firmă şi cele reproduse în educaţie. Subiectul este format în raport cu cele din urmă. Într-un anume sens, această reproducere a relaţiilor este anterioară subiectului care se formează pe parcursul ei. Cu toate astea, cele două nu pot fi tratate separat, strict vorbind.

Reproducerea relaţiilor sociale, reproducerea abilităţilor, este reproducerea subiectivării. Însă nu reproducerea muncii este principală aici – principala reproducere este una proprie subiectului şi are loc în relaţie cu limbajul şi cu formarea conştiinţei. Pentru Althusser, să îndeplineşti sarcinile „conştiincios” înseamnă să le îndeplineşti, într-un fel, iar şi iar, să reproduci respectivele abilităţi şi, reproducându-le, să ajungi să le stăpâneşti. Althusser pune „conştiincios” între ghilimele („pour s’acquitter «consciencieusement» de leur tache”, p. 73), reliefând astfel modul în care munca este valorizată moral. Sensul moral al verbului s’acquitterse pierde prin traducerea lui ca „a îndeplini”*: dacă stăpânirea unui set de abilităţi se construieşte ca o autoachitare, atunci această stăpânire a lui savoir-faire apără individul de o acuzaţie; literalmente chiar, ea este declaraţia de nevinovăţie a acuzatului. A te achita „conştiincios” înseamnă, aşadar, a construi munca sub forma unei mărturisiri a nevinovăţiei, a probării nevinovăţiei în faţa necesităţii unei confesiuni impuse de o acuzaţie imperioasă.

Supunerea” faţă de regulile ideologiei dominante ar putea fi înţeleasă, astfel, ca o supunere faţă de necesitatea de a-ţi demonstra nevinovăţia în faţa unei acuzaţii, o supunere faţă de necesitatea unei dovezi, punerea în practică a acelei dovezi şi dobândirea statutului de subiect în şi prin conformitate cu termenii legii care aşteaptă un răspuns. A deveni „subiect” înseamnă a fi fost presupus vinovat, după care judecat şi declarat nevinovat. Întrucât această declaraţie nu este un act singular, ci un statut reprodus fără încetare, a deveni „subiect” înseamnă a fi permanent în curs de achitare de o acuzaţie de vinovăţie. Înseamnă a fi devenit o emblemă a legalităţii, un cetăţean cu o reputaţie bună, dar pentru care acest statut este fragil, într-adevăr, care a aflat – cumva, undeva – cum este să nu ai această reputaţie şi să fii, astfel, exclus ca vinovat. Tocmai pentru că determină subiectul, această vinovăţie constituie preistoria supunerii faţă de legea prin care este el produs. Aici am putea foarte bine presupunem că motivul pentru care sunt atât de puţine referiri la „subiecţi răi” în opera lui Althusser este faptul că sintagma tinde să devină oximoronică. A fi „rău” înseamnă a nu fi subiect încă, a nu te fi achitat de acuzaţia de vinovăţie.*****

Această performare nu este, pur şi simplu, în concordanţă cu aceste abilităţi pentru că subiectul nu există înaintea performării acestora; performarea cu efort a abilităţilor ajută subiectul să dobândească statutul de fiinţă socială. Există vina, apoi o practică repetitivă prin care sunt dobândite abilităţile, iar după aceea, şi numai după aceea, o asumare a locului gramatical în cadrul socialului ca subiect.

Dacă spui că subiectul performează potrivit unui set de abilităţi înseamnă, într-un fel, că nu puila îndoială gramatica: există un subiect care se loveşte de un set de abilităţi pe care trebuie să le înveţe, le învaţă sau nu şi abia apoi, şi numai apoi, se poate spune dacă le stăpâneşte sau nu. A stăpâni un set de abilităţi nu înseamnă a le accepta, pur şi simplu, ci a le reproduce în cadrul şi sub forma propriei activităţi. Nu înseamnă a acţiona, pur şi simplu, conform unui set de reguli, ci a încorpora [embody] reguli în cursul acţiunii şi a le reproduce prin ritualuri încorporate ale acţiunii.10

Ce anume conduce la această reproducere? Cu siguranţă nu este doar o apropriere mecanică a normelor, dar nici una voluntară. Nu este nici simplu behaviorism, nici un proiect deliberat. În măsura în care precede formarea subiectului, nu este încă de ordinul conştiinţei, şi totuşi această nevoie involuntară nu este un efect indus mecanic. Conceptul de ritual arată că este performat şi că prin repetarea acestei performări se naşte o credinţă, care este apoi încorporată în performare în desfăşurările sale ulterioare. Dar inerentă oricărei performări este nevoia de „a se achita” şi, astfel, anterioare oricărei performări sunt o anxietate şi o conştientizare care devin articulate şi impulsionează numai cu ocazia mustrării.

Se poate oare separa dimensiunea psihică a acestei repetiţii ritualice de „actele” prin care este ea animată şi reanimată? Însuşi conceptul de ritual are menirea de a face credinţa şi practica inseparabile. Totuşi, criticul sloven Mladen Dolar arată că Althusser nu reuşeşte să explice psihicul [psyche] ca dimensiune separată. Dolar recomandă să ne întoarcem la Lacan, în acelaşi fel în care SlavojŽižek arată că există o complementaritate necesară între Althusser şi Lacan.11 A insista asupra posibilităţii de a separa psihicul de practica socială înseamnă a intensifica metafora religioasă la Althusser, adică a concepe psihicul ca idealitate pură, exact ca idealitatea sufletului. Mă voi ocupa, aşadar, de lectura pe care Dolar o face lui Althusser pentru a discuta despre tensiunea dintre presupusa idealitate a subiectivităţii şi ideea că ideologia, inclusiv realitatea psihică, face parte din domeniul extins al materialităţii în sensalthusserian.

Articolul lui Mladen Dolar „Beyond Interpellation”12 arată că, deşi foloseşte ocazional teoria imaginarului a lui Lacan, Althusser nu reuşeşte să-şi dea seama de potenţialul subversiv al psihanalizei, în special al conceptului de Real care desemnează ceea ce nu cade niciodată pradă subiectivării. Dolar notează:

Ca să simplificăm, există o parte a individului care nu poate fi integrată cu succes în subiect, un element al unei materia prima „preideologice” şi „presubiective” care ajunge să bântuie subiectivitatea odată ce este constituită ca atare. (p. 75)

Faptul că Dolar foloseşte aici „materia prima” este semnificativ, pentru că prin intermediul acestei sintagme contestă explicit justificarea socială a materialităţii pe care o oferă Althusser. De fapt, această „materia prima” nu se materializează niciodată în sens althusserian, nu apare niciodată ca practică, ritual sau relaţie socială; din punctul de vedere al socialului, „materia prima” este profund imaterială. Dolar îl critică, astfel, pe Althusser pentru că eludează acea dimensiune a subiectivităţii care rămâne profund imaterială, care nu poate apărea în materialitate. Potrivit lui Dolar, interpelarea nu poate explica formarea subiectului decât parţial:

Pentru Althusser, subiectul determină ca ideologia să funcţioneze; pentru psihanaliză, subiectul apare acolo unde ideologia eşuează. […] Restul [The remainder] pe care o produce subiectivarea este şi ea invizibilă din punctul de vedere al interpelării.

Interpelarea”, scrie el, „este o modalitate de a evita [acel rest]” (p. 76). Pentru Dolar, miza este nevoia de a întări distincţia dintre domeniul simbolicului, înţeles ca discurs transmisibil şi relaţii sociale, şi cel al psihicului, care este ontologic diferit de social şi este definit ca un rest pe care conceptul de social nu îl poate lua în consideraţie. Dolar distinge între materialitate şi interioritate, după care plasează în sens larg această distincţie în concordanţă cu împărţirea althusseriană între materialitatea aparatului de stat şi presupusa idealitate a subiectivităţii. Printr-o formulare cu puternice ecouri carteziene, Dolar defineşte subiectivitatea prin conceptul de interioritate şi consideră că domeniul exteriorităţii (adică cel exterior subiectului) este material. El presupune că subiectivitatea constă în interioritate şi idealitate deopotrivă, în vreme ce materialitatea ţine de contrarul acesteia, de lumea exterioară care i se opune.

Această modalitate de a distinge interiorul de exterior ar putea foarte bine să pară ciudată dacă o considerăm o caracterizare sau o extrapolare a poziţiei lui Althusser. Contribuţia inovatoare a lui Althusser tinde, la urma urmei, să submineze dualismul ontologic presupus de distincţia marxistă convenţională între o bază materială şi o suprastructură ideală sau ideologică. În acest scop, Althusser subliniază materialitatea ideologicului: „în orice aparat şi în practica sau practicile sale există întotdeauna o ideologie. Această existenţă este materială.”13

Constituirea subiectului este materială în măsura în care această constituire are loc prin ritualuri, iar aceste ritualuri materializează „ideile subiectului” (p. 169). Ceea ce numim „subiectivitate”, în sensul experienţei trăite şi imaginate a subiectului, este în sine derivat din ritualurile materiale prin care sunt constituiţi subiecţii. Credinciosul lui Pascal îngenunchează nu o dată, ci repetă cu necesitate gestul prin care este invocată credinţa. A înţelege, în sens mai larg, „ritualurile recunoaşterii ideologice” (p. 173) prin care este constituit subiectul este o chestiune centrală pentru conceptul de ideologie însuşi. Dar dacă credinţa este determinată de postura celui care se roagă, dacă această postură o condiţionează şi o reiterează, cum am putea despărţi sfera ideatică de practicile ritualice prin care ea este reinstituită permanent?

Deşi problema subiectului nu este aceeaşi cu problema subiectivităţii, articolul lui Dolar nu ne lămureşte cum anume pot fi gândite împreună aceste două concepte. Conceptul de „subiectivitate” nu are un rol major la Althusser, cu excepţia poate a criticii subiectivismului, şi nu e limpede cum ar putea fi acest termen suprapus peste termenii pe care îi foloseşte el. Acesta ar putea fi aspectul pe care Dolar îl critică, faptul că în textul lui Althusser subiectivitatea nu îşi găseşte locul. Principala lui obiecţie este că Althusser nu poate lua în consideraţie pe deplin „restul” produs de subiectivare, non-fenomenalul „sâmbure al interiorităţii”14. De fapt, Dolar va arăta că distincţia între interior şi exterior este produsă prin „introiecţia obiectului” (p. 79). Prin urmare, un obiect primar este introiectat, iar această introiectare devine condiţia posibilităţii subiectului. Irecuperabilitatea respectivului obiect este, astfel, nu numai condiţia de sprijin a subiectului, ci chiar o ameninţare permanentă la adresa propriei coerenţe. Conceptul lacanian de Real este stabilit ca primul act de introiecţie, dar şi limita fundamentală a subiectului.

La Dolar, idealitatea acestui sâmbure al interiorităţii stabileşte atât limita materializării, cât şi pe cea a subiectivării deopotrivă; ea constituie lipsa constitutivă sau Realul non-simbolizabil. Fie că e respins sau introiectat, obiectul primar este pierdut şi idealizat în acelaşi timp; idealitatea pe care o dobândeşte prin introiecţie acest obiect constituie idealitatea fondatoare a subiectivităţii. Aceasta este ideea care pare să-i scapelui Althusser, şi totuşi Dolar pare să-i atribuie acestuia chiar şi distincţia între materialitate şi idealitate, care este insuficient reprezentată în teoria Althusser:

Există o etapă în apariţia atât a subiectului, cât şi în a Celuilalt pe care Althusser nu o ia în consideraţie şi care ar putea fi cel mai bine ilustrată chiar de exemplul lui Althusser. Pentru a elucida tranziţia dintre materialitatea exterioară a aparatelor de stat (instituţii, practici, ritualuri etc.) şi interioritatea subiectivităţii ideologice, Althusser împrumută o recomandare celebră a lui Pascal, mai exact sfatul său scandalos că cel mai bun mod de a deveni credincios este îndeplinirea ritualurilor religioase (p. 88).

Dolar numeşte asta un „ritual fără noimă”, după care întoarce pe dos argumentaţia althusseriană pentru a arăta că ritualul şi credinţa sunt efectele unei „supoziţii”, că ritualul decurge din credinţă, dar nu este condiţia apariţiei ei. Dolar subliniază incapacitatea teoriei despre practica ritualică a lui Althusser de a justifica motivaţia rugăciunii: „Ce anume l-a făcut să îndeplinească ritualul? De ce a acceptat el/ea să repete o serie de gesturi fără noimă?” (p. 89).

Problemele pe care le ridică Dolar sunt imposibil de lămurit în termenii lui Althusser, dar premisele înseşi ale acestor probleme pot fi contracarate cu o explicaţie althusseriană. Faptul că Dolar porneşte de la premisa unui subiect care consimte, anterior îndeplinirii ritualului, arată că porneşte de la premisa că trebuie să existe deja un subiect voliţional pentru a justifica motivaţia. Însă cum ajunge să apară acest subiect care consimte? Acest presupus subiect pare să preceadă şi să condiţioneze „pătrunderea” în simbolic şi, astfel, devenirea subiectului. Circularitatea este evidentă, dar cum trebuie ea înţeleasă? Să fie oare eşecul lui Althusser de a prevedea subiectul dinaintea formării subiectului, sau nu cumva acest „eşec” indică tocmai că cerinţele gramaticale ale naraţiunii împiedică descrierea formării subiectului pe care naraţiunea încearcă să o ofere? A literaliza sau a atribui un statut ontologic nevoii gramaticale de „subiect” înseamnă a porni de la premisa unei relaţii mimetice între gramatică şi ontologie, ceea ce nu ia în consideraţie ideea – atât althusseriană, cât şi lacaniană – că prevederile gramaticii sunt instaurate întotdeauna şi exclusiv retroactiv. Gramatica ce guvernează nararea formării subiectului porneşte de la premisa că locul gramatical al subiectului a fost deja stabilit. Aşadar, într-un anume sens – important, de altfel –, gramatica pe careo necesită naraţiunea rezultă din naraţiunea însăşi. Descrierea formării subiectului este, astfel, o ficţiune dublă cu scopuri opuse, care simptomatizează în repetate rânduri ceea ce scapă naraţiunii.

Wittgenstein observa că „vorbim, rostim cuvinte şi abia mai târziu ne dăm seama de viaţa lor”. Anticiparea acestei înţelegeri a sensului guvernează ritualul „zadarnic” care este vorbirea şi îi asigură repetabilitatea. În acest sens, aşadar, nu trebuie nici să credem înainte de a îngenunchea, nici să cunoaştem sensul cuvintelor înainte de a vorbi. Dimpotrivă, ambele procese sunt îndeplinite „cu credinţa” că sensul va apărea în timpul şi prin intermediul articulării – anticipaţie care nu stă, astfel, sub semnul garanţiei unei satisfacţii noematice. Dacă presupunerea şi consimţirea sunt de neconceput în afara limbajului presupunerii şi consimţirii, iar acest limbaj este el însuşi o sedimentare de forme ritualice – ritualurile cartezianismului –, atunci actul prin care am putea „consimţi” să îngenunchem nu este nici mai mult, nici mai puţin ritualic decât îngenuncherea în sine.

Dolar face ca obiecţia sa să devină teologică în mod explicit, sugerând că Althusser reformuleazăprea general conceptul de materialitate cu scopul de a cuprinde domeniul ideologiei, că nu lasă loc unei idealităţi non-materializabile, obiectului pierdut şi introiectat care iniţiază formarea subiectului. Rămâne neclar, cu toate astea, tocmai modul în care Dolar înţelege „materialitatea” la care se referă Althusser şi dacă dimensiunea ritualică şi, astfel, temporală a acestei materialităţi este eliminată pentru a reduce materialitatea la un dat empiric sau social:

Acesta este, de asemenea, motivul pentru care insistenţa stăruitoare a lui Althusser asupra materialităţii este insuficientă: acel Celălalt care apare aici, un Celălalt de ordin simbolic, nu este material, iar Althusser ascunde această non-materialitate discutând despre materialitatea instituţiilor şi practicilor. Dacă subiectivitatea poate apărea prin îndeplinirea materială a anumitor ritualuri, acest lucru este posibil numai atâta timp cât respectivele ritualuri funcţionează ca un automatism simbolic, adică atât timp cât stau sub semnul unei logici „imateriale” susţinute de Celălalt. Acest Celălalt nu poate fi descoperit examinând materialitatea […] ceea ce contează este, la urma urmei, nu faptul că sunt materiale, ci că sunt guvernate de un cod şi de o repetiţie (p. 89).

Această din urmă observaţie fixează o opoziţie între materialitate şi repetiţie care pare a se afla într-o relaţie tensionată cu propria argumentare a lui Althusser. Dacă ideologia este materială în măsura în care constă într-o serie de practici, iar practicile sunt guvernate de ritualuri, înseamnă că materialitatea este definită în aceeaşi măsură de ritual şi de repetiţie ca şi de concepţiile mai restrâns empiriste. Mai mult, ritualurile ideologiei sunt materiale în măsura în care dobândesc o capacitate productivă şi, în textul lui Althusser, ritualurile produc subiecţi.

Dolar arată că ritualurile produc nu subiecţi, ci subiectivitate, şi numai în măsura în care ele însele sunt guvernate de o logică simbolică sau reiterativă, o logică care este imaterială. Pentru Dolar, subiectivitatea se spune că „apare prin îndeplinirea materială a anumitor ritualuri”, unde „apariţia” nu este ea însăşi materială, dar unde conceptul de „îndeplinire” a unui ritual are, în schimb, o dimensiune materială. Subiectivitatea ia naştere imaterial, printr-o îndeplinire materială a ritualului, însă aceasta se poate întâmpla numai cu condiţia ca o anumită logică să preceadă şi să susţină această îndeplinire a ritualului, o logică imaterială, care încifrează şi reconstituie efectele idealizante ale introiecţiei. Însă cum putem face diferenţa între repetiţia specifică ritualului şi repetiţia specifică „automatismului simbolic”?

Să ne gândim la inseparabilitatea celor două repetiţii din descrierea pe care o face Althusser materialităţii ideilor şi idealului din ideologie:

Ideile au dispărut ca atare (în măsura în care sunt înzestrate cu o existenţă ideală sau spirituală), până într-atât încât a ieşit la iveală că existenţa lor este înscrisă în acţiunile practicilor guvernate de ritualuri definite, în ultimul exemplu, de un aparat ideologic. Se pare, prin urmare, că subiectul acţionează în măsura în care este acţionat de următorul sistem (descris în ordinea determinării sale reale): ideologia existentă într-un aparat ideologic material, care prescrie practici materiale guvernate de un ritual material, practici care există în acţiunile materiale ale unui subiect care acţionează perfect conştient potrivit credinţei sale.15

Ideile există „înscrise” în acte care sunt practici reglementate de ritualuri. Pot ele apărea altfel şi pot ele avea o „existenţă” în afara ritualului? Ce ar însemna să regândim materialul nu doar ca o repetiţie reglementată, ci ca o repetiţie care produce un subiect care acţionează perfect conştient potrivit credinţei sale? Credinţa subiectului nu e cu nimic diferită de cea a lui Pascal; ambele sunt rezultatul actului repetat al invocării pe care Althusser îl numeşte „materialitate”.

Dolar susţine că Althusser nu ia în consideraţie distincţia dintre materialitate şi simbolic, dar unde anume putemplasa „interpelarea” pe această hartă a graniţei dintre ele? Să fie vorba despre vocea simbolicului, să fie vorba despre vocea ritualizată a statului, sau au devenit ambele indisolubile? În termenii lui Dolar, dacă simbolicul îşi dobândeşte „existenţa” numai prin ritual, ce anume stabileşte atunci idealitatea acelui domeniu simbolic în afară de diversele moduri în care apare şi se reiterează? Ritualul are loc prin repetiţie, iar repetiţia presupune discontinuitatea materialului, a ireductibilităţii sau a materialităţii până la fenomenalitate. Intervalul în care are loc orice repetiţie nu apare propriu-zis; el este, într-un fel, absenţa prin care este articulat fenomenalul. Însă această non-apariţie sau absenţă nu este, din acest motiv, o „idealitate”, pentru că este legată de articulare ca necesitate constitutivă sau absentă a ei.

Rezistenţa teologică la materialism este ilustrată prin faptul că Dolar apără explicit moştenirea carteziană a lui Lacan16, accentul pe care îl pune pe idealitatea pură a sufletului, şi totuşi impulsul teologic structurează şi opera lui Althusser prin figura legii punitive. Dolar sugerează că, deşi reuşeşte să îşi reglementeze subiecţii, legea nu poate atinge un anumit registru interior al iubirii: „există un rest implicat în mecanismul interpelării, ceea ce rămâne în urma tăieturii fine, iar […] acest rest poate fi găsit în experienţa iubirii” (p. 85). Puţin mai târziu, acesta se întreabă: „Am putea spune oare că iubirea este ceea ce descoperim dincolo de interpelare?”

Aici iubirea este, în termenii lui Dolar, „o alegere forţată”, ceea ce sugerează că de la conceptul de subiect care „consimte” să îngenuncheze şi să se roage se aşteaptă la dovada unui „consimţământ forţat” în orice fel. Iubirea se află dincolo de interpelare tocmai pentru că este înţeleasă ca fiind constrânsă de o lege imaterială – simbolicul – dincolo de legile ritualice care guvernează diferitele practici ale iubirii: „Acel Celălalt care apare aici, un Celălalt de ordin simbolic, nu este material, iar Althusser ascunde această non-materialitate discutând despre materialitatea instituţiilor şi practicilor” (p. 89). Acel Celălalt pierdut, introiectat, despre care se spune că devine condiţia imaterială a subiectului, inaugurează repetiţia specifică simbolicului, fantezia întreruptă a unei reîntoarceri care nu are loc sau nu poate fi completă niciodată.

Să acceptăm deocamdată această explicaţie psihanalitică a formării subiectului, să conchidem că subiectul nu se poate forma decât printr-o relaţie obstrucţionată [barred] cu Celălalt şi chiar să considerăm că acest Celălalt obstrucţionat reapare ca o condiţie introiectată a formării subiectului, dezintegrând subiectul din momentul în care acesta apare. Chiar şi aşa, există oare alte forme de a-l „rata” pe Celălalt care nu ţin de introiecţie, există oare diferite moduri de a-l introiecta pe acel Celălalt? Nu sunt oare aceşti termeni cu adevărat elaboraţi cultural, ritualizaţi, într-o asemenea măsură încât nicio meta-organizare care ţine de logica simbolică nu se poate sustrage hermeneuticii descrierii sociale?

De remarcat este faptul că, deşi Dolar ne spune despre interpelările sociale că „nu reuşesc” pe deplin să constituie subiecţi, nicio astfel de „nereuşită” nu pare a apărea în cadrul caracterului constrângător al iubirii. În măsura în care introiecţia primară este un act de iubire, ea este, aş spune, nu un act performat o singură dată, ci o chestiune reiterată şi chiar ritualică. Dar ce ne-ar putea împiedica să conchidem, prin analogie, că ne îndrăgostim cam în acelaşi fel în care îngenunchem şi ne rugăm sau că am putea face foarte bine unul dintre aceste lucruri gândindu-ne că îl facem pe celălalt?

Cu toate astea, ideea lui Dolar că iubirea ar fi „dincolo de” interpelare este importantă. Althusser ar fi avut de câştigat dacă ar fi înţeles mai bine modul în care legea devine obiectul unui ataşament pasional, o scenă stranie de iubire. Căci conştiinţa care forţează trecătorul să se întoarcă la auzul strigării poliţistului sau care îl determină pe criminal să iasă în stradă în căutarea poliţiei pare a fi însufleţită de o iubire faţă de lege care nu poate fi satisfăcută decât printr-o pedeapsă ritualică. În măsura în care pare că se îndreaptă spre această interpretare, Althusser începe să explice cum anume se formează subiectul prin căutarea înflăcărată a recunoaşterii mustrătoare a statului. Faptul că subiectul se întoarce sau se grăbeşte să găsească legea arată că acesta trăieşte în aşteptarea pasională a legii. O astfel de iubire nu se plasează dincolo de interpelare, ci mai degrabă schiţează cercul pasional în care subiectul ajunge prins în capcana propriului statut.

Eşecul interpelării trebuie, fără îndoială, luat în seamă, însă conceperea acestui eşec în termeni care reabilitează o structură a iubirii în afara socialului riscă să reifice anumite forme sociale de iubire ca aspecte psihice universale. Totodată, acest lucrunu explică pasiunea care precede şi formează conştiinţa, care precede şi formează posibilitatea iubirii, posibilitate care justifică tocmai eşecul interpelării de a constitui subiectul pe care îl numeşte. Interpelarea este „privată” [barred] de succes nu de către o formă structural permanentă de interdicţie (sau excludere), ci de propria incapacitate de a determina câmpul constitutiv al umanului. Dacă conştiinţa este una dintre formele pe care le ia ataşamentul pasional faţă de existenţă, atunci eşecul interpelării va fi găsit tocmai în ataşamentul pasional care îi permite şi să funcţioneze. După logica conştiinţei, care îl constrânge total pe Althusser, existenţa subiectului nu poate fi garantată lingvistic fără un ataşament pasional faţă de lege. Această complicitate condiţionează şi limitează, în acelaşi timp, viabilitatea unei analize critice a legii. Nu putem critica prea mult termenii prin care ne e asigurată existenţa.

Dar dacă posibilităţile discursive ale existenţei ar depăşi mustrarea pe care o articulează legea, nu ar reduce asta nevoia de a-ţi confirma vinovăţia şi de a o lua pe calea corectitudinii ca modalitate de a-ţi consolida identitatea?Care sunt condiţiile în care instinctul nostru de supravieţuire lingvistică depinde de disponibilitatea de a ne întoarce spatele nouă înşine, adică în care dobândirea recunoaşterii ca fiinţă necesită negarea de sine, necesită să existăm ca o fiinţă care se neagă pe sine pentru a dobândi şi a-şi păstra doar un statut de „a fi”?

În linie nietzscheană, o astfel de moralitate de sclav ar putea fi încurajată pornind de la premisa că e mai bine „să fii” sclav în felul ăsta decât „să nu fii” deloc. Însă termenii care limitează opţiunile la „a fi” versus „a nu fi” „necesită” un alt tip de răspuns. În ce condiţii pune legea un monopolatât de profund pe termenii existenţei? Sau este doar o fantezie teologică a legii? Există oare posibilitatea de a fi în altă parte sau în alt fel, fără a ne nega complicitatea cu legea căreia ne opunem? O asemenea posibilitate ar necesita un alt tip de întoarcere, o întoarcere care, determinată de lege, se îndepărtează de aceasta, rezistând tentaţiei identităţii pe care o oferă ea, a agenţiei care depăşeşte şi contracarează condiţiile apariţiei sale. O asemenea întoarcere necesită disponibilitatea de a nu fi – o desubiectivare critică – cu scopul de a demasca legea ca mai puţin puternică decât pare. Ce forme ar putea lua oare supravieţuirea lingvistică în acest domeniu desubiectivat? Cum ne-am putea cunoaşte existenţa? Prin ce termeni ar putea fi ea recunoscută şi recognoscibilă? La asemenea întrebări nu se poate răspunde aici, însă ele arată o direcţie a gândirii poate anterioare problemei conştiinţei, şi anume problema pe care au încercat s-o rezolve Spinoza, Nietzsche şi, mai recent, Giorgio Agamben: Cum am putea înţelege dorinţa de a fi ca dorinţă constitutivă? Resituând conştiinţa şi interpelarea într-un asemenea context, am putea adăuga o altă întrebare: Cum se face că o astfel de dorinţă este exploatată nu numai de o lege, la singular, ci de diverse legi, astfel încât cedăm şi ne supunem pentru a ne păstra sentimentul că suntem „fiinţe” sociale?

În concluzie, Agamben ne oferă o direcţie pentru a regândi etica în funcţie de coordonatele dorinţei de a fi, aşadar, la distanţăde orice formare specifică a conştiinţei:

dacă oamenii ar fi sau ar trebui să fie cutare sau cutare substanţă, cutare sau cutare destin, nicio experienţă etică nu ar fi posibilă. […] Asta nu înseamnă însă că oamenii nu sunt – şi nu trebuie să fie – ceva, că sunt condamnaţi la nimicnicie şi, astfel, pot decide liber dacă să fie sau nu, dacă să îmbrăţişeze sau nu cutare sau cutare destin (nihilismul şi decizionismul coincid în acest punct). Există, în realitate, ceva ce oamenii sunt şi trebuie să fie, dar asta nu este o esenţă sau un lucru propriu-zis: este simplul fapt al propriei existenţe ca posibilitate sau potenţialitate.17

Se poate înţelege de aiciAgamben pretinde că această posibilitate trebuie să se concretizeze în ceva, dar nu-şi poate anula statutul de posibilitate printr-o asemenea concretizare. Sau mai degrabă am putea reconcepe „fiinţa” ca însăşi potenţialitatea care nu este epuizată de nicio interpelare anume. Un asemenea eşec al interpelării poate foarte bine submina capacitatea subiectului de „a fi” în sensul de identic cu sine, dar poate totodată deschide calea spre un tip de fiinţă mai deschisă, chiar mai etică, o fiinţă a viitorului sau pentru viitor.

* „Trimitere la William Shakespeare, Hamlet, actul III, scena 1: „Thus conscience does make cowards of us all”.

 

1 Vezi Walter Benjamin, On the Origins of German Tragic Drama [Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928], trad. de Peter Osborne, Cambridge, MIT Press, 1987.

2 Îi mulţumesc lui Hayden White pentru această idee.

3 În Genealogia moralei, Nietzsche face distincţia între conştiinţă şi conştiinţă încărcată, legând-o pe prima de capacitatea de a promite, iar pe a doua de problema internalizării şi a datoriei. Distincţia pare a nu se susţine, dovedindu-se că fiinţa care promite nu-şi poate asigura un viitor decât conformându-se mai întâi, adică internalizând legea sau, mai precis, „transformând-o în voinţă”. Internalizarea, introdusă în a doua disertaţie, secţiunea 16, presupune întoarcerea voinţei (sau a instinctelor) împotriva sinelui. În secţiunea 15, Nietzsche consideră că libertatea este ceea ce se întoarce împotriva sinelui în cadrul formării conştiinţei încărcate: „Acest instinct al libertăţii făcut să devină latent în mod forţat […] acest instinct al libertăţii împiedicat şi reprimat, încătuşat în interior şi capabil, în cele din urmă, să se elibereze şi să se reverse numai asupra sa: asta, şi numai asta este conştiinţa încărcată la început” (Friedrich Nietzsche, On the Genealogy of Morals [Zur Genealogie der Moral, 1887], trad. de Walter Kaufmann şi R. J. Hollingdale, New York, Random House, 1967, p. 87).

4 Louis Althusser, „Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation)”, Lenin and Philosophy and Other Essays, trad. de Ben Brewster, New York, Monthly Review Press, 1971,pp. 127-88; „Idéologie et appareils idéologiques d’État”, Positions, Paris, Éditions Sociales, 1976, pp. 67-126.

***Faptele Sfinţilor Apostoli, 17:28 (n. t.).

* Althusser îşi integrează propria scriitură în versiunea interpelării ideologice pe care o explică: „este esenţial să ne dăm seama că şi cel care scrie aceste rânduri, şi cititorul care le parcurge sunt ei înşişi subiecţi şi, prin urmare, subiecţi ideologici (o propoziţie tautologică, adică şi autorul, şi cititorul acestor rânduri îşi duc existenţa «spontan» sau «natural» întru ideologie” (ibid., p. 171; p. 110). Cu această observaţie, Althusser porneşte de la premisa capacităţilor autoritare ale vocii şi subliniază că scriitura sa, în măsura în care este ideologică, se adresează ca o voce cititorului ei.

5Ibid., p. 177.

**** Fr. méconnaissance – la Althusser, procesul prin care individul interpelat se recunoaşte pe sine ca subiect al interpelării şi răspunde. Althusser consideră că această recunoaştere este o „falsă recunoaştere” deoarece ea are loc, întotdeauna, retroactiv, individul fiind un subiect ideologic înaintea interpelării, înainte chiar de a se naşte (n.t.).

** Vezi Kaja Silverman, The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema, Bloomington, Indiana University Press, 1988. Silverman observă dimensiunea „teologică” a „vocii de fundal” din filme, al cărei posesor scapă întotdeauna privirii spectatorului (p. 49). Silverman explică, totodată, că vocea pe care o recunoaştem în prezentarea cinematografică a vocii nu este numai vocea maternă, ci şi o dimensiune repudiată a vocii subiectului masculin (pp. 80-81). Analiza lui Silverman scoate la lumină „vocea” ideologiei în măsura în care subiectul care se întoarce cunoaşte deja vocea căreia îi răspunde, sugerând o ambiguitate ireductibilă între „vocea” conştiinţei şi „vocea” legii.

6 Vezi secţiunea I din Louis Althusser, L’avenir dure longtemps, suivi les faits, Paris, Éditions STOCK/IMEC, 1992.

7 Louis Althusser & Étienne Balibar, Reading Capital, trad. de Ben Brewster, London, Verso, 1970, p. 26; Lire le Capital, Paris, François Maspero, 1968.

8Jean-Marie Vincent, „La lecture symptomale chez Althusser”, în Jean-Marie Vincent(ed.), Futur Antérieur, Sur Althusser: Passages, Paris, Éditions L’Harmattan, 1993, p. 97.

9 Althusser, „Ideology and Ideological State Apparatuses”, p. 132; „Idéologie et appareilsi déologiques d’État”, p. 72.

***** „the mastery of its «practice»” (în orig.) (n. t.).

****** „mastery” (în orig.) – înseamnă atât „stăpânire” (a unei deprinderi), cât şi „putere”. Butler foloseşte acest concept cu ambele sensuri (n.t.).

*******Pentru fidelitatea traducerii, am ales varianta „a îndeplini” în loc de „a se achita (de)”, care ar fi fost mai adecvată, dar care ar fi impus excluderea acestei explicaţii (n.t.).

***** În această problemă, am putea bine compara Etica protestantă a lui Max Weber cu Althusser. În ambele, munca este garantată efectiv printr-o etică creştină, deşi la Althusser flexiunea religioasă pare mai mult catolică decât protestantă.

10 Pierre Bourdieu formulează conceptul de habitus în The Logic of Practice [Le sens pratique, 1980], Stanford, Stanford University Press, 1990, pp. 66-79, în care analizează ritualurile încorporate ale cotidianului prin care o cultură dată îşi produce şi îşi susţine credinţa în propria „evidenţă”. Bourdieu subliniază locul pe care îl ocupă corpul, gesturile lui, stilistica lui, „cunoştinţa” lui inconştientă ca loc al reconstituirii unui simţ practic fără de care realitatea socială nu s-ar putea constitui. La Bourdieu, conceptul de habitus ar putea fi foarte bine înţeles ca o reformulare a conceptului de ideologie al lui Althusser. În vreme ce Althusser scrie că ideologia constituie „evidenţa” subiectului, dar că această evidenţă este rezultatul unui dispositif, acelaşi termen reapare la Bourdieu pentru a descrie modul în care habitusul generează anumite credinţe. Pentru Bourdieu, înclinaţiile sunt generatoare şi interschimbabile. De remarcat că Althusser, în „Idéologie et appareils idéologiques d’État”, pune bazele acestei din urmă reaproprieri: „Individul crede în Dumnezeu, sau în Datorie, sau în Justiţie etc. Această credinţă derivă (pentru toată lumea, adică pentru toţi cei care îşi duc existenţa într-o reprezentare ideologică a ideologiei, ceea ce reduce ideologia la idei înzestrate, prin definiţie, cu o existenţă spirituală) din ideile respectivului individ, adică din el ca subiect a cărui conştiinţă conţine ideile credinţei sale. În acest mod, adică prin intermediul aparatului [dispositif] «conceptual» cu totul ideologic care este determinat astfel (un subiect înzestrat cu o conştiinţă în care îşi formează liber sau recunoaşte liber idei în care crede), atitudinea (materială) a respectivului subiect vine de la sine” (p. 167).

11 Vezi Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, London, Verso, 1989, pp. 1-2.

12Mladen Dolar, „Beyond Interpellation”, în Qui Parle 6, nr. 2 (primăvară-vară 1993), pp. 73-96. Versiunea engleză este o variantă revizuită a originalului „Jenseits der Anrufung”, în SlavojŽižek (ed.), Gestalten der Autorität, Vienna, Hora Verlag, 1991.

13 Althusser, „Ideology and Ideological State Apparatuses”, p. 166.

14 Dolar, „Beyond Interpellation”, p. 76.

15 Althusser, „Ideology and Ideological State Apparatuses”, pp. 169-70; „Idéologie et appareils idéologiques d’État”, p. 109.

16 Dolar, „Beyond Interpellation”, p. 78.

17 Giorgio Agamben, The Coming Community [La comunità che viene, 1990], trad. de Michael Hardt, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1993, p. 43. 

Bonnie Honig – Cele două legi ale Antigonei: tragedia greacă şi politicile umanismului

Traducere de Vasile Mihalache

Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză cu titlul „Antigone’s Two Laws: Greek Tragedy and the Politics of Humanism”, în New Literary History, vol. 41, nr. 1, iarna 2010, pp. 1-33.

© 2010 by Bonnie Honig. Published by permission of the author.

© Post(h)um. Jurnal de studii (post)umaniste, pentru această traducere în limba română

Admiterea unei vulnerabilităţi corporale „comune” înseamnă stabilirea unor noi baze pentru umanism.

Judith Butler

Unele teme mari, ca „umanismul”, pot fi folosite fără niciun scop.

Michel Foucault

Doar tragedia se poate confrunta cu umanismul de la egal la egal.

Laurence Michel1

Umanismul intră din nou în scenă; nu varianta raţionalistă, universalistă, discreditată de poststructuralism şi de evenimentele oribile din secolul XX, ci o variantă nouă, care reia ideile unui umanism timpuriu, pentru care nu raționalitatea este comună tuturor oamenilor, ci adevărul ontologic al mortalităţii, nu capacitatea de a raţiona, ci vulnerabilitatea în fața suferinţei. Acest umanism renăscut şi obsedat de moarte este în strânsă legătură cu ceea ce a fost numit recent „întoarcerea la etic” sau „cotitura etică”2. Finitudinea ar trebui să ne împace cu doleanţele celuilalt, să ne deschidă la rugăminţile eticului şi să ne poarte dincolo de barierele implacabile ale politicii. Voi arăta aici că până şi acest umanism este implicat în trasarea unor limite politice pe care are pretenţia că le transcende şi, mai mult, că o etică a mortalităţii şi a suferinţei nu reprezintă un înlocuitor potrivit pentru politicile (post)umaniste cu obiective polemice [agonistic intent].

Voi porni de la Antigona lui Sofocle, tragedia lamentării şi a suferinţei, care a avut de secole o importanţă deosebită atât pentru umanişti, cât şi pentru antiumanişti, în ultimii patruzeci de ani teoreticienii politici acordându-i o atenție aparte. Dezbateri despre subiectul dacă Antigona este un actor politic sau unul etic au apărut necontenit de când Hegel a utilizat piesa pentru a limita grija morală pentru morţi la sfera privată. Acest eseu oferă o interpretare istorică a piesei, care arată că Antigona nu este doar sora lamentatăpe care Hegel o admiră, nici doar martirul politic apropriat de atunci încoace de disidenţii din întreaga lume modernă. Ea este o soră care se lamentează şi chiar moare pentru cauza ei, dar este, mai important, un actor politic implicat în politicile polisului cu privire la înmormântare şi relaţiile de rudenie. Parodia şi imitarea [mimicry], procedee până acum mai puţin apreciate, urmărite în detaliu aici, pun problema rezistenţei politice în moduri care sunt încă relevante pentru noi. Dar această relevanţă poate fi exagerată, folosită abuziv sau interpretată greşit. Când cineva compară mamele îndoliate de azi cu Antigona, o face pentru a sublinia caracterul politic al acţiunilor pe care le admiră, dar această comparaţie subminează ea însăşi scopul care se dorea atins. Clasicizarea mamei îndoliate naturalizează maternul şi umanul şi creează un nou universalism: noi, oamenii, suntem şi întotdeauna am fost, sau vom fi, mame care îşi jelesc propria mortalitate. Iar acest universalism, prin care se spune că tragedia ne interpelează pe noi, fundamentează întoarcerea mortalist-umanistă la etic, făcând să dispară conflictele şi limitele [divisions] fundamentale atât pentru tragedie, cât şi pentru politică.

Umanism şi tragedie

Umaniştii au găsit dintotdeauna în tragedia greacă o exemplificare a idealului lor, dar, cu toate astea, tragedia pare să fie o specienepotrivită pentru a cuprinde celebrarea umanului. În tragedie, până la urmă, „tot ceea ce contează din punctul de vedere al umanismului este ruinat şi apoi smintit în mod irevocabil; omul este înnebunit şi apoi distrus”, spune Laurence Michel. Mai exact, în loc să reprezinte „Spiritul Uman” „autonom şi transcendent” (p. 634), tragedia demască asemenea „pretenţii”. Criticii umanişti nu văd asta, susţine Michel, pentru că se concentrează, în manieră aristotelică, asupra presupusei mile a spectatorilor faţă de victimele tragediei („esenţa privitorului”), şi nu pe felul în care se debarasează piesa de ele („esenţa piesei” [p. 636]).

Această ruptură între text şi receptare, restabilită recent prin interesul studiilor literare clasice față de teoriile receptării, nu este neapărat necesară pentru a explica interesul umanismului față de această specie dificilă. În orice caz, acolo unde Michel vede doar moarte şi eşec, alţii văd sacrificiu înălţător şi mântuire. (Este oare abordarea lui Michel seculară, iar cea a criticilor umanişti, providenţială?) Umaniştii promovează tragedia ca specie pe placul lor pentru că ei consideră că aceasta edifică spiritul uman, scoate la iveală înclinaţia umană spre sacrificiu în numele unui principiu, angajament sau dorinţă, sau pentru a înțelege implicarea cuiva în acțiuni în care el/ea nu a ales să fie implicat/ă, sau pentru că îşi doresc să mărşăluiască sfidător, cu capul sus, la moartea cuiva, sau pentru că refuză răzbunarea sau chiar justiţia în numele iubirii pentru altul, sau poate chiar în numele unui ideal al sinelui.3 Personajele mor, dar principiile lor continuă să trăiască. Ele suferă, dar această suferinţă e transformată în ceva frumos.

Pentru alţi umanişti, atractiv este nu martiriul tragic al protagonistului, ci mai degrabă vulnerabilitatea lui. Îndurând o durere de nedescris, protagoniştii tragediei sunt reduşi adesea la o suferinţă fără cuvinte, înainte să moară sau să se târască pe scenă. Dezbrăcaţi de podoabele civilizaţiei, ei par goi, dar nu dezgustători. Iată şi excepţiile: Lear este prea dezgustător, pentru unii; lamentările perşilor sunt insuportabile, pentru alţii. Dar, ca regulă, despre protagoniştii teatrului tragic se spune că universalizează, umanizează şi conferă demnitate suferinţei. Pentru Dorothea Krook, astfel de eroi tragici fac suferinţa inteligibilă, o răscumpără şi ne reconciliază cu ea. Terry Eagleton îi numeşte „un idealal tragediei masculinist şi cu maxilarul pătrat, saturat de eroi bătăioşi preocupaţi de binele public, gata oricând să-şi primească pedeapsa cu bărbăţie, chiar dacă sunt nevinovaţi”4. Dar mulţi umanişti împărtăşesc viziunea lui Krook; pentru ei, protagoniştii sunt mereu la un pas de a se salva, dar identificarea cu suferinţa le mai dă o speranţă: categoria [commonality] umană este promovată de înclinaţia tragediei de a descrie cu simpatie toate părţile aflate în conflict. Tot aşa cum „strigătul” [cry] de durere trece dincolo de suprafaţa limbajului pentru a atinge umanul din fiecare, despre care se spune că se află dincolo de barierele lingvistice, tragedia trece dincolo de învelişul politic al lucrurilor pentru a ajunge la esenţa umanului. Astfel, puterea tragediei nu constă în salvarea de la suferinţă, ci în exemplificarea acesteia în feluri care subliniază numitorul comun fundamental al umanului.5

Cam asta face Judith Butler atunci când identifică puterea „feţei” levinasiene cu plânsul, adică „sunetul vorbirii care îşi evacuează sensul, substratul sonor al vocalizării care precede şi limitează transmiterea oricărui sens semantic” (PL 134). Dar ce este, mai exact, acest substrat al sonorozităţii [sonorosity] care precede şi limitează? Este o categorie [commonality] extrapolitică, extralingvistică şi etică, aşa cum susţin unii umanişti? Sau este amprenta unei urme care fisurează în diferite moduri toate sistemele lingvistice, fără să semnifice ceva sau să umanizeze prin ea însăşi, aşa cum sugerează lacanienii când o leagă de monstruozitate? Sau este un exces de/prin limbaj, sunete pe care limbajul le delegitimează ca simple zgomote, în timp ce pe altele le promovează drept cuvinte pline de sens poetic, muzical etc.? Această ultimă variantă, formulată de Jacques Rancière, îşi are originile în Wittgenstein, care refuză ideea că există vreun referent extern, comun sau privat, pentru limbaj. Chiar şi strigătele noastre nearticulate de durere sunt, pentru Wittgenstein, parte din jocul suferinţei creat de limbaj.6

Atunci când jeleşte lângă corpul fratelui său, Antigona este comparată cu o pasăre care stă de strajă la un cuib gol. Pentru umanişti, strigătele ei de durere evidenţiază experienţa extralingvistică, universală a mâhnirii [grief] umane, sau singurătatea deplină în faţa durerii umane profunde. Pentru antiumanişti, acestea sunt semne ale unei animalităţi dezumanizante, monstruoase. Dar astea sunt oare singurele variante? Un umanism al suferinţei universale sau principiale versus un antiumanism al monstruozităţii doritoare şi impulsionate de moarte? Wittgenstein şi Rancière ne îndreaptă către o a treia variantă, în care strigătele de durere şi suferinţa sunt emisii sonore care sunt doar o parte, nu fundamentul unui umanism alternativ. Această a treia variantă este un umanism agonistic, care consideră că mortalitatea, suferinţa, sunetul şi vulnerabilitatea sunt resurse pentru a pune în scenă o altă formă de universalitate, dar care este, în acelaşi timp, conştient că semnificaţiile acestora sunt tot atât de variate ca diversele limbi care ne unesc şi ne despart deopotrivă. De asemenea, umanismul agonistic nu se axează exclusiv pe mortalitate şi suferinţă; el se interesează la fel de mult de naştere şi de plăcere, de putere, nu doar de lipsa ei, de dorinţă, nu doar de principii, în căutarea unor politici care să nu poată fi reduse la etic şi nici fundamentate pe finitudine.7 Caracterul agonic al acestui umanism înseamnă că trebuie insistat asupra atenuării distincţiei om/animal, şi nu a reîntăririi ei, de care sunt interesate alte umanisme.

Această alternativă, umanismul agonistic, a apărut în urma modului în care am înţeles eu Antigona lui Sofocle, cu accent pe bocetul [dirge] Antigonei pentru ea însăşi, un discurs care a captat atenţia umaniştilor şi antiumaniştilor deopotrivă. În tânguirea sa, Antigona spune că nu ar fi încălcat edictul lui Creon cu privire la înmormântarea lui Polinikepentru nimeni altcineva în afara fratelui său, nici pentru soţ, nici pentru copii, dacă ar fi avut vreunul.Goethe a fost oripilat de acest discurs şi l-a considerat o adăugire târzie, sperând că un bun filolog îl va suprima într-o zi.8 Groaza lui a pregătit terenul pentru perspectiva antiumanistă a lui Lacan şi pentru celebrarea aceluiaşi discurs ca adevărul monstruos, gol-goluţ despre tragica eroină a piesei. Dar între umanismul bazat pe principiul egalităţii al lui Goethe (trădat de discurs) şi antiumanismul dorinţei monstruoase al lui Lacan (ilustrat de discurs) se află şi alte variante. În special, citirea contextuală a discursului straniu al Antigonei are sens din punct de vedere politic. Prin parodie, imitare şi citare, ea revizuieşte opoziţiile binare cuvânt versus sunet, principiu versus dorinţă, pentru a-şi susţine cazul şi pentru a ocupa o poziţie din care să poată fi auzită. Acţiunile sale depăşesc (anti)umanismul suferinţei demne sau al dorinţei monstruoase pentru care adeseori a fost luată ca model – şi este un lucru bun, pentru că aceste afecte izolate şi aceste vulnerabilităţi împărtăşite nu sunt prin ele însele un fundament pentru politicile democratice, stabilite de comun acord sau antagonice care se bazează pe umanism, dar de care umanismele depind în acelaşi timp.

Un nou umanism? Mortalism la Loraux, Butler şi White

După cum observă Mark Griffith, revenirea interesului față de Antigona începând cu anii 1970 poate fi atribuit apariției teoriei feministe în studiile clasice, dar şi influenţei pe care a avut-o celebrul seminar al lui Jacques Lacan despre piesă.9 Dar mai există un factor. Întoarcerea la Antigona a avut loc pentru că cercetătorii umanismului şi-au schimbat perspectiva, trecând de la un umanism iluminist – a cărui figură exemplară era Oedip, mult admiratul, chiar dacă până la urmă inutilul, cunoscătorul de sine, cel care rezolvă probleme şi este suveran al Tebei – la un umanism postiluminist al lamentării şi finitudinii, al cărui model este Antigona, femeia care boceşte şi plânge şi cere îndeplinirea ritualurilor de înmormântare pentru fratele ei mort, opunându-se, astfel, puterii suverane. Victoria Wohl susţine că, în opoziţie cu „universalitatea creată [fathered] de Oedip”, „ar putea exista o tradiţie umanistă diferită”10. Acest umanism alternativ este „născut [mothered] de Antigona” şi „demască limitele şi limitările universalului masculin”11. Pentru Wohl, „cercetarea critică” [critique] este specificul adus de Antigona în umanism, dar alţi umanişti care se revendică de la ea înlocuiesc accentul pus pe cunoaştere cu cel pus pe moarte, raţiunea cu lamentarea, suveranitatea cu finitudinea.12

Acest umanism, care descoperă universalii constrângătoare în strigătul de durere şi în faptul mortalității, este exemplificat de poziţii ca cea a Lordului Eames (co-preşedinte al Grupului Consultativ pentru Reconcilierea Irlandei), care a propus plăţi reparatorii pentru supravieţuitorii din ambele tabere ale conflictului din Irlanda de Nord: „Nu există nicio diferenţă între lacrimile mamelor.”13 Antigona nu este o mamă: ea refuză să fie şi deplânge faptul că nu va putea fi niciodată. (Wohl este doar cea mai recentă perspectivă dintr-o lungă direcţie de gândire care a vrut s-o determine pe Antigona să fie mamă.) Dar insistenţa sa de a-și jeli în mod egal ambii fraţi este pentru mulţi dovada unei egalităţi pure, pe care finitudinea o face necesară, dar care scapă înţelegerii noastre în toate celelalte sfere ale vieţii.

Pentru Nicole Loraux, această trecere de la raţiune la finitudine este motivul întoarcerii la tragedie. Dezamăgirea produsă de promisiunea iluministă într-o lume „zguduită de istorie” ne face să avem nevoie de tragedie pentru „a medita la aporiile” unei asemenea lumi.14 Pentru Gloria Fisk, această istorie se repetă mereu: „Faptul că tragedia funcţionează în perioadele dinainte şi de după modernitate are un sens, pentru că epoca noastră seamănă cu cea a anticilor într-o asemenea măsură, încât limitele comunităţilor noastre politice sunt într-o continuă schimbare.”15 Pentru David Scott, această istorie este irezistibilă: „Viitorul visat care a inspirat şi a definit speranțele noastre în emanciparea viitoare este acum o ruină; [...] el este un viitor care a trecut. Iată de ce este timpul unei sensibilităţi tragice.”16 Alţi cercetători ai tragediei, ca Bernard Williams, Olga Taxidou, Dennis Schmidt şi Rita Felski, consideră că astfel de frământări ale lumii – alături de „îndoiala de sine tot mai mare a filosofiei şi problema raţiunii, a metodei analitice şi a cunoaşterii conceptuale”17 – sunt chemări ale tragediei. Pentru Schmidt, frământările lumii de azi par să le reia pe cele ale filosofiei de ieri, ca în invitaţia lui Schelling de a ne întoarce la tragedie pentru că ea ne poate arăta cum „gândirea mai bine îndură decât să evite cea mai mare contradicţie, cea dintre libertate şi necesitate”18, făcută inevitabilă de antinomia raţiunii formulată de Kant.

Pe de altă parte, Loraux sugerează că, dacă ne întoarcem la tragedie acum, n-o facem pentru că aceasta pune în scenă conflicte irezolvabile într-un mod care ar putea sta foarte bine la baza unei lumi iremediabil conflictuale și niciodată complet libere. Dacă tragedia are ceva de spus despre crizele modernităţii târzii şi despre îndoiala de sine, atunci o face ca un oratoriu care ne interpelează ca muritori determinaţi de finitudine. Oratoriul intră în contact cu o lume în care finitudinea este îmblânzită prin muzică, dans, cântec şi bocete de înmormântare. Când era jucată pe o scenă din afara Atenei, spune Loraux, cântecele de jale ale tragediei reuşeau să aducă laolaltă spectatori diferiţi. Membrii audienţei erau împinși să experimenteze ceea ce aveau în comun ca indivizi muritori, dincolo de particularităţile şi de partizanatele lor ca cetăţeni ai polisului. Cu alte cuvinte, pentru Loraux, tragedia nu doar oglindeşte şi analizează barierele lumii politice; ea oferă o „anti-politică” aptă să treacă dincolo de ele. Această antipolitică a durerii este un exemplu pentru ceea ce eu voi numi aici „umanism mortalist”.

În mod obişnuit, umanismul mortalist consideră că Antigona, marea bocitoare, este figura sa reprezentativă, dar Loraux o preferă pe Cassandra, în care descoperă o „configuraţie tragică a amestecului de voci” (MV, p. 74-75)deosebit de convingătoare. Acest lucru se întâmplă probabil deoarece Cassandra, care nu poate fi înţeleasă, se află la o distanţă mai mare decât Antigona de discursul foarte clar al polisului, căruia Loraux vrea să-i opună rezistenţă. Antigona se tânguie şi se lamentează, dar în acelaşi timp îşi foloseşte raţiunea. Mai mult, ea participă la înmormântarea oficială, autorizată a fratelui său Eteocles, în timp ce Cassandra, „vizionarul inspirat”, după cum spune Loraux, „nu are nimic de-a face cu lamentarea elegiacă”19. Cu toate acestea, în Naşterea tragediei, un text-cheie pentru Loraux în construirea unui umanism extrapolitic al cântecului şi al plânsului, Nietzsche nu alege între cele două protagoniste. Constatând „cum «dionisiacul şi apolinicul, în noi nașteri care urmează una alteia şi se augmentează reciproc, controlau geniul elen»”, el afirmă că „rodul acestei lungi lupte sau al acestei armonii”, tragedia, este „«Antigona şi Cassandrasimultan»” (BT, p. 8, citat în MV, p. 74)20. Astfel, Nietzsche transformă în dătătoare de viaţă două femei asociate în mod normal cu lamentaţia funebră şi cu moartea. Loraux, care nu pierde multe lucruri din vedere, ignoră totuşi semnificaţia acestei treceri de la mortalitate la natalitate şi, totodată, neglijează acel „simultan” adus în discuţie de Nietzsche. În mod ironic, încercând să-l salveze pe Nietzsche de un secol de interpretări greşite care susţin că filosoful ar opune apolinicul şi dionisiacul, Loraux cade în plasa opoziţiei binare când o preferă pe Cassandra Antigonei.

În L’Invention d’Athènes, prima ei lucrare despre tragedie, Loraux consideră că această specie este în slujba cetăţii21, invocând faptul că atenienii din secolul al V-lea care vedeau tragedia lui Eschil, Perşii, se simţeau atenieni prin bucuria pe care o simţeau când îşi vedeau duşmanii, perşii, mâhnindu-se şi tânguindu-se. În cartea ei mai recentă, La Voix endeuillée, Loraux nu mai este atât de sigură. Îndreptându-şi atenţia asupra interzicerii lamentării în secolul al V-lea, proces care a constrâns şi a marginalizat lamentările ostentative, zgomotoase, asociate în vremea aceea cu femeile şi cu elitele, Loraux se întreabă dacă tragedia, cu lamentările sale de exact acest fel, nu a fost mai degrabă o specie subversivă, şi nu complice. Astfel, dacă iniţial Loraux se gândea că lamentările au fost mutate pe scenă, la o distanţă sigură de oraş şi circumscrise spaţiului şi timpului teatrale, acum se întreabă dacă nu cumva lucrurile stau exact invers: dacă tragedia, în loc să interpeleze spectatorii ca cetăţeni şi reprezentanţi ai ideologiei polisului, i-a interpelat ca membri ai unei comunităţi extrapolitice? În loc să convingă cetăţenii să se identifice cu polisul, tragedia ar putea şterge graniţele politice prin folosirea sunetelor nearticulate şi să emoţioneze spectatorii în direcţia unui umanism mortalist al vocii, plânsului şi suferinţei universale.22

Concentrată total asupra muzicii şi elegiei pe care Loraux credea inițiat că le transmite, tragedia ca instituţie este acum lamentare (MV, p. 74). Perşii este importantă aici pentru că piesa cuprinde lamentări şi bocete de jale până într-acolo încât un critic a numit-o o unică şi lungă lamentare.23 „Aceste variaţiuni, de la semantică la fonologie”, de la limbajul articulat la sunete, „ne-au îndepărtat mult de claritatea şi stăpânirea sensurilor specifice discursului civic”, consideră Loraux (MV, p. 40). În cetate, aei, cetăţenescul întotdeauna, oferă singura garanţie de încredere a imortalităţii – cea a cetăţii. Dar teatrul tragic ne aduce un sens diferit pentru întotdeauna, aiai, bocetul profund de jale care, pentru Loraux, ocupă un loc central în „anti-politicile” doliului. „Antipolitic” înseamnă „orice comportament care respinge, ameninţă sau distrage atenţia, conştient sau nu, de la obligaţiile şi limitele impuse de ideologia oraşului-stat”, mai exact credinţa că oraşul-stat „trebuie să fie [...] unul şi în bună înţelegere cu el însuşi24 (MV 26, subl. în orig.). Alternativa la acest oraş este un umanism care ameninţă ideologia îngustă a polisului cu privire la cetăţenie. Cu audienţa sa diversă, pan-elenică şi apelul său la finitudinea umană, teatrul, consideră Loraux, nu este o instituţie civică, ci una umanistă, care îşi consideră spectatorii „nu atât membri ai unei colectivităţi politice, cât membri ai unei colectivităţi total apolitice, care ar putea fi numită rasa umană sau, pentru a-i da numele ei tragic, «rasa muritorilor»”. Efectul a fost puternic: „S-ar putea ca această experienţă să fi pus capăt graniţelor trasate cu atât de multă atenţie în Grecia Antică pentru a defini sfera privată şi cea publică” (MV 88-89). Atunci când a fost înlănțuită de interesul cetăţii, tragedia a dispărut sau a trădat.25

Stephen White găseşte şi el dovezi ale unui umanism mortalist similar în Grecia Antică. În The Ethos of a Late-Modern Citizen, White analizează ce se întâmplă în Iliada lui Homer când Priam merge la Ahile pentru a răscumpăra corpul lui Hector.26 White observă o alianță în suferinţă când cei doi inamici, Priam şi Ahile, varsă lacrimi împreună, apoi noaptea mănâncă şi beau amândoi. Autorul consideră că Priam pleacă repede, speriat probabil că ospitalitatea lui Ahile ar putea să nu dureze. Dar, insistă White, atunci când Ahile suspendă lupta împotriva Troiei pentru ca troienii să poată plânge în linişte moartea lui Hector, acesta, cuprins de sentimentul finitudinii, trece dincolo de ceea ce îi cer zeii să facă. White îşi îndreaptă atenţia asupra momentului în care cei doi eroi împărtăşesc doliul pentru că încearcă să identifice temeiurile minimale de care este nevoie pentru un comportament etic. Din punct de vedere ontologic, spune el, mortalitatea este o condiţie mai importantă decât altele susţinute de teoria politică, precum autonomia sau individualitatea.

Judith Butler – în căutarea unei „concepţii generale a umanului [...], în care noi, de la început, să ne dăruim celuilalt [...], unui grup originar format din alţii” – consideră că umanismul (de care ne sugerează să ne îndoim) constă în „violenţă, vulnerabilitate şi doliu” (PL, p. 31). Această dependenţă primordială de alţii ne face să fim vulnerabili, ceea ce deschide o serie de posibilităţi, de la „eradicarea fiinţei noastre, la un capăt [al acestui lanț, până la] asistenţa fizică de care avem nevoie pentru a rămâne în viaţă, la celălalt capăt”. În mod evident, cele două puncte terminus ale lanțului de posibilităţi invocate de Butler se suprapun travaliului fizic [labor] (prin care devenim guvernaţi de timpul mortalităţii) şi muncii [work] (prin care ne izolăm de timpul mortalităţii prin fabricarea acelor obiecte care durează mai mult decât viaţa umană), invocate amândouă de Hannah Arendt. Dar cum rămâne cu cel de-al treilea element arendtian al condiţiei umane? Acţiunea [action] arendtiană – despre ea este vorba –, al cărei principiu este natalitatea, ne poate face vulnerabili (dacă acţiunea merge prost, putem fi răniţi sau înţeleşi greşit) şi ajută la producerea asistenţei fizice de care avem nevoie în viaţă (reţeaua de relaţii interumane).27 Acţiunea arendtiană este guvernată în exclusivitate de atemporalitatea imortalităţii şi postulează plăcerea umană (non-senzuală), individuaţia, vulnerabilitatea şi riscul. Astfel, ea trece dincolo de umanismul mortalist spre care ne îndreaptă travaliul fizic şi munca.

Concepţia umanist-mortalistă conform căreia ar trebui să stăruim mai mult asupra mâhnirii sau să creăm din mâhnire noi solidarităţi poate părea atractivă acum, dată fiind tendinţa democraţiilor contemporane de a suprima sau de a instrumentaliza mâhnirea în numele obiectivelor naţionale. Dar accentul pus pe doliu şi pe revendicările minimalismului este problematic, dat fiind faptul că lamentarea şi aşa-numita dovadă a mortalităţii sunt întotdeauna învăluite – formă inseparabilă – în propria semnificaţie, care variază (după cum admite Butler). Tot aşa cum Butler, în cărţile ei timpurii, Gender Trouble şi Bodies That Matter, era împotriva unei distincţii sex/gen în care sexul să fie temeiul natural, univoc şi material pentru un gen plural, construit cultural şi specific unui anumit tip de comportament, aici este necesară,putem spune, o deconstruire a opoziţiei binare moarte/înmormântare care ar putea lăsa de înţeles că moartea este fenomenul univoc, natural şi universal care predetermină şi înconjoară înmormântarea – eveniment construit şi diferit în funcţie de cultură.28

Umaniştii mortalişti neglijează al treilea termen al Hannei Arendt, acţiunea, care face referire la politicile centrate pe plăcere. White se concentrează asupra doliului împărtăşit de Priam şi Ahile, dar nu şi asupra ospăţului la care participă. Loraux şi Butler se referă doar la mortalism pentru a evidenţia acele acţiuni împărtăşite de care depind democraţiile. Dar cetăţenii democraţiilor moderne târzii au nevoie în aceeaşi măsură de ospăț şi finitudine, apetit şi foame, abundenţă şi lipsă, sărbătoare şi lamentare. Poate că suntem cu toţii muritori (cu diverse atitudini şi teorii despre moarte), dar, în acelaşi timp, după cum a arătat Arendt, în linia lui Nietzsche, suntem şi născuţi; iar un accent pus pe natalitate – care nu e cu nimic mai puţin importantă decât mortalitatea, ontologic vorbind –, poate scoate la iveală alte lucruri pe care le avem în comun ca oameni şi poate trimite umanismul în altă direcţie decât o face mortalitatea. În Antigona lui Sofocle, reacția corului la posibilitatea unui război civil şi a unui conflict este invitaţia adresată tuturor, în al cincilea stasimon [gr. στάσιμον, cântec compus din strofe şi antistrofe, fără anapeşti şi trohei, performat de cor în poziţie statică, după terminarea mişcării de intrare în scenă – n.t.], de a merge la sărbătorile lui Dyonisos şi de a uita totul prin dans. Nimeni nu ia în seamă această invitaţie. Dar simpla ei formulare este suficientă pentru a indica o alternativă pe care umaniştii mortalişti nu o iau în considerație. Aşadar, nu o mâhnire mai adâncă (aşa cum sunt interpretarea lui White la Iliada şi a lui Loraux la Perşii), nu o înlocuire sau o suprimare a acesteia (ca decizia lui Creon de a interzice înmormântarea lui Polinike), ci un antidot la mâhnire bazat pe plăcerea de a da naştere, care să accentueze solidaritatea creată de durere şi să facă trimitere la o acţiune capabilă să genereze, nu la o reflecţie contemplativă sau la vreo concepţie etică.

Freud ia în considerație ideea unui antidot pentru mâhnire bazat pe plăcere în „Doliu şi melancolie”, eseu interpretat adeseori în favoarea ţinerii unui doliu adecvat.29 Totuşi, melancolia este eşecul acestei intenţii, o blocare în durere care provine din supraidentificarea cu obiectul pierdut, mortul. Dar o close reading arată că durerea ia sfârșit nu prin doliul per se, ci prin felul în care este el întrerupt de plăcere, de dorinţa de a mânca sau de sex. Doliul, spune Freud, începe cu dorinţa ego-ului de a muri împreună cu „obiectul pierdut”. Dar, în final, ego-ul „este «convins» [ca să zicem aşa] de suma satisfacţiilor narcisiste care derivă din faptul de a fi în viaţă să rupă legătura cu obiectul care a fost desfiinţat”30. Astfel, chiar dacă White nu o spune, este, cu siguranță, important că Ahile, în acea noapte pe care o petrece cu Priam, se culcă cu Briseis.

Efortul corului de a pune capăt tragediei în care s-a cufundat cetatea, prin invitaţia adresată tuturor de a dansa la sărbătoare, este reflectată de şi poate fi considerată un comentariu la efortul lui Creon de întrerupe tânguirile funebre ale Antigonei prin încarcerarea ei imediată. Amândouă eforturile sunt ignorate. Această politică a întreruperii devine şi mai clară atunci când facem o paralelă între Ahile şi Antigona.31 Amândoi îşi iubesc iubiții care le sunt ca niște frați sau frații care le sunt ca niște iubiți, Patrocle şi Polinike, şi niciunul nu se poate opri din jelit fără să fie întrerupt în mod brutal. Dar felul în care sunt întrerupţi diferă. Ahile e întrerupt de mama lui, Thetis, trimisă de zei pentru a-l opri să pângărească trupul lui Hector, apoi de pofta lui de mâncare, care îl trezeşte la viaţă, şi, în final, de nevoia de a acţiona.32 Antigona e întreruptă de Creon, care consideră că, dacă nu va fi oprită prin forţă, jelania ei va continua la infinit. Tehnica teatrală a întreruperii folosită de Sofocle atrage atenţia asupra inutilităţii şi costurilor, pentru polis, înlocuirii cântecului-bocet-discurs al tânguirii cu consolarea explicativă fără vlagă a predicii de înmormântare [epitaphios logos] impuse de suveran.33 Doliul întrerupt de foame şi de plăcere, care ocupa un loc central în Iliada, este înlocuit, în Teba lui Sofocle, la fel ca în Atena democratică în care se reflectă distorsionat, de stăruinţa puterii suverane.

Bocetul Antigonei

În scena finală, Antigona îşi plânge soarta şi invocă noi motive pentru încălcarea edictului dat de Creon cu privire la înmormântarea fratelui său, Polinike. După ce a susţinut că toţi morţii sunt egali şi au dreptul la ceremonii asemănătoare, acum ea spune că s-a comportat astfel pentru că a urmat o lege care i-a impus să-l onoreze „mai întâi” pe Polinike şi insistă că nu ar fi făcut la fel pentru soţ sau pentru copii, dacă ar fi avut vreunul. Această afirmaţie intră în contradicţie cu pledoaria ei iniţială, care susţinea că toţi morţii trebuie să fie trataţi egal (deşi spune în legătură cu profanarea lui Polinike că „nu era vreun sclav cel care a murit” [p. 581], arătând în felul acesta că admite egalitatea pentru un cerc limitat de persoane).34 De asemenea, ea pare neobişnuit de rece şi de calculată, motiv pentru care Goethe, H. D. F. Kitto, R. C. Jebb şi alţii consideră că discursul ei final nu este autentic.35

Cu toate acestea, interpretat în context istoric, bocetul Antigonei este mai puţin contradictoriu, mai puţin insensibil şi mult mai semnificativ din punct de vedere politic. De fapt, el îl parodiază pe Pericle, îl imită [mimics] pe Creon şi citează o poveste despre Darius spusă de Herodot. Toate aceste referinţe sugerează să bocetul Antigonei este atât o parte integrantă din intervenţia ei în politicile secolului al V-lea, cât şi o doleanţă puternică adresată audienţei contemporane de a vedea lamentarea şi mâhnirea în termeni politici, şi nu etici. Aflată în faţa morţii, Antigona povesteşte despre propria suferinţă, meditează asupra cauzelor acesteia şi îşi plânge viaţa pe care nu va putea s-o aibă, căsătoria şi copiii pe care nu-i va avea niciodată. După cum observă Creon, bocetul este pentru sine, şi este unul lung. „Nu îţi dai seama?”, spune ea, intrând în joc, „Dacă un om s-ar putea jeli pe sine înainte să moară, n-ar termina niciodată.” Ca orice narcisist, Creon o ia în râs pe Antigona – bocetul ei este fără sfârşit pentru că nu se satură să vorbească despre sine – şi îşi bate joc de eroismul ei. Nimic nu poate alunga moartea mai bine ca un bocet fără sfârşit, consideră Creon, şi de aceea o transformă pe Antigona dintr-un actor eroic, care nu se teme de moarte, într-un om laş, care încearcă să o amâne continuu. Dar Antigona va da în vileag curând (poate chiar ca răspuns la insulta lui) minciuna lui Creon, care lăsase să se înţeleagă că ea nu ar avea înclinaţia către moarte specifică eroului. Nu are de gând să suporte moartea lungă şi lentă la care o condamnase Creon. Nici nu șovăie, sperând să fie salvată. Ea ia situația în propriile mâini şi se sinucide. Poate că îşi plânge de milă, dar nu este laşă.

Bocetul Antigonei pentru sine, ca şi cel pe care și-l dorea pentru fratele său, este interzis. Atunci când Creon pătrunde în mijlocul lamentărilor ei şi o întrerupe, le spune soldaţilor: „Luaţi-o de aici, repede! Zidiţi-o în mormânt, astea-s ordinele.” Dar soldaţii întârzie şi Antigona îşi continuă bocetul, care se va încheia abia după replicile în care corifeul va face referire la pasiunea oarbă şi după ce Creon le va repeta gărzilor ordinele de mai devreme: „Luaţi-o de aici. Pierdeţi timpul.” Mai mult, Creon adaugă: „Veţi plăti şi voi pentru asta”, şi de această dată i se dă ascultare.

Ce se întâmplă în tot acest timp „pierdut”? Antigona invocă un nou motiv al împotrivirii ei, în acest bocet interzis de două ori. Ea a spus mereu că l-a îngropat pe Polinike pentru că zeii şi legea divină i-au cerut-o: fratele ei merita o înmormântare rezonabilă, indiferent de faptele comise în timpul vieţii, pentru că morţii sunt cu toţii egali. Dar aici, în scena ei finală, Antigona aduce în discuţie un alt motiv, pe care îl numeşte „lege” şi pe care nu l-a mai menţionat până acum. Ea spune că îl sfidează pe Creon pentru că această lege îi impune exclusiv să rămână fidelă fratelui său: fratele ei este unic [uniquely singular]. Ceea ce a făcut pentru Polinike, spune ea căzând în apostrofă, nu ar fi făcut pentru niciun alt membru al familiei: „Un soţ mort? Putea fi altu-oricând. Şi alt copil puteam să fac, de primu-ar fi murit. Dar tatăl meu şi mama mea în moarte deja sunt, şi niciun frate nu voi mai avea. Pentru legea asta doar şi tu eşti primul preţuit.”

Se poate spune că este un discurs ofensator.36 Unul care îi jigneşte pe toţi cei care se aşteaptă la o consecvenţă a personajului: când Antigona ierarhizează membrii familiei, pare să trădeze credinţa egalităţii în faţa morţii.37 Şi îi ofensează aproape pe toţi cei care au o anumită sensibilitate morală, atunci când consideră că anumiţi membri ai familiei sunt simple bunuri care pot fi înlocuite. Dar caracterul ofensator al discursului Antigonei provine în parte şi din calitatea lui de a fi un discurs convingător. O parodie a găsirii motivaţiilor (ce fel de motive sunt astea? Copil sau soţ aş fi putut avea un altul?) care face trimitere la politicile polisului, la promisiune, precum şi la violenţa motivării înseşi. Voi analiza în detaliu acest discurs, în relaţie cu trei contexte: unul istoric (Pericle), unul textual (Creon) şi unul intertextual (Darius, aşa cum apare portretizat în Istoriile lui Herodot).38 Toate sunt parte din lupta [agon] Antigonei cu Creon şi din efortul ei de a-şi articula povestea şi de a propune o grilă de interpretare prin care să fie apoi judecată.

Parodierea lui Pericle

Predica de înmormântare a lui Pericle comemorează morții prin colectivizarea lamentării, punând accentul pe contribuţia adusă de cel mort polisului, şi nu pe – aşa cum se întâmplă în lamentările homerice sau în cele ale femeilor – individualitatea şi unicitatea celui mort sau pe pierderea dureroasă pe care au suferit-o familia şi prietenii. Pentru Homer, răzbunarea îndulceşte mâhnirea, sărbătorile şi jocurile redau pofta de viaţă. Dar în Atena democrată din secolul al V-lea sunt încurajate alte modalităţi de manifestare: predica de înmormântare îi acordă celui mort imortalitatea polisului – acel întotdeauna al oraşului – şi îndeamnă părinţii atenieni îndurerați să-și găsească alinarea în ceilalți copii. Scrise după Antigona, dar punând în evidenţă teme curente în practicile discursive cu unsprezece ani înainte, când Pericle era strateg [strategos] al Atenei, oraţiile îi îndeamnă pe părinţi, dacă sunt încă la vârsta reproducerii, să nu jelească prea mult pentru fiii pierduţi, ci să facă alţi copii, cu care să-i înlocuiască. „Unii dintre voi sunteţi la vârsta la care puteţi avea alţi copii şi ar trebui să puteţi suporta mai uşor durerea; nu doar că fiii pe care îi veţi naşte vă vor face să-i uitaţi pe cei pierduţi, dar cetatea va fi de două ori câştigătoare. Ea nu va rămâne pustie şi va fi mai sigură. Pentru că sfatul unui bărbat nu poate avea aceeaşi greutate şi valoare decât atunci când propriii lui copii se află în mijlocul primejdiei care ne înconjoară pe toţi.”39

Goethe e oripilat atunci când Antigona spune că un soţ sau un copil ar putea fi înlocuit. Dar oare este ea lipsită de sentimente? Sau doar satirizează ideologia civică a lui Pericle? Parodia apare cu siguranţă atunci când Antigona arată că Polinikeeste de neînlocuit pentru că părinţii lui sunt morţi: fiind morţi, părinţii lui Polinikesunt dincolo de slaba consolare pe care o aduc oraţiile. Ei sunt, cum s-ar spune, prea bătrâni pentru a mai avea copii, mult prea bătrâni. Când Antigona pune accentul pe imposibilitatea înlocuirii fratelui mort, ea aduce în discuţie o gândire larg răspândită în Atena secolului al V-lea, care afirmă că vieţile individuale pot fi înlocuite; vieţile trecute pot fi uitate dacă altele le vor lua locul în viitor.40 Parodia ei nu transpare pentru cititorii moderni, pentru că cei mai mulţi o consideră pe Antigona extrem de serioasă: gravă, pătrunzătoare, determinată, poate chiar nebună, dar nu prefăcută, nostimă sau vicleană. Cu toate astea, această presupoziţie nu este o marcă a fidelităţii faţă de text, ci una a mitizării produse de caracterul lui canonic.41

Imitarea [mimicking] lui Creon

A doua aluzie a Antigonei face trimitere la Creon. La începutul piesei, Creon nu ia în seamă preocupările Ismenei, care susţine că Hemon, fiul ei şi logodnicul Antigonei, ar putea suferi dacă Antigona ar fi condamnată la moarte. Prostii, este replica lui Creon. Dacă Hemon nu se poate însura cu Antigona, atunci se vor găsi „alte brazde pentru plugul lui”. În discursul ei ofensiv, Antigona preia acest punct de vedere masculin în interesul ei. Dacă pune un frate mai presus de un soţ, o face pentru că există alte brazde pentru plugul ei, sau… alte pluguri pentru brazda ei. Poate să aibă oricând un alt soţ. Din acest punct de vedere, discursul ei este scandalos pentru că pretinde pentru sine un privilegiu pe care Creon ar fi vrut să-l rezerve pentru fiul său și poate pentru toţi fiii.

Dar Antigona nu reușește să o facă până la capăt. Când Hemon o găseşte moartă, se sinucide într-o scenă simbolică pentru „până când moartea ne va despărţi”, care o readuce în familia conjugală pe care Antigona o refuzase în viaţă.42 Disputa cu privire la sinuciderea ei şi a semnificaţiei pe care o are acest act începe aproape imediat, când corul judecă în termenii lui Hemon („Şi-a câştigat mireasa până la urmă, săracul băiat”).43 Anticipând asta într-un fel, Antigona se foloseşte de ultimele clipe de viaţă pentru a-şi pune în scenă actul final. Chiar înainte ca Creon să-i întrerupă bocetul, Antigona atrage atenţia asupra problemei relaţiilor de rudenie naturale versus conjugale, atunci când se plasează între căsătoriile ratate ale mamei şi fratelui său, mama sa limitată incestuos la natural (s-a căsătorit cu propriul fiu) şi exogamia fratelui său legată de o străină: „O, mamă, patul nunţii tale, ororile-ncovoiate, împreunare-acolo – tu şi fiul tău, tatăl meu… O, frate drag, condamnat în căsătoria ta – căsătoria ta mă ucide.”44 Aici intervine Creon şi îşi întrerupe nepoata. De ce? A spus ceva nepotrivit?

Antigona se întoarce la tema tensiunilor dintre relaţiile de familie naturale versus conjugale după ce Creon o întrerupe, dar acum este mai subtilă, temându-se probabil de o altă întrerupere. Pe măsură ce subliniază imposibilitatea înlocuirii fratelui său, metrul şi diateza se schimbă, făcându-i pe unii, precum Goethe, să creadă că acest fragment este o adăugire târzie. Totuşi, aceste schimbări de metru şi diateză ar putea însemna altceva. Antigona citează, de fapt, fără s-o numească, o istorie spusă de Herodot despre o femeie faimoasă pentru privilegierea familiei naturale în dauna celei conjugale.

Citarea lui Herodot

În istorisirea lui Herodot, o femeie identificată doar ca soţia lui Intaphrenes procedează asemănător cu Antigona şi câştigă admiraţia unui rege puternic.45 Soţia lui Intaphrenes este obligată de Darius să aleagă între soţ, copii şi frate, sau toţi vor fi condamnaţi la moarte din cauză că soţul este suspectat de înaltă trădare. Soţia alege să îşi salveze fratele pentru că, având părinţii morţi, doar el este de neînlocuit. Regele, impresionat de raţionamentul ei, o răsplăteşte şi îi eliberează nu doar fratele, ci şi fiul cel mare.46

Pentru antropologi, istoria este o ilustrare familiară a darului universal al generației. Darius îi oferă soţiei lui Intaphrenes exact cele două elemente necesare pentru reproducerea socială în limitele unei structuri pe linie maternă: acolo unde taţii sunt diferiţi, nu şi mamele, fratele mamei joacă rolul capului de familie; el este singurul bărbat care participă la creşterea copilului, iar fiul reprezintă viitorul, următoarea generaţie. Dar există ceva în plus în această istorisire. Dacă ne uităm atent, observăm că piesa se foloseşte de ea ca de o legendă.

Herodot povesteşte: Darius îl suspectează pe Intaphrenes că a conspirat la înaltă trădare şi decide să fie arestat şi condamnat la moarte împreună cu toţi reprezentanţii de sex masculin ai familiei sale. Soţia lui Intaphrenes „soseşte la palat şi începe să se plângă şi să se lamenteze în faţa uşii, şi nu contenește până când Darius, mişcat de mila faţă de lacrimile ei neîncetate, pune pe cineva să-i vorbească”. „«Femeie», îi spune mesagerul, «regele este de acord să cruţe viaţa unui membru al familiei tale – alege prizonierul pe care vrei să-l salvezi.»” Femeia se gândeşte la propunere şi apoi îi transmite mesagerului că, dacă poate salva doar un membru al familiei, atunci îl alege pe fratele ei. „Răspunsul”, povesteşte Herodot, „îl uimeşte pe Darius, şi trimite din nou un mesager care o întreabă de ce a preferat să-şi aleagă fratele în locul copiilor sau al soţului, din moment ce sigur nu a fost atât de apropiată de el ca de copii şi nici nu i-a fost atât de drag ca soţul.” Femeia răspunde acum invocând argumentul care i-a câştigat admiraţia regelui şi a stârnit nedumerirea cititorilor de-a lungul epocilor: „«Regele meu», a răspuns ea, «cu voia zeilor, pot avea alt soţ şi alţi copii când aceştia vor dispărea. Dar, cum tatăl şi mama mea sunt morţi, n-aş mai putea avea alt frate. Aceasta este explicaţia a ceea ce am zis».” În maniera clasică a parabolelor, cuvintele solicitantului au ecou în urechile regelui şi, „pentru a-şi arăta plăcerea, [el] i-a oferit nu doar viaţa fratelui, ci şi pe cea a fiului cel mare. Toţi ceilalţi membri ai familiei au fost omorâţi.” Sfârşit.

Carolyn Dewald şi Rachel Kitzinger, doi dintre puţinii clasicişti care au comparat serios istoria lui Herodot cu piesa lui Sofocle (chiar dacă eseul lor are doar opt pagini), se întreabă de ce regelui îi place un asemenea raţionament antipatriarhal. Ei sugerează că, din moment ce soţul este acuzat de înaltă trădare, a fi antipatriarhal în acest context înseamnă să gândeşti patriarhatul într-un mod diferit – adică loial regelui. Dacă ducem lucrurile mai departe, observăm că acesta s-ar putea să fie motivul pentru care Darius o obligă pe femeie să-şi justifice alegerea. Atunci când întreabă: „Nu îţi este mai drag soţul?”, nu doar se joacă cu ea (cum are, într-adevăr, obiceiul să procedeze cu supuşii lui), ci vrea să-i pună la încercare loialitatea: „L-ai cerut pe fratele tău, dar eşti sigură că nu eşti încă loială trădătorului Intaphrenes?” Femeia îşi construieşte răspunsul în aşa fel încât să-l liniştească pe Darius şi îşi câştigă fratele. Dewald şi Kitzinger conchid că femeia îl trage pe sfoară pe Darius: „Darius o invită să negocieze cele mai elementare legături familiale… şi ea câştigă provocarea.”47 Dar dacă loialitatea faţă de familia naturală în dauna familiei conjugale (trădătoare) este cea care îl liniștește pe rege, atunci de ce Darius pare să complice lucrurile în mod inutil prin eliberarea fiului cel mare, un vestigiu al familiei conjugale, fiul trădătorului Intaphrenes?48 Plăcerea lui Darius trebuie să aibă altă cauză decât cea pe care o găsesc Dewald şi Kitzinger: s-ar putea să-i placă nu atât raţionamentul femeii, cât faptul că acum raţionează.

Aceasta este, chiar dacă interpreţii Antigonei nu prea se referă la ea, povestea soţiei lui Intaphrenes, despre o femeie care se lamentează prea mult şi despre determinarea unui suveran care vrea s-o oprească. Având familia condamnată la moarte, soţia lui Intaphrenes se aşază în faţa palatului şi începe „să se plângă şi să se lamenteze în faţa porții”. Lacrimile ei sunt „neîncetate”. Suveranul, Darius, încearcă precum Creon în Antigona să pună capăt lamentărilor femeii. Dar Darius este mişcat de milă, în timp ce Creon o consideră pe Antigona nedemnă de milă.49 Din acest motiv, Darius nu-i răspunde cu interdicţii, ameninţări şi edicte, chiar dacă persoana pentru care plânge femeia nu este mai puţin trădătoare în ochii lui Darius decât Polinike în ochii lui Creon. Darius încearcă să pună capăt lamentărilor femeii, în timp ce bocetul Antigonei va continua, tot mai lung, stimulat parcă. „Alege unul”, spune el, „şi-l voi elibera”. Oferta sa o proiectează pe soţia lui Intaphrenes în afara lamentării – care consideră pierderea infinită – şi în interiorul unui limbaj în care se pot înţelege [vernacular of commensuration] şi în care compensaţia, dacă nu consolarea, poate fi posibilă.50 Apoi, când îi cere femeii să-şi justifice răspunsul, o instigă la raţionalitate şi, implicit, o duce de la lamentare la logos.

Antigona încearcă să procedeze într-un mod similar. Şi ea va da argumente – fratele său este unic, părinţii ei sunt și ei morţi –, dar, spre deosebire de soţia lui Intaphrenes, oferă toate aceste argumente într-un context în care este deja prea târziu şi în care ele nu mai pot motiva eficient: nu pot convinge, clarifica, nu pot urla necesitatea înţelegerii, nu pot desface strânsoarea durerii. În schimb, argumentele ei fac altceva: prin citarea (după ce Creon i-a ordonat să nu mai vorbească) soţiei lui Intaphrenes, Antigona abate atenţia de la ea și o atrage asupra lui Creon – îl pune pe Creon la încercare. Darius este milos, oferă o alternativă, dar Creon este de piatră şi rezolvă totul prin violenţă: el nu este Darius.

Dewald şi Kitzinger consideră că, în această scenă, Antigona se află cumva dincolo de puterea ei de înţelegere. A compara un frate existent cu un soţ şi cu nişte copii pe care şi-i poate doar imagina înseamnă a trece dincolo de propria experienţă şi a fi obligată să facă un raţionament defectuos. Asta, susţin cei doi, arată cât de fanatică a devenit ea. Încercând să găsească o cale de a-i convinge pe ceilalţi să fie de partea ei, împinge totul la extrem şi, în final, logosul o trădează: ceea ce spune nu mai are sens. Din punctul meu de vedere, limbajul straniu al Antigonei din final nu marchează eşecul său, ci puterea pe care o are. Este felul ei de a-l trage pe sfoară pe Creon; pe ocolite, reuşeşte să-l acuze în față de insuficienţă şi de nedreptate. Poate că moare pentru cauza ei, dar reuşeşte să-şi pledeze cazul. Prin citarea legii fratelui de neînlocuit, ea arată că problema reală în discuţie nu este – în ciuda a ceea ce cred Hegel şi Lacan – ceea ce pareea să spună, adică unicitatea fratelui ei de neînlocuit, ci o chestiune politică mai largă. Altfel spus, prin citarea soţiei lui Intaphrenes, legea îi cere Antigonei să intervină în politicile lamentării (prima aluzie), creează tensiuni între familia naturală şi cea conjugală (a doua aluzie) şi face evidentă pentru toţi incapacitatea lui Creon de a îndeplini standardele guvernării fixate de Darius (a treia aluzie).

Această perspectivă răstoarnă convergenţa remarcabilă de puncte de vedere ale celor care iau bocetul Antigonei în serios: toţi îl consideră o ameninţare pentru politic – bine-venită, pentru unii, sau nepotrivită, pentru alţii. Pentru Hegel, bocetul Antigonei este o expresie a devotamentului periculos de destabilizant, dar admirabil al unei surori față de propriul frate. Pentru antiumanistul Lacan, este expresia unei dorinţe pur monstruoase, aflate dincolo de politic, care poate distruge întregul câmp economic. Pentru Slavoj Žižek, este un „nu” total, absolut, adresat puterii politice a lui Creon. În acelaşi timp, umaniştii mortalişti o preţuiesc pe Antigona pentru viziunea ei anti- sau postpolitică. Ei văd în ea o femeie care trece dincolo de politic pentru a-şi plânge fratele; ea este simbolul finitudinii care, în viziunea umaniştilor mortalişti, ne-ar defini pe toţi, finitudine plecând de la care speră să fondeze o nouă etică a egalităţii. Astfel, toate interpretările umaniste (etice) şi antiumaniste (monstruoase, totalitare) o plasează pe Antigona dincolo sau deasupra politicii. Dar este suficient să privești cu atenţie pentru a vedea singura posibilitate pe care toate aceste variante consimt să o excludă: cea a interpretării bocetului Antigonei în context istoric, adică cea în care Antigona este actor politic.51

Semnificaţia morţii Antigonei

Bocetul Antigonei, parte a luptei ei politice cu Creon, poate fi înţeles şi în termenii unei moşteniri pe care vrea s-o lase după moarte. Prin discursul său, Antigona îşi concepe faptele pentru posteritate. Totuşi, pentru Jacques Lacan, Antigona este remarcabilă pentru că este nepreocupată de posteritate. Asta înseamnă să mori în mod conştient, spune Lacan, Oedip fiind cel care o influenţează în această direcţie: „[Oedip] nu moare ca toată lumea, adică accidental; el moare cu adevărat, într-un fel prin care îşi anulează fiinţa.” Se extrage pe sine „din ordinea lumii. Este un gest frumos, cum spune madrigalul, de două ori mai frumos datorită frumuseţii lui.”52 Moartea frumoasă care nu lasă nicio urmă, specifică imaginarului antiumanist lacanian, întoarce pe dos moartea frumoasă a eroilor homerici – caracterizată de Jean Pierre Vernant –, unde totul este despre lăsarea unei urme, despre o poveste care să-i inspire continuu pe alţii.53 Prin opoziţie, moartea frumoasă în viziunea lui Lacan implică o mântuire strigătoare la cer. Corpul lui Oedip dispare, locul îngropării sale este necunoscut şi nemarcat, fetele sale plâng faptul că fără un cadavru şi fără un mormânt nu-și pot jeli cum se cuvine pierderea. Pentru Lacan, dispariţia lui Oedip este parte integrantă din perfecţiunea specifică mortalităţii. Cadavrul şi mormântul îi determină pe supravieţuitori mai mult să eludeze decât să descopere (lipsa de) semnificaţia morţii. Prin urmare, dispariţia corpului nu împiedică doliul, ci este condiţia singurei lamentări adevărate, cea care nu încearcă să ocolească esenţa mortalităţii.

Cu toate acestea, perspectiva lui Lacan nu se potriveşte cu Antigona, pentru că ea încearcă, prin bocetul său, să construiască sau să găsească o semnificaţie în momentul mortalităţii. Lacan ignoră eforturile ei de construire a unei semnificaţii şi consideră că nu este interesată de o problemă care poate fi uşor identificată: caracterul de citat pe care îl are discursul final al Antigonei. Poate că încearcă să-i protejeze puritatea, dar, procedând astfel, îi ascunde convingerile politice. Accentul pe care Lacan îl pune pe dorinţa ei monstruoasă eludează limbajul şi argumentaţia Antigonei. Loraux, un critic al interpretării lacaniene, nu reuşeşte decât să ofere o altă variantă a aceluiaşi lucru atunci când pune accent pe durerea exprimată fără cuvinte [extralinguistic] şi consideră că tragedia este antipolitică. Aici se potrivesc foarte bine Lacan şi Loraux: un antiumanist şi o umanistă, aflaţi amândoi în căutarea pasiunii, a dorinţei sau a durerii rezultate din întâlnirea cu moartea (o întâlnire care, pentru Lacan, ne face monstruoşi, iar pentru Loraux, umani în mod universal) care, după cum susţin amândoi, este ţinută la distanţă de construcţiile politice obişnuite ale dorinţei de satisfacţie numite „exploatarea bunurilor” de Lacan şi „logosul cetăţii” de Loraux.

Poate că Lacan nu a văzut că descoperirea unei semnificaţii este scopul esenţial al bocetului Antigonei, dar Creon a observat cu siguranţă. Din acest motiv o întrerupe el: conştientizarea faptului că bocetul ei este – cu tot respectul pentru Lacan – o căutare a nemuririi, un efort de a păstra semnificaţia şi importanţa acţiunii sale în opoziţie cu eforturile lui Creon de a proceda în aceeaşi direcţie. Creon vrea să o priveze pe Antigona de nemurire; vrea ca ea să moară în linişte, departe de cetate şi fără ostentaţie. Dar Antigona are nevoie de cor pentru a-şi putea spune povestea aşa cum vrea. Bocetul ei este parte din lupta [agon] ei cu Creon. Încearcă să convingă că este la fel ca Niobe, zeiţa care se plânge neîncetat până se transformă în stâncă. Corul râde de ea. A depăşit limita? Antigona răspunde: dar soţia lui Intaphrenes? Ea este om, şi totuşi se plânge fără încetare. Această variantă este primită mai bine de cor, dar nu şi de Creon.

Creon consideră că stabilirea ultimă a semnificaţiei este dreptul său. Asta îl determină să acţioneze în toate privințele: încercarea de a deţine puterea de a defini (cine este prieten, cine este duşman?) şi de a controla diseminarea semnificaţiei („urmează exact ordinele mele”, îi spune el corului). Faptul că Creon va încerca să controleze nu doar ce spune Antigona, ci, într-un sens mai larg, puterea limbajului ei, este întărit de primul schimb de replici dintre cei doi, atunci când Creon îi cere Antigonei să răspundă acuzaţiilor străjerului care afirmase că încălcase legea: „Tu, să-mi spui direct, fără vorbe multe – ştiai că un ordin interzisese asta?” (s.a.).

Antigona reuşeşte până la urmă să ţină câteva discursuri lungi, dar nu stă în puterea ei să garanteze semnificaţia propriei morți. Pentru lacanieni, ea este sinucigaşul revoluţionar, un subiect eroic al morţii conştiente; pentru câţiva teoreticieni politici sau feminişti, este un apărător antietatist al valorilor sferei private (Jean Bethke Elshtain); pentru alţii, o eroină publică (Mary G. Dietz, Costas Douzinas).54 Din perspectiva lui Butler, Antigona structurează relaţiile de rudenie aşa cum vor fi înţelese ele; dar, pentru Lee Edelman, Antigona manifestă o adevărată antipatie în sine faţă de relaţiile de rudenie care puneau accent pe copil.55 Toate aceste puncte de vedere sunt contestabile pentru că nu au fost luate măsurile de precauţie necesare, dar şi pentru că pasiunea Antigonei pare să se refere mereu la anumite aspecte de care adepţii săi sunt şi ei destul de pasionaţi.

Valorificarea intervalului

Am susţinut, în opoziţie cu cei care o consideră pe Antigona reprezentativă pentru umanismul extrapolitic sau pentru mortalismul monstruos, că bocetul şi moartea ei sunt acţiuni politice. Am susţinut, în opoziţie cu cei care consideră lamentarea o formă a umanismului universal al sunetului nearticulat şi al plânsului, că bocetul Antigonei este o intervenţie care ţine de partizanatul politic. Cu toate acestea, chiar dacă vorbele Antigonei sunt politice, nu înseamnă că pretenţia mortalist-umanistă – conform căreia lamentaţia identifică sau pune în scenă o calitate împărtăşită în comun de toţi oamenii care eludează politica şi care poate servi ca fundament pentru construirea unei noi (post)politici sau a unei noi etici – nu poate rămâne în picioare. La fel ca un fluier de dresaj, sunetele plânsului lamentat pot ajunge la ascultători într-un registru diferit faţă de cuvinte şi ne pot atrage într-un universalism extrapolitic, chiar şi atunci când cuvintele care comunică mâhnire ne conduc spre partizanat politic sau ne îndreaptă spre consens. Dar fonemul şi logosul nu sunt atât de uşor de deosebit cum pare a spune această obiecţie. Parodia, imitarea şi citarea presupun nu doar repetarea cuvintelor, ci şi o anumită intonaţie şi o anumită inflexiune a vocii. Asta înseamnă că deosebirea analitică a fonemului de logos, deşi utilă, ne păcăleşte să gândim fonemul şi logosul ca raţiuni paralele şi distincte, sau să considerăm logosul ca epifenomen al adevăratului registru uman al fonemului. Dacă, în schimb, fonemul şi logosul se animă şi se întrerup unul pe altul?

Atunci când Loraux asociază sunetele doliului cu lamentările femeilor marginalizate, ea pare să discrediteze sunetele şi lamentarea, sau cel puţin să se axeze pe aspectele neexprimate prin cuvinte [wordless] ale lamentării. Dar studiul ei despre sunetele lamentaţiei, La Voix endeuillée, pune accent pe un proces mult mai agonistic, în care fonemul se transformă în logos, nu îl distruge. Spre exemplu, ea arată că numele Ajax este un omonim; numele eroului provine atât dintr-un cuvânt cu sens, alas, cât şi dintr-un sunet onomatopeic al lamentării, aiai, idee punctată subtil în piesa lui Sofocle de corul mateloţilor, atunci când aceștia spun „Ajax al numelui îndoliat”. În altă parte, Loraux are o idee similară. Ea consideră că trecerea de la cuvântul cetăţii – aei sau „întotdeauna”, care conotează oraşul etern al lui Pericle, pentru care merită să mori – la plânsul celui care se lamentează, aiai, este, în fapt, o înlocuire a semnificaţiei cu sunetul şi a politicii – pe care ea o consideră sfera sensului – cu o luptă antipolitică cu aporiile semnificaţiei. Dar dacă fonemul poate erupe în logos, de ce nu ar putea şi logosul să erupă în fonem. Dacă aiai-ul lamentării îşi face loc prin aei-ul cetăţii, atunci cei care ascultă nu ar putea să audă aei-ul cetăţii în sunetul aiai-ului lamentării? Dacă civicul „întotdeauna” este fisurat de plânsul universal, nu este posibil ca plânsul universal să fie fisurat de civicul „întotdeauna”? Deslușind lamentarea în numele lui Ajax, putem în acelaşi timp să-i deslușim numele în strigătele de lamentare. Fiecare este urma celuilalt. Politicul poate fi fisurat de umanismul mortalist, dar acesta este fisurat de politic în aceeaşi măsură.

În For More Than One Voice, Adriana Cavarero deconstruieşte opoziţia binară fonem/logos şi arată cum fonemul nu doar subminează logosul din exterior, ci îl şi animă, din interior.56 Cavarero observă, atât la Platon, cât şi în alte părţi, că logosul denunţă dependenţa de voce şi se pretinde superior pentru că este imaterial, abstract, anticorporal. Am putea să găsim și alte argumente, din moment ce logosul are şi alte strategii. El neutralizează sau îşi apropriază fonemul nu doar prin denunţarea faptului că acesta nu este altceva decât voce (nonsens, zgomot), ci şi prin atragerea lui în categoria sensului, ca atunci când fonemul ia forma onomatopeei care îmbină sunetul şi cuvântul într-o unitate indecidabilă şi şterge diferenţa dintre simbolic (studiat de semantică) şi semiotic (studiat de fonologie). Un exemplu grăitor este tragicul aie/aiai – despre care vorbeşte Loraux –, cu conotaţiile lui care trimit la „pentru totdeauna” şi la „întotdeauna”, dar şi la sunetul specific durerii. Dar Loraux şi Cavarero se despart într-un punct important: dacă analizăm în spiritul disputei dintre Goethe şi Lacan, Loraux vede în plâns egalitatea universală (prima lege a Antigonei, cea favorizată de Goethe); Cavalero vede singularitatea (a doua lege a Antigonei, cea favorizată de Lacan).

În Eseu despre originile limbilor, Rousseau preţuieşte onomatopeea pentru că acel cuvânt care sună ca ceea ce definește este protejat de două ori de alienarea de care filosoful se teme că există în limbaj şi în scrieri. Dar ceea ce pentru Rousseau este un semn al prezenţei, pentru Cavarero este o capacitate de ruptură din cauza corporalităţii vocii. Emanaţiile corporale ale vocii, precum plânsetele Antigonei – „ca o pasăre în faţa unui cuib gol” – produc înstrăinarea [alienness] în loc să ne ferească de ea. Chiar şi acolo unde logosul pare să îşi impună hegemonia, abstractizând raţiunea dincolo de corp şi ţinând cont de fonem prin mijloacele onomatopeei, ale nonsensului etc., acesta rămâne, spune Cavarero, dependent de o voce nesupusă, care este propriul registru străin, materialitatea lui încorporată, suplimentul lui indeterminat: diferanţa [différance] lui. Pe scurt, ceea ce pentru Loraux sunt schimburi între fonem şi logos (chiar şi atunci când îl caracterizează pe primul ca tulburându-l pe al doilea), pentru Cavarero sunt semne ale unei înlocuiri mutuale prin care fonemul şi logosul sunt amândouă animate şi subminate.

Jacques Rancière pune problema într-un mod asemănător, dar dintr-o perspectivă mult mai agonică, mai ales atunci când poziţionează fonemul în interiorul situaţiei politice, şi nu înaintea sau în afara acesteia.57 Rancière nu leagă logosul de politic şi fonemul de antipolitic, așa cum procedează Loraux, și nici nu consideră că se află în același loc, așa cum crede Cavarero. În schimb, el insistă asupra faptului că acestea sunt două tipuri de sunet deosebite de o împărțire politică a sensibilului: „Simpla opoziție între animalele logice și cele fonice nu este în niciun caz fundamentul pe care se bazează politicul. Această împărțire este […] una dintre mizele disputei care instituie politicul […]. Politicul există tocmai din cauză că logosul nu este doar discurs, tocmai din cauză că el este legat indisolubil de valoarea acordată acestui discurs: valoarea prin care emisia sonoră este înțeleasă ca discurs capabil de a enunța ca atare, în timp ce alte emisii sunt înțelese ca simple zgomote care indică plăcere sau durere, consens sau revoltă” (D, pp. 22-23). „Fonem” este numele emisiilor sonore ale exclușilor, iar „logos” este numele pretins de insideri pentru propriile sunete. Atunci când sunt în căutarea egalității, actorii politici ai lui Rancière își însușesc logosul care îi exclude. Aceștia nu pretind că au ceva în comun cu opresorii lor, ca muritori, ci încearcă să fie capabili să spună că „din «muritori» trebuie să devină «oameni»” (D, p. 25). Și pun în scenă dezacordul folosind aceleași tactici pe care le folosește Antigona în bocetul ei: parodia, imitarea și citarea.58

Parodia, imitarea și citarea sunt posibile datorită caracterului excesiv al limbajului [excessiveness], pe care Rancière îl numește „literaritatea” sa, cea pe care o îmblânzim prin figuri de stil ca onomatopeea, care are capacitatea de a numi acest caracter excesiv și de a-i oferi o funcție.59 Dar disidenții pun în mișcare acest caracter excesiv într-un mod diferit, încercând să întrerupă ordinea dominantă, pe care Rancière o numește ordinea polițienească. Este straniu că folosirea unui asemenea exces sau a unei asemenea literarități, alături de parodie, imitare și citare, este atât de evidentă în bocetul Antigonei, un discurs triplu aluziv (excesiv în cele trei aluzii ale sale), dar, în același timp, un discurs al suferinței (excesiv în emoțiile sale) și o problemă crucială [crux] (excesivă față de text, care este suspectat de inautenticitate) care, ca toate problemele cruciale, este foarte apreciată de critici.60

La fel ca Lacan, Rancière este atras de discursul scandalos. Dar acolo unde Lacan vede în discursul ofensiv al Antigonei „sugestia scandalului”, pentru că puritatea discursului sugerează atingerea punctului terminus al dorinței, Rancière consideră că scandalul se află în pătrunderea contaminată, mimetică, înșelătoare a vorbitorului în logos. După cum spune Rancière, criticându-l pe Habermas, scandalul este politic pentru că: „Predilecția politicului față de dialog are legătură mai mult cu heterologia literară, cu enunțurile furate și apoi returnate autorilor […] decât, așa cum se spune de obicei, cu situația ideală a dialogului” (D, p. 59).

A fura din limbajul dominant înseamnă a te angaja în imitare pură. Avem oare în față o situație fără ieșire, așa cum pare să susțină Žižek atunci când distinge, în analiza lui Donald Pease, „aspectul radical al actului etic al Antigonei și o reconfigurare pur și simplu performativă a poziției sociale simbolice a cuiva”? O asemenea „configurare marginală a discursului predominant va rămâne, fără îndoială, în interiorul ordinii sociale care nu va face altceva decât să se reorganizeze”, spune Pease în sprijinul lui Lacan și Žižek.61 Dar mai există o variantă: o Antigona cu adevărat politică (mai mult decât etică și/sau monstruoasă) care scapă din capcana radicalitate versus complicitate prin practicarea unei imitări cu ajutorul căreia se autodepășește: „Prin transgresiune”, actorii politici ai lui Rancière „află că și ei, la fel ca toate ființele care vorbesc, au capacitatea de a vorbi”62 (D, p. 24). Din moment ce eforturile lui Rancière sunt canalizate în direcția schimbării ordinii dominante, el încearcă să ne îndrepte către problema succesului sau a eșecului în chestiunea schimbării domeniului actual al sensibilului. Dar uneori avem alt scop – să trăim altfel.63 Dacă acțiunile prin care ne exprimăm dezacordul nu își ating scopul, în termeni instrumentali, acestea pot fi considerate în continuare un succes, pentru că, prin asemenea acțiuni, egalitatea este pusă în scenă și experimentată. Așa cum ar zice Butler, „prin întrebare, prin petiție, am devenit deja altcineva” (PL, p.44). Această posibilitate este inerentă în caracterul excesiv al limbajului, în iterabilitatea [iterability] acestuia; în opoziție cu Žižek, Butler arată că legea fratelui de neînlocuit nu constă într-o bâiguire repetată a numelui acestuia, ci într-o poziție de rudenie ocupată de mai mult de unul (AC, p.68).

Politicul este pentru Rancière o luptă între dezacord şi consens, care oferă perspectiva din care pot fi criticaţi Edmund Burke şi Hannah Arendt în legătură cu opoziţia pe care aceştia o trasează între drepturile omului şi drepturile cetăţeanului. Despre drepturile omului se spune că ar fi fără conţinut, iar drepturile cetăţeanului nu sunt niciodată suficient de complete pentru a satisface pretenţiile de egalitate ale celor care nu au un stat. Rancière îi critică pe Burke şi Arendt pentru ceea ce el numeşte alegerea forţată între identitatea universală a omului/muritorului şi identitatea civică a cetăţeanului. În locul acestei opţiuni, susţine Rancière, există o a treia cale prin care putem acţiona în „spaţiul dintre cele două identităţi”, folosind parodia, imitarea şi citarea. În mod evident, aceste dispozitive retorice interstiţiale funcţionează ele însele în spaţiul dintre serios şi comic, în cel dintre calităţile interne şi cele externe ale limbajului, permiţându-le actorilor democratici să reconfigureze repartizarea în categorii precum public şi privat, universal şi individual, muritor şi cetăţean. Acest lucru este necesar întotdeauna pentru că până şi universalul, consideră Rancière, „este privatizat permanent de logica menținerii ordinii”64.

Timp de secole, criticii au interpretat-o pe Antigona ca îmbrăţişând o identitate sau alta – spre exemplu, bunurile (familiale) private versus bunurile (polisului) publice. Alţii, precum Lacan, au considerat-o un personaj anti-identitar care reprezintă dorinţa adevărată care trece dincolo şi destabilizează toate identităţile. Dar ideea lui Rancière de a „valorifica intervalele” ne provoacă să vedem că Antigona posedă două identităţi, al căror conflict este pus în scenă aici – lamentarea centrată pe polis a lui Pericle şi lamentările femeilor scoase în afara legii polisului în secolul al V-lea –, şi apoi să valorificăm intervalele dintre ele. Mai întâi, ea performează riturile acceptate pentru Eteocles, în deplină concordanţă cu exigenţele logocentrice ale polisului cu privire la înmormântare. Apoi, mai târziu, când boceşte şi cere răzbunare lângă corpul celuilalt frate al său, Polinike, ea îndeplineşte lamentările așa cum se cuvine, în conformitate cu legile polisului secolului al V-lea: Antigona boceşte în plină zi şi cere răzbunare cu glas tare. În final, în cea de-a treia şi ultima ei performare a lamentării, Antigona boceşte pentru ea însăşi, mai precis, procedează exact ca actorii politici ai lui Rancière atunci când acţionează în intervalul dintre cele două identităţi a căror logică opozițională ar fi putut să-i încremenească. Bocetul ei nu este conform formei aşteptate, dar nici nu o încalcă pur şi simplu. În schimb, ea parodiază, imită, ridiculizează şi citează poveştile, figurile şi limbajul celor puternici, strecurând propriile puncte de vedere în discursul lor, fără să le absolutizeze, aşa cum susţineŽižek, şi fără să îşi piardă capacitatea de a crea sens, aşa cum încearcă să arate Dewald şi Kitzinger.

Dacă Antigona pune în scenă dezacordul lucrând cu materialul oferit de oraşul consensului, atunci o putem vedea acum acţionând în intervalul dintre lamentare şi logos, singularitate şi egalitate, dintre aiai-ul tragediei şi aei-ul cetăţii, într-un efort de a oferi un nou tip de sens.65 Ea suferă pentru asta, dar nu este definită de suferinţa ei. Ea moare, dar nu este definită de mortalitatea ei. Atunci când Nietzsche o descrie în termenii natalităţii [as natal], el pune accentul pe alte aspecte ale caracterului ei şi ne provoacă să vedem în ea, poate, un (post)umanism diferit de noul umanism mortalist care se dezvoltă astăzi, adeseori în numele ei. Urmând exemplul lui Nietzsche, am putea vedea că această tragedie nu doar că oferă remedii pentru lumea noastră profund politică şi conflictuală în care am avea nevoie de etica extrapolitică a umanismului mortalist: în Antigona găsim, de fapt, elemente ale unui umanism agonistic care acţionează în intervalul dintre cuvânt şi plâns, natalitate şi mortalitate, egalitate şi singularitate şi („ca o pasăre în faţa unui cuib gol”) dintre uman şi animal.

„Valorificarea intervalului” este totodată o bună modalitate de a răspunde interpretărilor filosofice ale Antigonei, care, de-a lungul istoriei, l-au considerat pe Sofocle atât un protagonist al umanismului, cât şi al antiumanismului. Putem spune că Antigona ne determină să „acţionăm în intervalul” dintre cele două şi, astfel, să dezvoltăm un umanism agonistic care ar putea să răspundă dorinţei exprimate din când în când de Loraux cu privire la o politică aflată dincolo de logica binară care îi afectează adeseori analiza: nici o politică a polisului, nici o antipolitică tragică a umanismului mortalist. „Dacă termenul «politic» ar avea mai mult de o semnificaţie?”66, se întreabă Loraux, exprimându-şi exasperarea că o astfel de politică este doar imaginată. Dar nicio politică nu poate fi reală fără să fie imaginată.

Patru femei şi o înmormântare

Cindy Sheehan, aşa-numita „mamă pacifistă”, a fost asociată adeseori cu Antigona în presa populară, precum şi în cea academică. Donald Pease o numeşte „ruda Antigonei”. Jan Hartman o numeşte „Antigona americană”67. Scopul comparaţiei este politic, pentru a înnobila anumiţi disidenţi, pentru a-i clasiciza şi pentru a conferi grandoarea clasică unor anumite evenimente aparent nesemnificative din epoca noastră. Dar scopul politic este, într-o anumită măsură, subminat de asemenea clasicizări, care lasă impresia că durerea la care face trimitere mama îndoliată de acum este aceeaşi durere ca cea simţită de spectatorii teatrului tragic din secolul al V-lea î.H. Astfel, durerea maternă este universalizată atât ca spaţiu, cât şi ca intensitate: ea este un lucru unitar cu care este familiarizată toată lumea şi se întinde în timp până în secolul al V-lea. Acest lucru transformă conflictele agonistice ale politicii în umanismul mortalist criticat aici pentru că îndepărtează eticul de politică.Rancière reuşeşte să nu cadă pradă acestei devieri şi afirmă că „turnura etică nu este o necesitate istorică”68. Dată fiind natura anistorică a clasicizării, este la fel de important să spunem că turnura etică nu este nici măcar o necesitate anistorică şi că puţină atenţie la specificitatea istorică şi politică ne poate ajuta să ignorăm umanismul centrat pe doliu şi plasat în afara timpului, pe care piesa lui Sofocle ne determină să-l politizăm. În concluzie, încercând să construiesc această clasicizare într-un mod diferit, mă întorc atât la Antigona, cât şi la soţia lui Intaphrenes pentru a trasa câteva caracteristici pe care le au femeile ca Sheehan ca mame îndoliate disidente.

Spre deosebire de Sheehan – descrisă în media populară ca o mamă a cărei acţiune politică este aprinsă de pierdere –,Lila Lipscomb este descrisă în filmul lui Michael Moore, Fahrenheit 9/11, ca o mamă îndoliată a cărei acţiune este anulată de pierdere. O femeie aflată în suferinţă, Lipscomb seamănă mai mult cu soţia lui Intaphrenes decât cu Antigona. După ce fiul ei moare în al doilea război din Irak, aceasta decide să se ducă la Casa Albă pentru a căuta, spune ea, un loc în care să-şi exprime furia, nu o oportunitate pentru activism politic. Dar, în drum spre Casa Albă, se întâmplă ceva, şi astfel avem ocazia să vedem puterea şi limitele umanismului mortalist.

În Lafayette Park, Lipscomb are o întâlnire neobişnuită cu o protestatară dintr-o magherniţă [stallprotestor], o femeie al cărei adăpost de carton este decorat cu fotografii ale unor copii morţi şi care îl acuză pe Bush pentru vieţile pierdute în Spania. În timp ce femeia îşi face cunoscute acuzaţiile, Lipscomb dă din cap pentru a-şi arăta empatia şi murmură: „Da, [şi] fiul meu.”69 Stephen White ar putea observa cu succes cum finitudinea pe care o împărtășesc le aduce pe aceste femei împreună, reluând astfel legătura improbabilă dintre Priam şi Ahile adusă în scenă de umanismul mortalist. Dar, la fel ca în acea scenă din Homer, părţile de aici se îndepărtează încet una de cealaltă. Cele două părţi sunt curând întrerupte de o a treia, o femeie cu aspect conservator care dă din întâmplare peste această scenă şi îi pune la îndoială autenticitatea. Are vreun sens totul? „E o regie”, spune ea de dragul camerei. În timp ce o contrazice pe protestatara din magherniţă şi respinge lamentarea lui Lipscomb, mai întâi cu neîncredere („Da, pe bune? Şi unde a murit?”) şi apoi printr-o combatere crudă a dovezilor care ar fi trebuit să conducă la autentificarea faptului („Karbala, 2 aprilie”), folosindu-se de egalitatea rece, neo-pericleană: „Au mai fost acolo o grămadă de oameni.” Această bagatelizare deloc neadevărată (dar nu doar adevărată) a pierderii singulare suferite de Lipscomb o reduce pe aceastala tăcere şi o îndepărtează de această scenă a unei potenţiale treziri politice. Ea lasă deoparte urâtul conflict, renunţă la proaspăta solidaritate cu femeia din magherniţă şi se îndreaptă spre Casa Albă. Singură şi departe de cele două femei politizate şi axate pe egalitate din Lafayette Park (protestatara din magherniţă vorbeşte în numele celor morţi, femeia conservatoare respinge interesul lui Lipscomb faţă de fiul său în dauna celorlalţi), Lipscomb își reîndreaptă atenţia asupra singurului său fiu: „Am nevoie de fiul meu. Doamne, e mai greu decât credeam că o să fie… să fiu aici. Dar, totodată, mă simt mai liberă [...] pentru că, în sfârșit, am un loc [...] în care să-mi pun toată durerea şi furia [...] şi să mă descarc.”

În filmul lui Moore, Lipscomb este o femeie doborâtă de durere şi incapabilă de angajare politică. În viaţa reală, totuşi, Lipscomb i se alătură lui Sheehan în activismul ei politic şi fondează Gold Star Families for Peace. Dar Sheehan, și nu Lipscomb, este cea înfăţişată în media populară ca o mamă îndoliată devenită activist radical prin moartea fiului ei. Împotrivindu-se efortului regimului politic de a instrumentaliza toate morţile militarilor în numele războiului în curs de desfășurare din Irak, Sheehan esteclasicizată, aşa cum era de aşteptat, încă o dată. Este adevărat, ea nu luptă pentru dreptul de a-şi îngropa fiul; înmormântarea acestuia nu este interzisă. Dar atunci când Sheehan ia poziţie în numele celui drag, mort acum, împotriva puterii non-apologetice a statului, ea aminteşte de Antigona.

Această comparaţie poate îmbogăți modul în care o evaluăm pe Sheehan, care poate fi considerată ca acționând în intervalul dintre diferitele identități atribuite disidenţilor. Atunci când, la fel ca soţia lui Intaphrenes, îşi aşază tabăra în faţa palatului (ranch-ul lui Bush din Crawford, Texas), Sheehan nu boceşte, nu îşi exprimă durerea verbal. Mai întâi, ea se exprimă într-un mod neautorizat oficial, redactând o scrisoare deschisă pentru Bush, în care cere o răspundere democratică pentru război, impune egalitatea cu Preşedintele – adresându-i-se cu „George” – şi nu își restrânge comunicarea la Preşedinte, ci publică scrisoarea într-un efort de a se adresa publicului din Statele Unite.70 În al doilea rând, în loc să preia identitatea „Gold Star Mother” oferită celor care şi-au pierdut copiii în operaţiuni militare, Sheehan contribuie la fondarea, în 2005, a „Gold Star Families for Peace”, o parodie pacifistă a organizaţiei oficiale pentru doliul matern. „Gold Star Families” preţuieşte pacea mai mult decât sacrificiul şi îi include pe toţi cei care se identifică drept membri de familie, şi nu doar pe „mame”. În al treilea rând, Sheehan permite pierderii fiului său să o forțeze să se confrunte nu doar cu finitudinea morţii, ci şi cu pierderea politică; acest lucru se întâmplă după ce este arestată şi i se iau amprentele: „Atunci m-a izbit enormitatea pierderii mele. Mi-am pierdut fiul. Mi-am pierdut drepturile garantate de Primul Amendament. Mi-am pierdut ţara pe care o iubesc. Încotro se îndreaptă America? Am început să plâng de durere.”71Aiai-ul mortalităţii se scurge în aei-ul cetăţii.

Dar Sheehan adoptă eticheta pe care i-o pune presa de „mamă pacifistă” [„peace mom”] (chiar îşi intitulează aşa memoriile), mobilizând maternitatea în interesul păcii aşa cum a făcut Lord Eames, și nu pentru a participa la reinstaurarea identităților heteronormative contestate. Este „mama pacifistă” o nouă poziție pe care o poate adopta subiectul, una prin intermediul căreia să putem acționa în intervale? Sau această etichetă o trimite pe Sheehan într-o poziție veche și indivizibilă a subiectului? Poate că Žižek are dreptate, iar jocul de du-te vino nu poate fi evitat acolo unde reiterarea parodică implică o repetare fără sfârșit, în special atunci când protagonistul poveștii nu este o eroină mitică, ci o persoană imperfectă care se implică sau este implicată în cauze importante, dezavuate apoi de giganții media și dovedite a fi mult mai puțin semnificative în comparație cu speranțele pe care noi toți le-am investit în ea (ca atunci când Sheehan este de acord cu Hugo Chávez și pare să cocheteze cu antisemitismul în critica ei la adresa războiului din Irak și profită de propria durere pentru a critica fără rezerve politica externă a Statelor Unite).

Dacă cea mai importantă întrebare este nu dacă Sheehan și Lipscomb sunt demne de clasicizare, ci care este efectul cultural-politic pe care îl are o asemenea clasicizare, atunci răspunsul critic este, cu siguranță, că o asemenea clasicizare înlocuiește exact politica pe care încearcă s-o înnobileze, conservând [enshrining] un tip de umanism fără diferențieri spațio-temporale care ocultează distincțiile pe care le postulează politica și tragedia. Dacă nu există diferențe între lacrimile unei mame, atunci înseamnă că această afirmație nu este un temei pentru politică, ci mai degrabă o problemă, pentru că politica postulează separarea, nu lipsa diferențelor. Oricum, această afirmație este contrazisă de faptul că atât doliul, cât și maternitatea sunt diferențiate intern. Doliul poate aduce dorință de răzbunare sau pacifism, maternitatea poate conduce la adorare sau la furie. Asemenea fisuri din interiorul doliului și al maternității sunt acoperite de figura iconică a mamei îndoliate, care se întemeiază pe un universalism construit indecidabil pe doliu și/sau pe maternitate, într-un mod care îi permite fiecăruia să-l suplinească pe celălalt și care creează o identitate naturalizată – mama îndoliată –, pusă la adăpost de orice formă de diferanță [différance]. Mama îndoliată, care posedă un fel de putere politică dezavuată, chiar dacă adeseori semnificativă, pe care doar un actor non-politic o poate avea, acționează în limitele unor identități ale căror intervale ar trebui regândite, conform lui Rancière, în numele unor alternative mai radicale.

Faptul că Antigona ar trebui să fie simbolul acestui simbol este extrem de semnificativ (calcă în picioare diferențele care îi stau în cale.) După cum știm, ea nu este mamă, iar discursul în care se lamentează asupra acestui fapt – făcându-l, totodată, extrem de clar – nu este un discurs etic, ci unul politic, care acționează în intervalele dintre diferitele identități identificate aici și trimite la un umanism agonistic, nu mortalist. Divizat constitutiv, strâns legat de cele două legi ale Antigonei și acționând în intervalele dintre doliu și maternitate, umanismul agonistic promovează o politică natalistă/mortalistă a luptei, durerii și conflictului, dar, totodată, a reciprocității, a plăcerii și a grijii.

***

Acest eseu a fost scris cu ajutorul American Philosophical Society, American Bar Foundation, Northwestern University, Oxford University Center for Political Ideology și Nuffield College. Mulțumiri audienței de la Centre for Political Ideology, The Futures of Critical Theory (martie 2009, conferință la Frankfurt), St. Andrew’s University’s Politics and International Relations colloquium, St. Andrew’s University’s Politics and International Relations colloquium, the 2009 annual Government department graduate-student conference at Harvard University, the „Lectures in Political Theory” series de la NYU’s Gallatin School, Ohio Wesleyan University’s Sagan National Colloquium series, the 2009 American Political Science Association meetings, the 2007 Feminism and Classics Conference at University of Michigan and the Law, Political Theory, and Philosophy colloquium at University of Victoria. Vreau să le mulțumesc în special lui George Shulman, Marc Stears, Richard Seaford, Matt Landauer, Jeremy Webber, Diego Rossello, și Chris Finlay. Pentru redactarea manuscrisului, le mulțumesc lui Rachel Ricci și Demetrei Kasimis. Le mulțumesc, de asemenea, lui Miriam Leonard, Arlene Saxonhouse, Yopi Prins și Jill Frank pentru comentariile făcute la varianta nepublicată a acestui text. Întrebările despre umanism ale lui Bruce Robbins și Jason Frank au condus la versiunea finală, care le este datorată, de altfel, și Ritei Felski, precum și cititorilor New Literary History.

1 Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence,New York, Verso, 2004, p. 42 (citat în continuare, în text, ca PL). Michel Foucault, „Politics and Ethics: An Interview”, în The Foucault Reader, ed. de Paul Rabinow, New York, Pantheon Books, 1984, p. 374. Laurence Michel, „Shakespearean Tragedy: Critique of Humanism from the Inside”, în TheMassachusetts Review, vol.2, nr. 4, 1961, p. 649.

2 Ella Myers, „Resisting Foucauldian Ethics: Associative Politics and the Limits of the Care of the Self”, în Contemporary Political Theory, vol.7, nr. 2, 2008, pp. 125-146; Todd Davis & Kenneth Womack (eds.), Mapping the Ethical Turn,Charlottesville, Univ. of Virginia Press, 2001; Jacques Rancière, „The Ethical Turn of Aesthetics and Politics”, în Critical Horizons, vol.7, nr. 1, 2006, pp. 1-20; Marjorie Garber, Beatrice Hanssen & Rebecca Walkowitz (eds.), The Turn to Ethics,New York, Routledge, 2000.

3 Terry Eagleton se împotrivește acestei idei (Dorothea Krook, Elements of Tragedy,New Haven, CT, Yale Univ. Press, 1969). Tragedia (în special în varianta greacă) este despre întâmplări, nu despre personaje: „Personajele, pentru Aristotel, în sensul a ceea ce până de curând a fost numit „antiumanism teoretic”, sunt un fel de culoare etică așezată peste acțiune, și nu esența acesteia” (Sweet Violence: The Idea of the Tragic, Oxford, Blackwell, 2002, p. 77).

4 Eagleton, Sweet Violence, p. 76.

5 Aceasta ar putea să fie cea mai importantă realizare a teoretizării lui Giorgio Agamben din Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life,Stanford, CA, Stanford Univ. Press, 1998. Avem aici exact omul decivilizat celebrat de umanism, transformat într-o formă devalorizată – ca produs abject al biopoliticii. Același lucru s-ar putea spune despre observația lui Hobbes cu privire la vulnerabilitatea universală a omului în fața statului natural, care aduce nu umanism, ci o ordine politică statală.

face-to-face relation (în franceză: rapport de face à face) este un concept despre socialitatea umană care îi aparține lui Emmanuel Lévinas. Din perspectivă etică, oamenii sunt responsabili unii față de alții ca în urma unei întâlniri față în față. Mai exact, Lévinas afirmă că fața umană ne ordonă și ne obligă. Cu alte cuvinte, fața impune subiectului uman să se ofere și să-l slujească pe Celălalt (n.t.).

Termen format din combinarea a două cuvinte: „sonorous” şi „monstrosity” (n.t.).

 Aici cu sensul de deţinere, alături de alţii şi de ceilalţi, a unor anumite însuşiri sau seturi de însuşiri (n.t.).

6 Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, ed. de Gertrude Elizabeth & Margaret Anscombe, New York, Wiley-Blackwell, 2001, p. 86. Conceptul jocuri de limbaj al lui Wittgenstein nu este reductibil la coduri vernaculare sau semantice. Acesta include mișcări ale corpului, zgomote și alte elemente ale (non)semnificației care trec dincolo de lingvistică, înțeleasă în sens larg. (Astfel, durerea este și ea un joc de limbaj, nu doar un joc de limbaj.) În acest sens, putem să considerăm că plânsetul lui Creon de la finalul piesei este un semn care pune capăt codurilor de lamentare existente – așa cum am arătat în „Antigone’s Laments, Creon’s Grief: Mourning, Membership, and the Politics of Exception”, în Political Theory, vol.37, nr. 1, 2009, pp. 5-43 –, și nu un referent extralingvistic.

7 Intervențiile politice alunecă ușor înspre unele etice: „În interiorul cadrului etic al viziunii levinasiene, începem prin a așeza o diadă. Dar sfera politicului, în propriii termeni, este una în care întotdeauna sunt prezenți mai mult de doi subiecți pe scenă […] dacă acolo se află un Celălalt care este violent față de un Celălalt? [Această întrebare este formulată ca una politică, dar Butler se întreabă:] Cărui Celălalt să-i răspund din perspectivă etică?” (PL, pp. 139-140.)

8 Johann Wolfgang von Goethe, Conversations of Goethe with Eckermann and Soret, trad de John Oxenford, Whitefish, MT, Kessinger Publishing, 2005, p. 227.

9 Mark Griffith, „The Subject of Desire in Sophocles’ Antigone”, în Victoria Pedrick & Steven M. Oberhelman (eds.), The Soul of Tragedy: Essays on Athenian Drama, Chicago, Univ. of Chicago Press, 2005, p. 91.

10 Victoria Wohl, „Tragedy and Feminism”, în Rebecca W. Bushnell(ed.), A Companion to Tragedy, Malden, MA, Blackwell, 2005, pp. 158-159.

11 Wohl, „Tragedy and Feminism”, ed. cit., p. 159.

12 Rancière este de acord că există o deplasare de la Oedip la Antigona (sau Antigona! El trece de la personaj la piesă fără niciun avertisment), dar nu pune preț pe ea: „Sub semnul lui Oedip, trauma constă în întâmplările uitate a căror reactivare ar putea vindeca rana. Atunci când Antigona îl înlocuiește pe Oedip în teoria lui Lacan, o nouă formă de secret este întemeiată [dincolo de] orice cunoaștere salvatoare. Astfel, trauma care este concentrată în Antigona este fără început și fără sfârșit. („The Ethical Turn”, ed. cit, p. 5.)

13 BBC Radio 4, 7:10 a.m., 28 ian. 2009, http://www.bbc.co.uk/programmes/b00gtdlv. Această frază este despre universalitatea suferinței? Sau este despre universalitatea maternității (a ceea ce înseamnă a fi mamă)? Cu alte cuvinte, ce anume este important aici? Mama sau lacrimile? Sau lacrimile o transformă pe mamă (în ceva care semnifică universalitatea)? Altfel zis, nu cumva maternalismul stă la baza, dar în același timp nu este și un efect politic al acestei încercări umaniste de a trece dincolo de politic?

14 Nicole Loraux, The Mourning Voice: An Essay on Greek Tragedy, trans. Elizabeth Trapnell Rawlings, Ithaca, NY, Cornell Univ. Press, 2002, p. 13 (Citat în continuare ca MV.)

15 Gloria Fisk, „Putting Tragedy to Work for the Polis”, în New Literary History, vol.39, nr. 4, 2008, p. 895.

16 David Scott, „Tragedy’s Time”, în Rethinking Tragedy, ed. de Rita Felski, Baltimore, MD, Johns Hopkins Univ. Press, 2008, p. 201.

17 Dennis Schmidt, apud Rita Felski, Introduction to Rethinking Tragedy, 1.

18 Dennis J. Schmidt, On Germans & Other Greeks: Tragedy and Ethical Life, Bloomington, Indiana Univ. Press, 2001, p. 76.

19 Loraux, Mothers in Mourning: With the Essay of Amnesty and Its Opposite, trans. Corinne Pache, Ithaca, NY, Cornell Univ. Press, 1998, p. 61.

20 Loraux consideră că în Nașterea tragediei apare o invitație până atunci neacceptată de disciplina formată în jurul unei expulzări, spre exemplu: deformarea limbajului în muzică, prelungirea semanticii în semiotică și cântec (ibidem, p. 74).

21 Nicole Loraux, The Invention of Athens: The Funeral Oration in the Classical City, trans. Alan Sheridan, Cambridge, MA, Harvard Univ. Press, 1986, p. 50.

22 În mod asemănător, Page duBoys afirmă că, prin bocet și doliu, spectatorii ajung la un moment al recunoașterii care transcende comunitatea civică omogenă, la o recunoaștere a locului ei/lui în interiorul umanității, ca muritor. („Toppling the Hero: Polyphony in the Tragic City”, în Rethinking Tragedy, pp. 127-147, și Martha Nussbaum, „The «Morality of Pity»: Sophocles’ Philoctetes”, în Rethinking Tragedy, p. 151.)

23 Edith Hall, The Theatrical Cast of Athens: Interactions Between Ancient Greek Drama and Society, Oxford, Oxford Univ. Press, 2006, p. 277.

24 Antipoliticul se ascunde în politic, ca atunci când Loraux face trimitere la „politicile femininului ale Electrei” (MV, p. 27), ceea ce arată că Loraux înţelege dificultăţile pe care le ridică distincţia făcută de ea.

25 Loraux îşi defineşte adeseori proiectul în opoziţie cu Aristotel, dar parcurge un drum similar acestuia, ceea ce îi permite lui Charles Segal identificarea unui context istoric pentru umanism: „Aristotel mută accentul de la solidaritatea civică – categorie extrem de politică şi de comunitară – exprimată tragedia ateniană, la universalitatea acesteia ca dramatizare a suferinţei şi nesiguranţei prezente în vieţile noastre ale tuturor, ca egali-muritori care împărtăşesc o umanitate comună”, pentru că, în timpul vieţii sale, Aristotel a văzut „un export pe scară largă a dramei ateniene, din spaţiul său originar din teatrele pericleene din Atena, în restul Greciei”. „Expansiunea audienţei” – în secolul al IV-lea î.H. – „din Atena în restul Greciei oikoumene necesită un nou mod de interpretare a tragediei, un nou orizont de aşteptare. Tragedia încetează să fie ateniană şi devine tragedie elenică şi, în cele din urmă, tragedie a lumii.” (Charles Segal, „Classics, Ecumenicism and Greek Tragedy”, în TAPA, nr. 125, 1995, pp. 23-24).

26 Stephen K. White, Ethos of a Late-Modern Citizen, Cambridge, MA, Harvard Univ. Press, 2009.

27 Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago, Univ. of Chicago Press, 1958. În altă parte, cele trei apar atunci când Butler menționează că „moralitatea, vulnerabilitatea și acțiunea” se află toate în corp (PL, p. 26).

28 Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990; Bodies That Matter: On the Discursive Limits of „Sex”, New York, Routledge, 1993.

29 Referinţele critice din text sunt din traducerea în engleză, Sigmund Freud, „Mourning and Melancholia”, în The Standard Edition of The Complete Psychological Works, ed. & trans. James Strachey et al., London, Hogarth Press, 1957, vol. 14, pp. 239-258.

30 Interpretarea mea la Freud are la bază lucrarea lui Henry Staten, Eros in Mourning: From Homer to Lacan,Baltimore, MD, Johns Hopkins Univ. Press, 2001. De remarcat ar fi că Freud juxtapune aici satisfacția narcisistă peste doliu, deși nu s-ar putea spune că, în noaptea cu Priam, pentru Ahile satisfacția narcisistă este derivată din doliu, atunci când Ahile își imaginează tatăl plângând moartea fiului său. Butler lasă deoparte una dintre semnificațiile viziunii lui Freud: aceea că ne confruntăm cu doliu prin substituție, prin reinvestiție libidinală. Subiectul nu reinvestește, ci este, în schimb, profund afectat de pierderea respectivă, susține ea. De acord, însă este important să observăm că, în propria demonstrație a lui Freud, ceea ce împiedică doliul să alunece în melancolie este faptul că dorințele revendică corpul pentru viață, nu doar alegerea liberă a subiectului (așa cum sugerează și o plasează în opoziție Butler) a unei alte investiții libidinale cu care să o înlocuiască (în cazul în care ar fi posibil) pe cea pierdută (PL, p. 21).

31 Faptul că Antigona, o femeie transgresivă, îi ia locul lui Ahile ar putea fi un comentariu la adresa proiectului de politică posteroică a lui Creon (și al lui Pericle). Mark Griffith se apropie mult de această concluzie când întreabă retoric: „Ce semnificație ar putea avea faptul că singura persoană suficient de curajoasă și de nobilă ca să protesteze și să opună rezistență edictului nedrept al lui Creon este fiica lui Oedip?” („The Subject of Desire”, art. cit., p. 97).

32 Dacă revine la viață este pentru că economiile culturale ale răzbunării și înmormântării funcționează? Dar nu funcționează, așa cum subliniază Richard Seaford, în Reciprocity and Ritual: Homer and Tragedy in the Developing City-State,Oxford, Oxford Univ. Press, 1994, p. 67): trupul lui Patrocle rămâne prea mult timp neînmormântat; Patrocle imploră să fie lăsat să treacă de porțile Hadesului, dar Ahile caută mai întâi răzbunarea. Totuși, satisfacția îl ocolește; este ca și cum Hector ar muri prea devreme. Ahile târăște trupul dușmanului său într-o furie insațiabilă zile întregi, ca o pisică care trece un șoarece mort dintr-o labă în alta, dezamăgită că prada a murit înainte să fi terminat să se joace cu ea.

33 O urmă a acesteia ar putea apărea în ritualurile moderne de bocire a osemintelor care, arată Andrea Fishman, se încheie atunci când o figură masculină a autorității intră în scenă pentru a aduce un suflu liniștitor, „rațional” în momentul bocetului (ca Tezeu în Bacantele, la fel și în epoca modernă, bărbații maniat la periferia klama). („Threnoi to Moirologia: Female Voices of Solitude, Resistance, and Solidarity”, în Oral Tradition vol. 23, nr. 2, octombrie 2008, pp. 1-24, 16; Nadia Seremetakis, The Last Word: Women, Death, and Divination in Inner Mani, Chicago, Univ. of Chicago Press, 1991, pp. 100-111.

34 Trimiterile la piesă indică mai întâi versurile în limba greacă și apoi, între croșete, versurile din Sophocles, Antigone, trans. Robert Fagles, New York, Penguin Press, 1982.

35 Pentru detalii vezi Mark Griffith, Commentary, p. 904, în Griffith (ed.), Sophocles Antigone, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1999.

36 Griffith îl numește „notoriu” („The Subject of Desire”, art. cit., p. 95). Miriam Leonard spune că este greu de justificat (Athens in Paris: Ancient Greece and the Political in Post-War French Thought, Oxford, Oxford Univ. Press, 2005). Mie mi se pare cheia întregii piese. Leonard oferă o perspectivă amplă asupra disputelor privind interpretarea autenticității și a semnificațiilor discursului în „Lacan, Irigaray, and Beyond: Antigones and the Politics of Psychoanalysis”, în Laughing With Medusa: Classical Myth and Feminist Thought, ed. de Vanda Zajko & Miriam Leonard, Oxford, Oxford Univ. Press, 2006.

37 Inconsecvența obligă criticii să facă o alegere: Goethe îmbrățișează prima lege în detrimentul celei de-a doua, iar Jacques Lacan invers. Însă inconsecvența, care pare a fi un punct slab al piesei, ar putea fi un plus politic, pentru că cele două legi ale Antigonei sunt principiile gemene și agonistice ale democrației: singularitatea și egalitatea. Ambele interzic schimbul vieții unei persoane pentru viața alteia. Această combinație de singularitate și egalitate este ceea ce Hannah Arendt a numit „pluralitate” (The Human Condition, secțiunile II, V, VI).

38 Sheila Murnaghan („Antigone 904-920 and the Institution of Marriage”, American Journal of Philology, vol.107, nr. 2, pp. 192-207) notează și ea aluziile la Pericle, Creon și Herodot, însă nu ca parte a unei politici performative a parodiei, imitării și citării. În plus, Murnaghan pledează pentru raționalitatea discursului Antigonei (p. 195). În „Antigone’s Laments, Creon’s Grief” mă refer și eu la cele trei aluzii (deși tratarea lui Herodot este mai amplă aici). Cu toate astea, înainte mă concentram asupra privilegiului pe care le aduc aluziile (valorii aristocratice a) singularității în opoziție cu tratarea democratică a indivizilor ca interschimbabili.

39 În ciuda datării mai târzii a consemnării Orației de către Tucidide (The History of the Peloponnesian War,§ 2.44), alții descoperă ecouri ale orațiilor anuale și în Antigona. Deborah Boedekker și Kurt Raaflaub („Tragedy and the Greek City”, în A Companion to Tragedy, ed. de Rebecca Bushnell, Malden, MA, Blackwell, 2005) notează că atât în Odă Omului, cât și în Orația lui Sofocle „pacea, stabilitatea și prosperitatea cetății pot fi obținute numai prin respectarea, reconcilierea și întrepătrunderea celor două seturi de valori” – ale Antigonei și ale lui Creon.

40 David Kawalko Roselli, „Polyneices’ Body and His Monument: Class, Social Status, and Funerary Commemoration in Sophocles’s Antigone”, în Helios 33s, 2006, pp. 135-177; H. A. Shapiro, „The Wrath of Creon: Withholding Burial in Homer and Sophocles”, în Helios 33s, 2006, pp. 119-134. Această supoziție este susținută de Seaford în Reciprocity and Ritual (în special capitolul patru), și mai pe scurt de Boedeker și Raaflaub în A Companion to Tragedy. „Conflictul în legătură cu înmormântarea lui Polinike ne amintește de înmormântarea ateniană a morților de război în cimitire publice, un obicei introdus curând după Războaiele Persane, în urma căruia statul și-a arogat în mod clar rolul familiei (Thucydides 2.34).”

41 Pentru parodie în Atena antică, vezi Robert Hariman, „Political Parody and Public Culture”, în Quarterly Journal of Speech, vol.94, nr. 3, 2008, pp. 247-272.

42 La același lucru se gândește și Griffith, care, în ciuda încercării de a schița politica nașterii în opoziție cu loialitatea familiei conjugale (în „The Subject of Desire”, art. cit., p. 116) consideră mai degrabă „inconfortabilă” decât simptomatică ideea că Antigona este, în această scenă, „posedată (îndreptată) de soțul său exogam, Hemon, într-un act sexual postum, dar cu toate acestea efectiv (viol? căsătorie?), care încearcă să o readucă în lumea «normalului» și a acceptabilului din punct de vedere social” (p. 121). Am arătat în altă parte că necrofilia nu este doar despre îndreptarea Antigonei, ci și despre eforturile continue ale lui Hemon de a fi considerat egal cu tatăl său. Vezi Bonnie Honig, „(Un)Dazzled by the Ideal? James Tully’s Politics and Humanism in Tragic Perspective”, în Political Theory, februarie 2011.

43 Există și o a doua interpretare a acestui act; de altfel, considerarea scenei ca episod romantic domină cele mai multe perspective critice de azi. Conform acestora, Hemon moare îmbrățișând corpul neînsuflețit al Antigonei, într-o tragică și ironică „nuntă cu moartea”. Atunci când moare eliminând sânge prin obraji, el imită relațiile intime care ar fi apărut în viață dacă lucrurile nu ar fi luat această turnură oribilă. Dar această viziune obscurează puterea de apropriere pe care o are actul lui Hemon. Așa cum arată bocetul și sinuciderea sa, Antigona nu îi este loială în primul rând și în exclusivitate lui Hemon. Butler o admiră pe Antigona pentru asta, fără să observe că actul ei de a respingere o căsătorie convențională poate fi anulat de o căsătorie în moarte în fața căreia ea nu poate rezista.

44 Piesa prezintă cele două extreme ale căsătoriei în termeni prescriptivi: mai întâi, Antigona, ca rezultat al unui incest, reprezintă endogamia extremă (ea, după cum spune Helene Foley, a „cunoscut dinainte legăturile maritale ale celor cu relații de sânge”, Female Acts in Greek Tragedy, Princeton, NJ, Princeton Univ. Press, p. 175) și consecința ei – sterilitate și moarte. În al doilea rând, Polinike, care s-a căsătorit cu o fată a lui Adrastus, regele Argosului, și apoi a strâns o armată pentru a ataca Teba natală, este reprezentantul exogamiei extreme și a consecinței acesteia: ostilitate sau înaltă trădare și sterilitate și moarte.

45 Herodotus, The Histories, trans. Aubrey De Sélincourt, New York, Penguin Classics, 2002, pp. 221-222. Toate trimiterile la Herodot sunt din această secțiune. Trimiterea la mit din piesă a fost folosită pentru a discredita discursul Antigonei; Herodot a scris Istoriile la câțiva ani după ce Sofocle a scris Antigona. Dar cei care consideră că discursul este original afirmă că Aristotel se referă la el nu peste mulți ani: „Istoriile, chiar dacă nu au fost gata până în 420 î.H., au circulat cu siguranță înainte de această dată, existând o tradiție care spune că Herodot și Sofocle au fost prieteni” (în „The Subject of Desire”, citându-l pe Jacoby, pp. 233-237). Iar cei mai mulți critici consideră astăzi că pasajul este autentic. De asemenea, chiar dacă Lewis („An Alternative Date for Sophocles’ Antigone”, în Greek, Roman and Byzantine Studies, vol.29, 1988, pp. 35-50) are dreptate să plaseze Antigona la începutul anilor 430 î.H. și nu la sfârșitul anilor 440 î.H., piesa poate fi pusă în relație cu conflictul cu cei din Samos și, astfel, distanța dintre textul lui Sofocle și cel al lui Herodot este diminuată în mod considerabil. De asemenea, dacă piesa este redatată, desacralizarea brutală a lui Creon poate face trimitere la tratamentul brutal la care Pericle îi supune pe locuitorii din Samos.

46 Helene Foley, Female Acts, ed. cit., p. 168. Dewald și Kitzinger sunt foarte atenți la detalii. Cei mai mulți interpreți se axează mai mult pe (lipsa de) eficiența motivațiilor decât pe problema critică a costurilor implicate în apariția unei asemenea modalități de justificare („Herodotus, Sophocles, and the Woman Who Wanted Her Brother Saved”, în The Cambridge Companion to Herodotus, ed. Carolyn Dewald & John Marincola, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 2006, pp. 122-129).

47 Dewald & Kitzinger, The Cambridge Companion to Herodotus, ed. cit., pp. 124-125.

48 Femeia din tragediile și miturile grecești știe cât de important este fiul pentru tatăl său. Fiul ameliorează suferința tatălui care se află în fața morții prin faptul că îi duce numele mai departe, în viitor. Din acest motiv, femeile furioase pe tatăl copiilor lor, de la Procne la Medeea, își omoară copilul, ele știu că acesta este copilul tatălui. (Adriana Cavarero, Horrorism: Naming Contemporary Violence, trans. Willian McCuaig, New York, Columbia Univ. Press, 2009, p. 101; cf. Sarah Pomeroy, Goddesses, Whores, Wives andSlaves,New York: Schocken, 1975). Sheila Murnaghan scrie că „răsplata [lui Darius] nu este doar o răzbunare, ci și o corecție a alegerii ei („Antigone 904-920 and the Institution ofMarriage”, p. 203). Când grațiază viața fiului cel mare, el îi arată că aceasta este ruda pe care ar fi trebuit s-o aleagă, cea pe care ea ar fi trebuit s-o prețuiască cel mai mult. Atunci când Darius o face pe soția lui Intaphrenes conștientă de maternitatea ei, se comportă la fel ca Hemon, care și el corectează prioritatea pe care femeia o acordă familiei naturale, prin faptul că se căsătorește cu Antigona în moarte.

49 Pentru această idee îi sunt datoare Laurei Slatkin.

50 Durerea care pare infinită din cauza lamentației este întreruptă pentru a fi făcută o cerere clară – fratele. Dewald și Kitzinger consideră că lupta [agon] dintre femeie și Darius este purtată în interiorul logosului, dar eu o văd ca pe o formă destrămare a lamentației prin logos.

51 Ideea că Antigona se comportă politic îi aparține lui Mary Dietz („Citizenship with a Feminist Face: The Problem with Maternal Thinking”, în Political Theory, vol. 13, nr. 1, 1985, pp. 19-37), dar a fost lansată în contextul unei interpretări diferite a piesei, și cu o concepție diferită despre politic, cu scopul de a critica maternalismul promovat de Jean Bethke Elshtain („Antigone’s Daughters”, democracy, vol.2, nr. 1, 1982, pp. 46-59. Peste douăzeci de ani, mie mi se pare că maternalismul a devenit coada, iar câinele este acum umanismul.

52 Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, 1959-1960, ed. de Jacques-Alain Miller, trans. Dennis Porter, New York, Norton, 1997, p. 306.

53 Jean Pierre Vernant, „A «Beautiful Death» And the Disfigured Corpse in Homeric Epic”, în Mortals and Immortals: Collected Essays,Princeton, NJ, Princeton Univ. Press, 1991.

54 Jean Bethke Elshtain, „Antigone’s Daughters”, pp. 53-59; Costas Douzinas and Ronnie Warrington, „Antigone’s Law: A Geneaology of Jurisprudence”, în Politics, Postmodernity,and Critical Legal Studies: The Legality of the Contingent, ed. Costas Douzinas, Peter Goodrich și Yifat Hachamovitch, New York, Routledge, 1994), pp. 187-225; Mary G. Dietz, „Citizenship”, pp. 28-30.

55 Lee Edelman, No Future: Queer Theory and the Death Drive,Durham, NC, Duke Univ. Press, 2004.

56 Adriana Cavarero, For More Than One Voice: Toward A Philosophy of Vocal Expression, Stanford, CA, Stanford Univ. Press, 2005. Accentul pe voce pus de Cavarero riscă să ne aducă înapoi în metafizica prezenței criticată de Derrida. O rezolvare ar putea fi, așa cum procedez eu aici, considerarea vocii atât ca element corporal, cât și extracorporal, ca o marcă a resturilor, atât ale logosului, cât și ale lamentației. Rezolvarea lui Cavarero constă în localizarea acestei presupuse treceri în prezență în registrul intersubiectivității, nu în cel al ontologiei.

57 Jacques Rancière, Dis-Agreement: Politics and Philosophy, Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1999 (citat în continuare în text ca D).

58 Felul în care ea exploatează citarea îi pune probabil o problemă lui Phillipe Nonet, care critică aspru istoria citațională a Antigonei. Pentru o critică extraordinară a lui Nonet, din acest punct de vedere, vezi Adam Sitze, „What is a Citation?”, în Law, Culture and Humanities, vol.2, 2006, p. 349.

59 Despre literaritate la Rancière, vezi The Flesh of Words: The Politics of Writing,Stanford, CA, Stanford Univ. Press, 2004, pp. 103-111. Vezi, de asemenea, Samuel Chambers, „The Politics of Literarity”, în Theory and Event,vol. 8, nr. 31, 2005, pp. 1-21.

60 Despre relația dintre problema crucială [crux] și cruce [the cross], vezi Jeffrey Masten, „The Passion of the Crux: Rhetorics of Shakespearean Editing”, prezentat la congresul Shakespeare Association of America, Washington, D.C., 9-11 aprilie, 2009.

61 Donald Pease, The New American Exceptionalism, Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 2009, p. 199. Rancière vede asta ca pe o repetiție, dar cu o diferență: confruntați cu refuzul patricienilor de a le oferi dreptul de a vorbi și de a avea revendicări, plebeii „execută o serie de acte de limbaj care le imită pe cele ale patricienilor; ei pronunță imprecații și apoteoze; îl deleagă pe unul dintre ei să meargă și să consulte oracolele lor; își stabilesc proprii reprezentanți reinițiindu-i. Într-un cuvânt, se comportă ca și cum ar fi persoane cu nume” (D 24). Despre copierea cuiva ca act politic, vezi și studiul meu, Emergency Politics: Paradox, Law, Democracy,Princeton, NJ, Princeton Univ. Press, 2009, pp. 40-64.

62 Există niște nepotriviri între teoria democratică a lui Rancière și cea a lui Hannah Arendt, dar descrierea rancièriană a acțiunii plebeilor seamănă izbitor cu un nou fel de a interpreta teoria lui Arendt cu privire la frenezia primilor coloniști englezi din Lumea Nouă de a face totul împreună. Poate fi aceasta o formă de imitație prin care coloniștii au putut să simtă o libertate rezervată până atunci doar pentru alții? Arendt nu i-ar spune imitație, dar s-ar putea dovedi util să regândim exemplul dat de ea în termenii lui Rancière. Pentru mai multe despre Rancière și Arendt, vezi Jason Frank, Constituent Moments,Durham, NC, Duke Univ. Press, 2010.

63 Despre a trăi altfel ca punere în scenă a libertății, vezi Tully, Public Philosophy in a New Key, vol. 1, p. 128.

64 Jacques Rancière, Hatred of Democracy, trans. Steve Corcoran, New York, Verso, 2007, pp. 61-62. Perspectiva lui Rancière asupra lui Burke și Arendt oferă o critică diferită față de cea a lui Zygmunt Baumann, care afirmă că dacă universalitatea și particularitatea sunt singurele noastre opțiuni, atunci avem o problemă: „chiar dacă valorile universale oferă un medicament rezonabil împotriva impertinenței opresive a refulării provinciale înguste, iar autonomia comunităților oferă un tonic plăcut din punct de vedere emoțional împotriva asprimii distante a universalistului, fiecare medicament, atunci când este luat prea des, devine otravă” (Life in Fragments: Essays in Postmodern Morality, Oxford, Blackwell, 1995, p. 181, citat în Kimberley Hutchings, „Moral Deliberation and Political Judgment”, în Theory Culture, and Society, vol.14, 1997, p. 131).

65 În opoziție cu argumentația mea din „Antigone’s Lament, Creon’s Grief”, care interpretează piesa doar în context istoric și unde am susținut că Antigona reprezintă singularitatea, aici consider că ea acționează în spațiile dintre diferitele diviziuni politice.

66 Loraux, „Essay on Amnesty”, p. 93.

67 Jan Hartman, „Cindy Sheehan: «American Antigone»”, în CommonDreams.org, 18 august 2005.

68 Eticul, spune Rancière, distruge diviziunea constitutivă pentru politic (deși, trebuie să spunem, această diviziune este descrisă de el în moduri diferite, ca „separația între lege și fapt” sau ca „forma clasică a conflictului politic” care opune mai multe «persoane» într-una singură”) („The Ethical Turn of Aesthetics and Politics”, Critical Horizons, vol. 7, nr. 1, 2006, p. 6). Trecând tragedia din domeniul politic în cel etic cu mijloacele umanismului mortalist, W. Geoffrey Arnott („Realism in the Ion: Response to Lee”, în Tragedy and the Tragic, ed. de M. S. Silk, Oxford, Oxford Univ. Press, 2003, pp. 110-118) consideră că punctul central al lui Ion de Euripide nu este reprezentat de conflictele sale, ci de „forța tragică a suferinței Creusei”, care, spune el, nu este deloc minimalizată de „sfârșitul fericit” al piesei (p. 110-111). Demetra Kasimis demască abil argumentele recurente care spun din nou și din nou că Ion se termină fericit, în Drawing the Boundaries of Democracy: Immigrants and Citizens in Ancient Greek Contexts, teză de doctorat, Northwestern University, Political Science, 2010.

69Farenheit 9/11, DVD. Regia de Michael Moore, 2004, http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/f/fahrenheit-911-script-transcript.html.

70 Despre Sheehan, vezi Amy and David Goodman, Static: Government Liars, Media Cheerleaders, and the People Who Fight Back,New York, Hyperion, 2006, și Donald Pease, „Antigone’sKin: From Abu Ghraib to Barack Obama”, în The New American Exceptionalism. Despre Sheehan văzută ca Antigona, vezi șiNicholas Powers, „Antigone Now”, în The Independent, 8 decembrie2005, p. 5; Richard Brookhiser, „Democracy Takes Root, Slowly, in Post-Saddam Iraq”, în The New York Observer,25 august, 2008, http://www.observer.com/node/37535; Marianne McDonald, „Translating Antigone: Staging Anti-Colonial Protests”, în CounterPunch,23 martie 2007, pp. 1-15; Carol Brouillet, „Listen, Ring, Scream – 100,000 Bells Toll”, în South Bay,28 octombrie 2005, http://www.indybay.org/newsitems/2005/10/28/17790201.php și Anne Fernald, „Women Must Weep or Prepare for War”, Fernham, 15august 2005,http://fernham.blogspot.com/2005/08/women-must-weep-or-prepare-for-war.html. Pentru o poziție în favoarea „intervenției postantigoniene” în practica doliului, cu referire la disidenții politici, vezi interpretarea minunată a Virginiei Woolf făcută de Madelyn Detloff’s, în The Persistence of Modernism: Loss and Mourning in the Twentieth Century,Cambridge, MA, Cambridge Univ. Press, 2009.

71 Sheehan, Cindy, „A Capitol Offense”, în Los Angeles Times, 3 februarie 2006,

http://articles.latimes.com/2006/feb/03/opinion/oe-sheehan3?pg=2.

Neil Badmington – Teoretizarea postumanismului

 

Traducere de Sînziana Cotoară

Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză, cu titlul „Theorizing Posthumanism”, în Cultural Critique, nr. 53, Posthumanism, iarna 2003, pp. 10-27

© 2003 by Neil Badmington. Published by permission of the author.

© Post(h)um. Jurnal de studii (post)umaniste, pentru această traducere în limba română

Cândva o să murim, dar încă n-a venit timpul.

Ted Mooney, Easy Travel to Other Planets

 

Aţi auzit de Apocalipsă? Încă n-a venit timpul, sau Dragă Teorie, noi nu te-am cunoscut

Postumanismul, se spune adesea, nu are nevoie de teoretizare. Cum ar putea avea? Numai cel mai necugetat şi mai egocentric dintre criticii culturali ar pierde vremea speculând pe marginea unei chestiuni evidente de la o poştă. „Omul”, după cum vehement o spune Steve Beard, „nu trebuie anihilat prin teoretizare; întâlnirea consumerismului cu tehno-cultura a făcut deja asta“ (1998, p. 114). Tot ce era stabil s-a risipit ca fumul. În cele din urmă a venit postumanismul, iar teoria, ca şi „Omul“ însuşi, a început să nu îşi mai găsească locul.

Eu, unul, nu sunt însă deloc pregătit să îmbrăţişez o asemenea abordare. Mi se pare prea uşor, prea comod, prea prematur, şi aş vrea să subliniez importanţa teoriei – dincolo de toate, a teoriei poststructuraliste – în contextul postumanist. Postumanismul, îmi propun să arăt, are nevoie de teorie, trebuie teoretizat; e necesar, mai presus de toate, să reevaluăm celebrarea prea timpurie a sfârşitului absolut al „Omului“. Ceea ce Jacques Derrida numeşte „tonul apocaliptic“1 trebuie moderat puţin, pentru că, aşa cum arăta Nietzsche, este extrem de greu să retezi capul uman(ist) cu care (continuăm să) „privim totul“ (1996, p. 15). Deşi nu mă interesează câtuşi de puţin să conserv umanismul şi să-i ţin bine capul pe umeri, cred că merită să ne amintim [remember] povestea Hidrei (creatura mitologică ce îşi regenerează [re-members] membrele, bineînţeles). „Hidra renăştea din propriile răni“, evocă Ovidiu, „şi niciunul dintre sutele ei de capete nu putea fi retezat în siguranţă, fără să fie înlocuit de două capete noi, care îi făceau gâtul mai puternic ca niciodată“ (1955, p. 203). Pledoariile apocaliptice pentru sfârşitul „Omului“ mi se pare că ignoră capacitatea de regenerare şi, literalmente, de recapitulare a umanismului. În abordarea postumanismului care mă interesează aici, momentul glorios al victoriei lui Hercule întârzie, pentru că umanismul continuă să îşi înalţe capul (capetele).

N. Katherine Hayles a contribuit în mare măsură, fără îndoială, la demascarea pericolului pe care îl constituie ceea ce poate fi numit „postumanismul apocaliptic“ sau „comod“.2 De fapt, chiar de aici ia naştere How We Became Posthuman:

Această carte a pornit de la visul unui robotician care mie mi s-a părut un adevărat coşmar. Citeam Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence de Hans Moravec, delectându-mă cu varietatea ingenioasă a roboţilor săi, când am dat peste un fragment în care autorul pretinde că nu va mai fi mult până când conştiinţa umană va putea fi transferată într-un computer. Pentru a reprezenta această idee, autorul născoceşte un scenariu fantastic în care un robot chirurg pasează creierul uman printr-un fel de liposucţie craniană, citind informaţiile din fiecare strat molecular pe măsură ce acestea sunt îndepărtate şi transferând aceste informaţii într-un computer. La sfârşitul operaţiei, cavitatea craniană este goală, iar pacientul, care se găseşte acum în corpul metalic al computerului, se trezeşte cu exact aceeaşi conştiinţă pe care o avea înainte.

Cum a fost oare cu putinţă, m-am întrebat atunci, ca un om atât de inteligent ca Moravec să creadă că mintea poate fi separată de corp? Presupunând chiar că o asemenea separare ar fi posibilă, cum ar putea cineva să creadă că, ajunsă într-un mediu total diferit, conştiinţa ar rămâne neschimbată, ca şi cum nu ar avea nicio legătură cu corpul care o adăposteşte? Dându-mi seama şocată de acest lucru, am început să observ că nu era nici pe departe singurul. (1999, 1)

Moravec, conchide Hayles, „nu abandonează subiectul liberal autonom, ci îi extinde prerogativele în zona postumanului“ (p. 287), pentru că dorinţa aparent postumanistă de a transfera conştiinţa într-un sclipitor mediu digital este transferată ea însăşi din matricea evident umanistă a dualismului cartezian. Umanismul supravieţuieşte aparentei apocalipse şi, mai îngrijorător de-atât, îi face pe mulţi să creadă că acesta a pierit. Zvonurile despre moartea lui sunt exagerate în mare măsură.3

Povestea ucigător de seducătoare a lui Moravec nu „epuizează semnificaţiile postumanului“ (Hayles 1999, 283), fireşte, iar How We Became Posthuman oferă o abordare admirabil de bine nuanţată, care încearcă să evite acea „altoire […] letală a postumanului pe viziunea umanistă liberală despre individ“ (pp. 286-287). Ceea ce rămâne însă să bântuie cartea este posibilitatea ca umanismul să urmărească şi să contamineze postumanismul, şi tocmai asta este problema pe care o voi avea în vedere aici – o problemă a ce anume subzistă, o problemă a rămăşiţelor.4 Dacă Hayles îşi propune să imagineze un postumanism care nu cade în acel gen de capcană care îl ademeneşte pe Moravec, eu îmi propun un lucru oarecum diferit (deşi nu fără legătură), care se concentrează, în schimb, asupra a ce anume din umanism persistă, insistă şi, în cele din urmă, desistă.5 Pe scurt, îmi propun să formulez o întrebare aparent scurtă şi la obiect, cu rezonanţe voit leniniste: dacă rămăşiţele umanismului îşi fac loc chiar şi în cele mai apocaliptice discursuri despre condiţia postumanistă, ce e de făcut?

Timpul ambelor perspective, sau De ce voia E. T. să se întoarcă acasă

În introducerea lucrării mele despre postumanism am ales să fac referire, la început, la imaginea de pe coperta unei reviste Time, despre care mi-am dat seama că ridica problema rămăşiţelor uman(ist)e (Badmington 2000, „Introduction“, p. 1). Numărul respectiv data din ianuarie 1983 când, conform tradiţiei, Time trebuia să desemneze „Omul anului“. Era, totuşi, ceva ciudat în alegerea câştigătorului. „Au fost câţiva candidaţi care ar fi putut reprezenta anul 1982 – le explica editorul revistei cititorilor – dar niciunul nu a simbolizat mai bine anul care s-a încheiat, şi niciunul nu va fi considerat mai important de istorie, decât o maşină: computerul.“6 Nu era, desigur, primul an în care onorurile nu erau aduse, literalmente vorbind, unei persoane „reale“ (G. I. Joe încununase anul 1950, în vreme ce clasa americană de mijloc îşi făcuse datoria şi reprezentase anul 1969, de exemplu), însă de data asta se petrecuse ceva mult mai dramatic. Oamenii nu reuşiseră să-şi lase amprenta.7 „Omul anului“ făcuse loc „Maşinii anului“, iar ceea ce părea epitaful umanismului se desluşea în cadrul izbitor de pe copertă: „Computerul intră în scenă.“

Evenimentul nu a trecut neobservat. Trei săptămâni mai târziu, la poşta redacţiei s-au publicat peste treizeci de reacţii la decernarea premiului. Numai câţiva dintre cititorii care îşi exprimaseră opinia în scris erau mulţumiţi de decizia revistei. Unul dintre aceştia era Irving Kullback din New Jersey: „Nici nu am visat vreodată – scria el plin de entuziasm – că Omul anului al revistei Time stă cu mine în casă, că este computerul meu TRS-80. Excelentă alegere.“ Nu este, probabil, de mirare că majoritatea reacţiilor erau negative. „O oroare“, clocotea Andrew Rubin din Los Angeles. „Aţi sfeclit-o“, ofta Joseph A. Lacey din Redding, California. „Omul anului nu are suflet“, declara Shakti Saran, mai înclinat spre metafizică, din Allston, Massachusetts, în vreme ce Joseph Hoelscher din Ohio înţelegea, în sfârşit, adevărata semnificaţie a succesului de box office al anului: „Coperta dumneavoastră exilează omul într-o momâie de papier mâché şi ridică în slăvi o maşină. Nu-i de mirare că E. T. voia să se întoarcă acasă.“8

Cititorii ofuscaţi nu ar fi trebuit să-şi facă griji în privinţa „Omului“. „El“ era încă în viaţă, încă în peisaj. Literalmente chiar, mi-am dat eu seama la câteva luni după ce am trimis manuscrisul editorilor. Grăbindu-mă să atrag atenţia asupra titlului de pe copertă şi a prezenţei computerului în centrul imaginii, omisesem semnificaţia siluetei antropomorfice, jalnice în felul ei, care stătea aşezată în stânga, uitându-se la computer.9 Aici, pe marginile imaginii, începea să iasă la iveală o nouă latură a poveştii. Dacă „intrase în scenă“ computerul, ar mai fi fost nevoie de un martor uman? Ce anume ar fi putut spune un martor despre aparenta apocalipsă? Dacă tehnologia „ne“-a propulsat cu adevărat în afara şi de partea cealaltă a spaţiului umanismului, de ce mai este „Omul“ lângă „noi“? Dacă „Omul“ este prezent la propriile funeralii, cum ar putea „el“ să fie mort? Ceea ce priveşte, trăieşte. Sfârşitul „Omului“ era, deodată, pus sub semnul întrebării. Mă lovisem de o problemă: ce aveam să fac cu rămăşiţele omului?

Margini. Rămăşiţe. Interior şi exterior. Moarte. Deja sună foarte mult a ideile lui Jacques Derrida, un teoretician despre a cărui operă îmi propun să văd ce anume ar putea spune despre problema postumanismului. Deşi scria în aceeaşi perioadă şi în acelaşi oraş ca filosofi explicit antiumanişti precum Lacan, Foucault şi Althusser10, Derrida a ales o abordare diferită, într-o anumită măsură, susţinând că, de vreme ce gândirea are întotdeauna loc în cadrul unei anumite tradiţii, este inevitabil marcată de aceasta. Nimeni nu poate gândi cu totul în afara tradiţiei. În „The Ends of Man“, eseu publicat pentru prima oară în 1968, Derrida îşi îndrepta atenţia asupra modului în care unii dintre contemporani gestionau propria „punere la îndoială a umanismului“ (1982, p. 117), „invocând o ruptură totală şi o diferenţă totală“ faţă de gândirea antropocentrică dominantă (p. 135).11 Asemenea „transgresiuni“, subliniază Derrida, se pot transforma mult prea uşor în „false porţi de ieşire“, pentru că „forţa şi eficienţa“ tradiţiei efectuează o reconstruire mai strictă şi mai naivă a „noii topografii pe vechiul teritoriu“ (p. 135). Exteriorul duce interiorul dincolo de aparenta apocalipsă. Noul acum ascunde vechiul atunci. Umanismul merge mai departe.

Îngrijorarea faţă de ceea ce avea să numească mai târziu „tonul apocaliptic“ nu marchează însă sfârşitul criticii lui Derrida. Nici nu conduce la invocarea unei simple reîntoarceri sau rezistenţe a umanismului, care a dominat filosofia franceză în anii de după război, în mare parte sub călăuzirea lui Jean-Paul Sartre.12 Există, propune Derrida, o altă modalitate de a interoga umanismul, iar asta presupune

încercarea de a ieşi şi de a deconstrui fără a schimba topografia, prin repetarea a ceea ce este implicit în conceptele fondatoare şi în problematica iniţială, prin folosirea împotriva edificiului a instrumentelor sau a pietrelor la îndemână, adică aflate, în aceeaşi măsură, în limbaj. Aici riscul este de a confirma, consolida, reînălţa [relever] continuu, mai profund de fiecare dată, ceea ce pretinzi că deconstruieşti. Procesul continuu de a face un lucru explicit, mergând spre deschiderea lui, riscă să eşueze [risque de s’enforcer] în autismul închiderii din final. (p. 135)13

Însă acest lucru tot nu este de ajuns, iar Derrida sugerează mai departe că o alegere „simplă şi unică“ (p. 135) între cele două metode de punere la îndoială a umanismului nu este posibilă. O „nouă scriitură“, conchide el, „trebuie să aducă laolaltă şi să împletească cele două motive“ (p. 135)14, iar dorinţa apocaliptică de a sări dincolo trebuie să fie însoţită de recunoaşterea faptului că „exteriorul are cu interiorul o relaţie care nu este, ca de obicei, decât de simplă exterioritate“ (1976, p. 35). Pe scurt, asta „echivalează cu a spune că este necesar să vorbeşti mai multe limbaje şi să produci mai multe texte în acelaşi timp“ (1982, p. 135).15 Simplitatea vitezei şi viteza simplităţii fuseseră puse sub semnul întrebării.

Având în vedere statutul perimat în prezent al teoriei antiumaniste, ar fi uşor să spunem că „nouă“ nu trebuie să „ne“ spună Derrida, într-un studiu scris acum ceva timp, că antiumaniştii se înşelau. Vremea lor, se spune adesea, a trecut. De ce ar mai vrea criticii culturali interesaţi de postumanism să piardă timpul cu textele dense şi dificile ale lui Derrida, când au la dispoziţie opera pasionantă şi mult mai recentă a Donnei J. Haraway, a lui N. Katherine Hayles, Chris Hables Gray şi Elaine L. Graham? Nici prin cap nu-mi trece să propun să nu mai citim cărţi ca Simians, Cyborgs, and Women (Haraway 1991), How We Became Posthuman (Hayles 1999), Cyborg Citizen (Gray 2001) sau Representations of the Post/Human (Graham 2002). Cu toate astea, aş vrea să-l readuc pe Derrida în prim plan, să teoretizez postumanismul de pe o poziţie pe care opera lui a făcut-o posibilă.

Cred că refuzul lui Derrida de a se lăsa sedus de „tonul apocaliptic“ poate fi repetat cu succes astăzi, când postumanismul începe să îşi găsească locul în mediul academic.16 Mi se pare că mulţi declară cu prea mare uşurinţă o ruptură absolută de umanism şi întorc spatele prea repede la ceea ce rămâne din umanism în peisajul postumanist.17 Într-un fel, este de înţeles: postumanii sunt mult mai pasionanţi, mult mai sexy decât oamenii. Ca să o citez greşit [misquote] pe Haraway, eu, unul, aş prefera să mă culc cu un cyborg decât cu un „Om“ raţional.18 Dar cineva tot trebuie să scoată castanele din foc: umanismul are nevoie de atenţie (şi, pe măsură ce îmi voi dezvolta argumentul, sper să reuşesc să arăt de ce această propoziţie trebuie înţeleasă în toate sensurile). Sentinţele familiare, facile, care anunţă o schimbare fundamentală a topografiei, un exterior absolut, trebuie echilibrate printr-o cercetare care se adresează fantomei umanismului, reapariţiei interiorului în cadrul exteriorului. Ambele feţe ale semnificantului în chestiune au nevoie de atenţie: postumanismul, aşa cum am arătat altă dată, este în aceeaşi măsură postumanist şi postumanist (2001, p. 13).19

Acest lucru nu trebuie însă înţeles ca un gest regresiv sau reacţionar. Pentru a-ţi asuma umanismul, pentru a-i recunoaşte persistenţa, nu este nevoie să fii neapărat un susţinător al lui. Apelul lui Derrida la critici de a repeta „ceea ce este implicit în conceptele fondatoare şi în problematica originară“ nu este în niciun caz o pretenţie la repetarea simplă, directă, a acestor concepte. Dimpotrivă, deconstrucţia, aşa cum a subliniat el cu diverse ocazii, constă în repetarea lucrurilor „într-un anume fel20, cu scopul de a scoate la iveală zdrobitoarea incertitudine chiar şi a celor mai imposibil de pus la îndoială discursuri. Dacă versiunea postumanismului pe care încerc să o elaborez aici repetă umanismul, ea o face într-un anume fel, cu faţa spre deconstruirea gândirii antropocentrice. Dacă exteriorul absolut este un mit, este posibil, totuşi, să „te insinuezi în conceptualitatea tradiţională pentru a o distruge“ (Derrida 1978, „Violence“, p. 111), pentru a-i demasca punctele interne slabe, contradicţiile fatale, care arată modul în care umanismul se rescrie permanent ca postumanism. Cu alte cuvinte, repetiţia poate fi o formă de punere la îndoială: a reafirma nu înseamnă întotdeauna a reinstaura. şi deşi între insurecţie şi resurecţie poate fi o graniţă subţire, riscul, cred eu, trebuie măsurat în raport cu alternativa, căci, aşa cum bine arată Hayles, nimic nu e mai înspăimântător decât un postumanism care pretinde că pune capăt „Omului“, dar îi prelungeşte, în realitate, mandatul.

Maimuţa lui Descartes, sau Simieni, cartezieni şi viziuni/revizuiri asupra/ale primatelor

Cum ar putea să fie însă pusă în practică această teorie oarecum abstractă? Am încercat cu altă ocazie să analizez unele dintre implicaţiile abordării mele făcând referire la Body of Glass (cunoscută şi ca He, She, and It) a lui Marge Piercy şi la Invasion of the Body Snatchers a lui Don Siegel (Badminton, 2000; „Posthumanist“, 2001). În acest articol aş vrea însă să mă întorc în timp, în secolul al XVII-lea, la o figură care ar putea fi foarte bine considerată unul dintre întemeietorii umanismului.

Când Descartes scrie despre ce înseamnă să fii om, cuvintele lui mustesc de certitudine, siguranţă şi autoritate. La începutul Discursului asupra metodei, de pildă, raţiunea este elogiată ca „singurul lucru care ne face oameni şi care ne diferenţiază de animale“ (1988, 21). Această esenţială „putere de a judeca cum se cuvine şi de a distinge adevărul de minciună […] aparţine, prin natură, în mod egal tuturor oamenilor“ (p. 20) şi tocmai această capacitate de a determina adevărul îl convinge pe Descartes de fiinţa sa umană: „Cuget, deci exist“ (p. 36).21

Adevărul omului, a ceea ce înseamnă să fii om, constă, cu alte cuvinte, în mintea raţională, sau în suflet22, care este cu totul distinctă de corp:

Apoi, examinând cu atenţie ceea ce eram, am văzut că puteam presupune că nu am niciun corp şi că nu este pe lume niciun colţ unde să exist, dar că, pentru aceasta, nu puteam crede că eu nu exist deloc; dimpotrivă, din simplul fapt că mă îndoiam de adevărul altor lucruri, urma în mod foarte evident şi foarte sigur că exist; din contră, dacă aş fi încetat o clipă a cugeta, n-aveam niciun motiv să cred că am existat, chiar dacă tot restul din ceea ce-mi închipuisem vreodată ar fi fost adevărat.

De aici am tras concluzia că sunt o substanţă a cărei esenţă şi natură este de a cugeta şi care, pentru a exista nu are nevoie de niciun loc, nici nu depinde de vreun lucru material; aşa că, acest eu, adică sufletul, prin care sunt ceea ce sunt, este în întregime deosebit de corp şi mai uşor de cunoscut decât corpul (Descartes, Discurs asupra metodei, trad. după varianta engleză, Discourse on the Method, 1998, p. 36).23

Deşi Meditaţiile, publicate la patru ani după Discurs asupra metodei, admit că există o oarecare legătură între minte şi corp, dualismul fundamental este imediat reafirmat:

Atunci când consider mintea, sau pe mine însumi, în măsura în care eu sunt, în esenţă, un lucru care gândeşte, nu pot distinge nicio parte din mine însumi; mă înţeleg pe sine ca fiind ceva unic şi complet. Deşi întreaga minte pare a fi unită cu întregul corp, recunosc că dacă un picior sau o mână sau oricare altă parte a corpului îmi este retezată, minţii nu i s-a răpit, astfel, nimic. (Meditations, 1998, p. 120)

În acest context, fiinţa umană este întru totul cunoscută, cognoscibilă şi contemporană chiar cu fiinţa care meditează asupra aceea ce înseamnă să fii uman. După cum spunea Jean-François Lyotard, „genul naraţiunii la persoana I pe care îl alege Descartes pentru a-şi explica metoda […] dovedeşte […] efortul lui «eu» de a stăpâni orice dat, inclusiv pe sine“ (1992, „Missives“, p. 36). Cuget, deci exist.

Dar deşi Descartes este celebru pentru descrierile umanului, el este totodată autorul unor poveşti fascinante despre inuman. În Discurs asupra Metodei există chiar un pasaj care mie îmi sună a science-fiction de secol XVII (şi, nefiind filosof, acesta este singurul mod în care ştiu să-l abordez pe Descartes).24 Dacă ar exista, spune el, o maşină care ar arăta ca o maimuţă, nu am putea distinge între o maimuţă reală şi cea nereală – la nivelul esenţei – fiindcă faptul că nici animalul, nici maşina nu ar avea o gândire raţională înseamnă că între ele nu ar exista o diferenţă esenţială. În viziunea lui Descartes, ambele figuri sunt absolut inumane. Însă dacă maşinile ar încerca să simuleze oamenii, „noi“ am putea mereu să facem diferenţa între autentic şi fals:

Prima dintre acestea este faptul că ele nu ar putea să folosească niciodată cuvinte sau alte semne, compunându-le aşa cum le compunem noi pentru a ne comunica gândurile celorlalţi. Căci noi ne putem imagina cu siguranţă o maşină construită în aşa fel încât să rostească cuvinte, şi chiar să rostească unele legate de acţiunile corporale care determină anumite schimbări în propriile organe, de exemplu, dacă o atingi într-un loc să te întrebe ce anume vrei să-i spui; dacă o atingi în altul, să ţipe că o răneşti, şi aşa mai departe; dar nu una care le [cuvintele] aranjează în diverse feluri pentru a răspunde sensului a tot ce se spune în prezenţa sa, aşa cum pot face chiar şi cei mai proşti [hébétés] oameni. În al doilea rând, chiar dacă ar putea face unele lucruri la fel de bine sau chiar mai bine ca noi, ele nu ar putea să facă, inevitabil, altele, ceea ce ne-ar arăta că ele acţionează nu din înţelegere [connaissance], ci numai din dispoziţia propriilor organe. Căci dacă raţiunea este un instrument universal care poate fi folosit în tot felul de situaţii, aceste organe au nevoie de o dispoziţie anume pentru fiecare tip de acţiune; aşadar, este de neconceput că o maşină ar putea avea suficient de multe pentru a acţiona în toate situaţiile care apar în viaţă, aşa cum ne face pe noi să acţionăm raţiunea. (pp. 44-45)25

Pe scurt, umanul se distinge total de inuman, asupra căruia tronează pe o poziţie de supremaţie naturală. Cuget, deci nu pot fi în niciun caz un automaton. Dar ce-ar fi dacă acel umanism extraordinar de încrezător în sine s-ar prăbuşi? Ce-ar fi dacă acea „igienă ontologică“ pe care Elaine L. Graham (2002) o localizează în miezul umanismului ar traversa o criză dintotdeauna, dacă ea ar fi vădit nesănătoasă dintotdeauna?

Descartes îşi fundamentează antropocentrismul pe ideea că ar fi imposibil ca o maşină să deţină suficiente organe diferite care să-i permită să reacţioneze la impredictibilitatea infinită a vieţii cotidiene. Mai devreme sau mai târziu, aşa cum nenumărate povestiri SF au demonstrat ulterior, adevărul va ieşi la iveală. Diferenţa absolută şi naturală se va da în vileag în cele din urmă. Există, totuşi, în argumentaţia lui Descartes un punct nevralgic, o aporie, căci dacă o maşină ar fi construită – tot în spiritul acestui scenariu fantastic – în aşa fel încât să aibă ceea ce s-ar putea numi „un organ pentru fiecare ocazie“26, nu ar mai fi posibil, în litera argumentului lui Descartes însuşi, să se menţină o distincţie clară între uman şi inuman. Având suficiente organe, o maşină ar avea capacitatea de a reacţiona într-o manieră care nu ar putea fi distinsă în profunzime de cea a unei fiinţe umane. „Nemaiputându-ne diferenţia de animale“, raţiunea şi-ar întâlni perechea, dublul perfect şi fatal.

Cu alte cuvinte, la o privire mai atentă, în igiena ontologică a lui Descartes se află un înţeles real în care „lucrurile vii şi nevii îşi schimbă între ele proprietăţile“ (1996, p. 223 – s.a.), ca să cităm dintr-un roman al lui Philip K. Dick. Printre rândurile textului, liniile umanismului se încrucişează şi momentul în care umanismul stăruie devine totodată momentul în care renunţă. Chiar în ciuda voinţei sale, chiar în ciuda tuturor probabilităţilor, Descartes începe să semene cu Deckard27, protagonistul frământat din Visează androizii oi electrice? (Dick 1972) şi, respectiv, Vânătorul de recompense (regia Ridley Scott, 1982), care eşuează total să controleze graniţa dintre real şi fals. Maimuţa filosofului îl învinge şi îi maimuţăreşte umanismul. Refuzând cu totul să imite umanul, ea devine un simulacru simian (un „simulacrian“, cu alte cuvinte), o copie pentru care nu mai există un original. Umanismul e înlocuit pe nesimţite de postumanism, iar Discurs asupra Metodei începe să spună o poveste deloc diferită de cea pe care Haraway o spune în Simians, Cyborgs, and Women.

Antropocentrismul conţine deja, şi a făcut-o dintotdeauna, condiţiile propriei transcendenţe.28 Structura lui, ca să folosim cuvintele lui Derrida, „poartă în sine necesitatea propriei critici“ (Structure, 1987, p. 284); interiorul lui se întoarce pe dos. Cred că şmecheria – şi nu este, cu siguranţă, ceea ce Haraway numeşte o „şmecherie a zeului“ (1991, p. 189) – este să învăţăm ceea ce personajele care au de-a face cu clădirea neobişnuită din House of Leaves (2000) de Mark Z. Danielewski ştiu prea bine: distincţia simplă dintre interior şi exterior nu este mereu atât de simplă.29 Limitele care ar trebui să corespundă simţului comun, legile ştiinţei şi ale pământului se dovedesc mult mai incerte. Lucrurile nu sunt ceea ce par. Sarcina postumanismului este să descopere acele momente stranii în care lucrurile ies de pe făgaşul lor normal, de a interpreta umanismul într-un anume fel, în ciuda lui şi a naturii. Aceasta presupune, evident, o reevaluare a semnificaţiei „post-“-ului, şi în vreme ce filosofia lui Derrida pretinde implicit o abordare prudentă a respectivului prefix, scrierile lui Lyotard despre postmodern ar putea fi mult mai relevante pentru teoretizarea postumanismului în această direcţie.

Există „ceva“ ce ar trebui să ştiu?, sau Trauma umanismului

După publicarea Condiţiei postmoderne (1979), Lyotard şi-a dedicat o mare parte din viaţă atrăgându-le atenţia cititorilor săi să opună rezistenţă modurilor facile, categorice de înţelegere a postmodernului. Studii precum Answer to the Question: What Is the Postmodern? (1992) şi Note on the Meaning of „Post-“ (1992) au combătut în mod repetat opinia populară, subliniind, printre altele, că postmodernul nu trebuie înţeles ca o perioadă istorică şi chiar că postmodernitatea apare înaintea modernităţii. Cu toate acestea, în cele ce urmează vreau să mă refer la un text publicat pentru prima oară în 1987.

Rewriting Modernity se deschide cu menţiunea că titlul său „pare mult mai preferabil titlurilor obişnuite precum «postmodernitatea», «postmodernismul», «postmodernul», sub care este plasată de obicei acest gen de reflecţie“ (Lyotard 1991, p. 24). Dezvoltând teoria iniţială că semnificantul postmodern „indică pur şi simplu o dispoziţie, sau, mai bine zis, o stare de spirit“ (1986/1987, p. 209), Lyotard continuă declarând că:

Postmodernitatea nu este o nouă epocă, ci rescrierea unora dintre caracteristicile pretinse de modernitate, înainte de toate a pretenţiei modernităţii că îşi fundamentează legitimitatea pe proiectul emancipării umanităţii în ansamblu, prin intermediul ştiinţei şi al tehnologiei. Dar, aşa cum am spus, acea rescriere a început de mult timp, în cadrul modernităţii înseşi.“ (1991, p. 34)

Cu alte cuvinte, modernitatea şi postmodernitatea nu trebuie considerate entităţi cu totul distincte: postmodernitatea este rescrierea modernităţii, care, la rândul ei, este „constitutiv şi continuu gravidă cu propria postmodernitate“ (p. 25). „Post-“-ul este legat pentru totdeauna de ceea ce îl precede. Ceea ce nu trebuie să ne deznădăjduiască şi în niciun caz să se confunde cu ideea lui Habermas că modernitatea este un proiect care încă necesită (şi, mai mult, este capabil de) desăvârşire.30 Postmodernul lui Lyotard, dimpotrivă, face apel la modern în numele investigării. În termenii săi, „re-“-ul rescrierii „nu înseamnă în niciun caz o întoarcere la origini, ci mai degrabă ceea ce Freud numea «travaliu psihanalitic»“ (1991, p. 26).

Lucrarea de mici dimensiuni la care Lyotard face referire în acest punct a fost elaborată în 1914, la scurt timp după ce Freud îşi încheiase analiza asupra Omului cu lupi, şi face o distincţie teoretică importantă între amintire (Erinnern), repetare (Wiederholen) şi travaliu psihanalitic (Durcharbeitung). Cel din urmă termen se referă la situaţia delicată care apare atunci când un pacient opune rezistenţă iniţial procedurii analizei. „Trebuie“, subliniază Freud,

să-i acorzi pacientului timp să se familiarizeze cu această rezistenţă de care şi-a dat seama acum, să se confrunte cu ea, să o depăşească, continuând, în ciuda ei, procesul analitic respectând regula fundamentală a analizei. Numai atunci când rezistenţa atinge apogeul poate analistul să descopere, în colaborare cu pacientul, impulsurile instinctuale reprimate care alimentează rezistenţa; şi tocmai acest tip de experienţă convinge pacientul de existenţa şi puterea acestor impulsuri. Doctorul nu poate face decât să aştepte şi să lase lucrurile să îşi urmeze cursul, un curs care nu poate fi evitat şi nici întotdeauna grăbit. (Freud, 1953-1974, p. 155 – s.a.)

Evenimentul traumatic nu poate fi rememorat ca atare, nu poate fi re-prezentat pur şi simplu şi cu certitudine în conştiinţă. Dar nici nu poate fi uitat, căci dacă pacientul ar putea lăsa trecutul în urmă nu ar mai avea nevoie de ajutorul analistului. Această condiţie stranie, această zonă crepusculară, este situaţia ingrată a anamnezei. În faţa unei asemenea situaţii, analiza trebuie să decurgă cu paşi mici. „Acest travaliu psihanalitic al rezistenţei – conchide Freud – se poate dovedi în practică o sarcină grea pentru subiectul analizei şi un test de răbdare pentru analist“ (p. 155). Nu poate exista o reglare simplă de conturi, nici o ruptură bruscă de trecutul chinuitor.

Lyotard ia seama imediat de avertismentul lui Freud. Analiza culturală, sugerează el, are de învăţat de la psihanaliză. Modernitatea, acel „Ceva“ monstruos cu care încearcă să se împace postmodernitatea, trebuie supusă unui travaliu, trebuie rescrisă cu răbdare: „Conceptul de rescriere, aşa cum îl folosesc aici, are în vedere, bineînţeles, anamneza Ceva-ului. Nu doar a acelui Ceva care dă naştere unei singularităţi presupus „individuale“, ci a Ceva-ului care bântuie „limbajul“, tradiţia şi materialul cu care, împotriva căruia şi în cadrul căruia se scrie“ (Lyotard 1991, p. 33). şi tocmai această rescriere labirintică, laborioasă şi elaborată o numeşte Lyotard postmodernitate.

Aş vrea să împrumut împrumutul lui Lyotard, să îl aduc – împreună cu opera lui Derrida – în spaţiul postumanismului.31 Mi se pare că ambii filosofi invită la o (re)considerare atentă a semnificantului în chestiune. Dintr-o perspectivă influenţată de gândirea lor, „post“-ul postumanismului nu marchează şi nici nu se rupe total (şi, mai mult decât atât, nici nu ar putea) de moştenirea umanismului. „Post“-urile confirmă stafiile (şi li se adresează totodată), şi critica culturală nu trebuie să uite că nu poate da uitării trecutul, aşa, pur şi simplu. Scrierile despre condiţia postumanistă nu trebuie să încerce să confecţioneze „morminte scripturale“32 ale umanismului, ci mai degrabă să ia forma unei practici critice care are loc în interiorul umanismului şi care constă nu în priveghiul discursului umanist, ci în travaliul lui psihanalitic. Umanismul ni s-a întâmplat şi continuă să ni se întâmple „nouă“ (el este însuşi „Ceva-ul“ care „ne“ face „noi“, de fapt), iar experienţa – oricât de traumatică, oricât de neplăcută – nu poate fi ştearsă, fără să lase urme, într-o clipă. Momentul prezent poate fi foarte bine unul în care hegemonia şi ereditatea umanismului par mai puţin certe, mai puţin inevitabile, însă există, cred eu, un înţeles real în care criza, aşa cum spunea Gramsci, „constă tocmai în faptul că vechiul este pe moarte, iar noul nu se poate naşte“ (1971, p. 276). Scena se schimbă, dar martorii ei, nu, nu încă, nu acum. Travaliul psihanalitic rămâne în desfăşurare, iar acest proces de împăcare este, bineînţeles, un proces treptat şi dificil căruia îi lipsesc rupturile bruşte. Este necesară o răbdare deloc comodă.33

Romanul memorabil al lui Ted Mooney, Easy Travel to Other Planets, cunoaşte şi aşterne pe hârtie exact această necesitate. În lumea sa bizară din viitorul apropiat, oamenii – invitaţi în fel şi chip să reevalueze presupoziţiile împământenite despre propria relaţie cu inumanul – încep să aibă „un nou sentiment, un sentiment pe care nu l-a mai avut nimeni vreodată“ (1992, p. 186). Dar acesta este numai începutul, pentru că personajele şi textul nu pot încă numi acest sentiment. „E ca şi cum… nu ştiu – observă cineva –, e ca şi cum te-ai afla în mijlocul unei mulţimi de oameni fără oameni. şi vă îndreptaţi cu toţii undeva la această viteză incredibilă. Dar fără viteză“ (p. 108). Să călătoreşti spre un loc cu totul nou, o problematică pur postumanistă, nu e uşor, pentru că tradiţia încă funcţionează, încă este supusă unui travaliu, este revizuită, rezolvată. Sau, mai precis (şi probabil asta este cel mai greu de înţeles), se supune pe sine unui travaliu.34 Ignorăm asta pe riscul „nostru“, pentru că viteza nu mai înseamnă succes sau succesiune.35 Iar dacă acest travaliu blând, treptat, este acum o luptă cu umanismul, nu înseamnă că lucrurile sunt bătute în cuie, că luarea în consideraţie a importanţei tradiţiei înseamnă o orbire în faţa lucrurilor care vor veni. Ca să-l parafrazez pe Celan, dacă încă există cântece de cântat dincolo de uman, postumanismul marchează recunoaşterea că umanismul, dintotdeauna în dezacord cu sine, miroase întotdeauna a alte aere, a alţi moştenitori. „Interogarea“, aşa cum sublinia odată Heidegger, „deschide un drum“ (1977, p. 3), şi cred că interogarea umanismului – postumanismul însuşi – începe să deschidă drumuri pentru a fi diferiţi în viitor. „Noi“ nu avem nimic de pierdut, decât „pe noi“ înşine.

Versiuni anterioare ale acestei lucrări au fost susţinute la Universitatea din Warwick, Universitatea din Oxford şi la conferinţa „Third Crossroads in Cultural Studies“, la Universitatea din Birmingham, în 2000. Le datorez mulţumiri speciale colegilor mei cercetători din Birmingham, mai ales lui Bart Simon. Iain Morland şi Julia Thomas au făcut cu generozitate observaţii pe marginea ciornelor anterioare.

Bibliografie

Badmington, Neil, „Introduction: Approaching Posthumanism“, în Neil Badminton (ed.), Posthumanism, Basingstoke & New York, Palgrave, 2000, pp. 1-10.

Badmington, Neil, „Posthumanist (Com)Promises: Diffracting Donna Haraway’s Cyborg through Marge Piercy’s Body of Glass“, în Neil Badminton (ed.), Posthumanism, Basingstoke & New York, Palgrave, 2000, pp. 85-97.

Badmington, Neil, „Pod Almighty! or Humanism, Posthumanism, and the Strange Case of Invasion of the Body Snatchers“, în Textual Practice, vol. 15, nr. 1, 2001, pp. 5-22.

Beard, Steve, Logic Bomb: Transmissions from the Edge of Style Culture, London & New York, Serpent’s Tail, 1998.

Botting, Fred, Sex, Machines, and Navels: Fiction, Fantasy, and History in the Future Present, Manchester, Manchester University Press, 1999.

Chambers, Iain, Culture after Humanism: History, Culture, Subjectivity, London & New York, Routledge, 2001.

Cottingham, John, „Cartesian Dualism: Theology, Metaphysics, and Science“, în John Cottingham (ed.), The Cambridge Companion to Descartes, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, pp. 236-257.

Danielewski, Mark Z., House of Leaves, London, Anchor, 2000.

de Certeau, Michel, The Writing of History, trad. de Tom Conley, New York, Columbia University Press, 1988.

Derrida, Jacques, „Les Fins de l’homme“, în Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, pp. 129-164.

Derrida, Jacques, Of Grammatology [De la grammatologie, 1967], trad. de Gayatri Chakravorty Spivak, Baltimore & London, The Johns Hopkins University Press, 1976.

Derrida, Jacques, „Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences“ [„La structure, le signe et le jeu dans le discours des sciences humaines“, 1966], în Writing and Difference, trad. de Alan Bass, London, Routledge & Kegan Paul, 1978, pp. 278-293.

Derrida, Jacques, „Violence and Metaphysics: An Essay on the Thought of Emmanuel Levinas“ [„Violence et métaphysique: Essai sur la pensée d’Emmanuel Levinas“, 1964], în Writing and Difference, trad. de Alan Bass, London, Routledge & Kegan Paul, 1978, pp. 79-153.

Derrida, Jacques, „The Ends of Man“ [„Les Fins de l'homme“, 1972], în Margins of Philosophy, trad. de Alan Bass, Hemel Hempstead, England, Harvester Wheatsheaf, 1982, pp. 109-136.

Derrida, Jacques, „No Apocalypse, Not Now (Full Speed Ahead, Seven Missiles, Seven Missives)“, trad. de Catherine Porter, în Diacritics, nr. 14, 1984, pp. 20-31.

Derrida, Jacques, „Of an Apocalyptic Tone Recently Adopted in Philosophy“, trad. de John P. Leavey Jr., în Oxford Literary Review, vol. 6, nr. 2, 1984, pp. 3-37.

Descartes, René, Discours de la methode pour bien conduire sa raison et chercher la verité dans les sciences [1637], Paris, Bordas, 1984.

Descartes, René, Discourse on the Method of Rightly Conducting One’s Reason and Seeking the Truth in the Sciences, în Descartes: Selected Philosophical Writings, ed. şi trad. de John Cottingham, Robert Stoothoff & Dugald Murdoch, Cambridge & New York, Cambridge University Press, 1988, pp. 20-56.

Descartes, René, Meditations on First Philosophy in Which Are Demonstrated the Existence of God and the Distinction between the Human Soul and the Body, în Descartes: Selected Philosophical Writings, ed. şi trad. de John Cottingham, Robert Stoothoff & Dugald Murdoch, Cambridge & New York, Cambridge University Press, 1988, pp. 73-122.

Dick, Philip K., Do Androids Dream of Electric Sheep?, London, Panther, 1972.

Dick, Philip K., A Scanner Darkly, London, HarperCollins, 1996.

Easthope, Antony, Privileging Difference, ed. de Catherine Belsey, Basingstoke & New York, Palgrave, 2002.

Freud, Sigmund, „Remembering, Repeating, and Working-Through: (Further Recommendations on the Technique of Psycho-analysis II)“[„Errinern, Wiederholen und Durcharbeiten (Weitere Ratschläge zur Technik der Psychoanalyse, II)“, 1914], în The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. şi trad. de James Strachey et al., 24 vol., London, Hogarth Press & The Institute of Psycho-analysis, 1953-74, vol. 12, pp. 145-156.

Graham, Elaine L., Representations of the Post/Human: Monsters, Aliens, and Others in Popular Culture, Manchester, Manchester University Press, 2002.

Gramsci, Antonio, Selections from the Prison Notebooks of Antonio Gramsci[Quaderni del carcere, 1948], ed. şi trad. de Quintin Hoare & Geoffrey Nowell Smith, London, Lawrence and Wishart, 1971.

Gray, Chris Hables, Cyborg Citizen: Politics in the Posthuman Age, New York & London, Routledge, 2001.

Habermas, Jürgen, „Modernity versus Postmodernity“, trad. de Seyla Ben-Habib, în New German Critique, nr. 22, 1981, pp. 3-14.

Haraway, Donna J., Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, London, Free Association Books, 1991.

Hayles, N. Katherine, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, Chicago, University of Chicago Press, 1999.

Heidegger, Martin, „The Question concerning Technology“[„Die Frage nach der Technik“, 1949], în The Question concerning Technology and Other Essays, trad. de William Lovitt, New York, Harper & Row, 1977, pp. 3-35.

Laclau, Ernesto & Mouffe, Chantal, Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics, London & New York, Verso, 1985.

Lacoue-Labarthe, Philippe, Typography: Mimesis, Philosophy, Politics [Typographies, 2 vol., 1979, 1985], ed. de Christopher Fynsk, trad. de Christopher Fynsk et al., Stanford, CA, Stanford University Press, 1998.

Lyotard, Jean-François, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Minuit, 1979.

Lyotard, Jean-François, „Rules and Paradoxes and Svelte Appendix“[„Règles et paradoxes et appendice svelte“, 1982-1983], trad. de Brian Massumi, în Cultural Critique, nr. 5, 1986/1987, pp. 209-219.

Lyotard, Jean-François, „Rewriting Modernity“[„Réécrire la modernité“, 1988], în The Inhuman: Reflections on Time, trad. de Geoffrey Bennington & Rachel Bowlby, Cambridge, Polity Press, 1991, pp. 24-35.

Lyotard, Jean-François, „Answer to the Question: What Is the Postmodern?“, în The Postmodern Explained to Children: Correspondence 1982-1985, trad. de Julian Pefanis et al., London, Turnaround, 1992, pp. 87-93.

Lyotard, Jean-François, „Missive on Universal History“, în The Postmodern Explained to Children: Correspondence 1982-1985, trad. de Julian Pefanis et al., London, Turnaround, 1992, pp. 33-47.

Lyotard, Jean-François, „Note on the Meaning of «Post-»“, în The Postmodern Explained to Children: Correspondence 1982-1985, trad. de Julian Pefanis et al., 9-25, London, Turnaround, 1992, pp. 9-25.

McCarron, Kevin, „Corpses, Animals, Machines, and Mannequins: The Body and Cyberpunk“, în Mike Featherstone & Roger Burrows (eds.), Cyberspace/Cyberbodies/Cyberpunk: Cultures of Technological Embodiment, London, Sage, 1995, pp. 261-273.

Mooney, Ted, Easy Travel to Other Planets, New York, Vintage, 1992.

Moravec, Hans, Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence, Cambridge, Harvard University Press, 1988.

Nietzsche, Friedrich, Human, All Too Human: A Book for Free Spirits [Menschliches, Allzumenschliches: Ein Buch für freie Geister, 1878], trad. de R. J. Hollingdale, Cambridge, Cambridge University Press, 1996.

Ovid, Metamorphoses[Metamorphoseon libri], trad. de Mary M. Innes, Harmondsworth, England, Penguin, 1955.

Penley, Constance & Ross, Andrew, „Cyborgs at Large: Interview with Donna Haraway“, în Constance Penley & Andrew Ross(eds.), Technoculture, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991, pp. 1-20.

Pepperell, Robert, The Post-Human Condition, ed. II, Exeter, Intellect Books, 1997.

Readings, Bill, The University in Ruins, Cambridge, Harvard University Press, 1996.

Sartre, Jean-Paul, L’existentialisme est un humanisme, Paris, Nagel, 1946.

Sartre, Jean-Paul, Existentialism and Humanism [L’existentialisme est un humanisme, 1946], trad. de Philip Mairet, London, Methuen, 1997.

Soper, Kate, Humanism and Anti-Humanism, London, Hutchinson, 1986.

Wolfe, Cary, „Faux Post-Humanism, or Animal Rights, Neocolonialism, and Michael Crichton’s Congo“, în Arizona Quarterly, vol. 55, nr. 2, 1999, pp. 115-153.

Žižek, Slavoj, Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology, Durham, NC, Duke University Press, 1993.

1 Vezi Derrida (1984), „Of an Apocalyptic Tone“. Pentru o discuţie similară despre problemele apocalipsei, vezi Derrida (1984), „No Apocalypse, Not Now“.

2 Consider că acesta din urmă este echivalentul, geamănul cumplit, a ceea ce Jill Didur nu degeaba numeşte postumanism critic în articolul ei din acest volum [n. tr. – Cultural Critique, nr. 53, Posthumanism, iarna 2003)].

3 Laura Bartlett şi Thomas B. Byers ajung la aceleaşi concluzii în legătură cu Matrix în articolul lor bine-venit din acest număr [n. tr. Cultural Critique, nr. 53, Posthumanism (iarna 2003)]. Pentru un punct de vedere similar, vezi Wolfe (1999).

4 Pentru o abordare oarecum diferită a problemei a ceea ce subzistă în momentul aparent postumanist, vezi Botting (1999). În vreme ce argumentul meu va face apel la Derrida şi Lyotard pentru a cerceta presupoziţiile unor versiuni contemporane ale postumanismului, Botting îl alege pe Jacques Lacan pentru a spune o poveste fascinantă despre întoarcerea sau rezilienţa Realului în aceste vremuri aşa-zise hiperreale.

5 Preiau aici problema a ceea ce desistă din Lacoue-Labarthe (1998).

6 Time, 3 ianuarie 1983, p. 3.

7 Ei bine, acest lucru este parţial adevărat. În interiorul numărului respectiv (pp. 26-27), editorii – în ceea ce era cu siguranţă o încercare disperată de a sprijini umanismul – menţionau „pe locul al doilea“ o serie de personalităţi umane: Menachem Begin, Paul A. Volcker şi Margaret Thatcher. Voi rezista tentaţiei de a interpreta alegerea celei din urmă ca încă un exemplu că umanismul se aliază bucuros cu inumanul.

8 „Poşta redacţiei“, în Time, 24 ianuarie 1983.

9 Le datorez mulţumiri lui Marjorie Garber şi Rainer Emig pentru că, în cadrul unui seminar despre postumanism de la Cardiff University, în 1999, m-au făcut să reflectez mai mult la această figură.

10 Pentru un studiu riguros asupra modului în care aceşti filosofi şi alţii au susţinut cauza antiumanismului, vezi Soper (1986).

11 Traducere modificată. Pentru citatul original în limba franceză, vezi Derrida (1972, p. 162) [traducerile în limba română au fost realizate după versiunile în limba engleză ale autorului – n. tr.].

12 Sartre era, desigur, foarte mulţumit că filosofia lui era considerată umanistă. Vezi, în special, L’existentialisme est un humanisme (1946), titlu tradus [în engleză – n. tr.], în mod inexplicabil, ca Existentialism and Humanism (1997).

13 Traducere modificată; subl. în orig. Pentru citatul original în limba franceză, vezi Derrida (1972, p. 162).

14 Traducere modificată. Pentru citatul original în limba franceză, vezi Derrida (1972, p. 163).

15 Traducere modificată. Pentru citatul original în limba franceză, vezi Derrida (1972, p. 163).

16 Sau, mai precis, în ceea ce Bill Readings (1996) numeşte ruinele universităţii.

17 Nu mă refer aici la Haraway, Hayles, Gray sau Graham, care adoptă – în diverse moduri – o abordare moderată a chestiunii postumanului. Mă gândesc mai mult la autori precum Hans Moravec (1988) şi Robert Pepperell (1997).

18 Vezi Penley şi Ross (1991, p. 18): „Aş prefera să mă culc cu un cyborg decât cu un om sensibil, serios îţi spun.“

19 Jocul de cuvinte este o aluzie la ceea ce Ernesto Laclau şi Chantal Mouffe scriu în studiul lor, pe la începutul Hegemony and Socialist Strategy (1985, p. 4): „Însă dacă proiectul nostru intelectual în această carte este postmarxist, el este totodată, în mod evident, postmarxist.“

20 Pentru un context memorabil în care a fost folosită respectiva sintagmă, vezi Derrida (1976): „Mişcările deconstrucţiei nu distrug structurile din exterior. Ele nu sunt posibile, nici eficiente şi nu pot ţinti cu precizie decât dacă se găsesc în interiorul acelor structuri. Dacă se găsesc în interiorul lor într-un anume fel, pentru că întotdeauna ne aflăm în interior, şi cu atât mai mult atunci când nu ne dăm seama de asta“ (p. 24; subl. în orig.).

21 Aici am modificat traducerea pentru a păstra formularea mai familiară a celei mai cunoscute fraze a lui Descartes. Pentru citatul original în limba franceză, vezi Descartes (1984, p. 100) (n. tr.).

22 După cum atrage atenţia John Cottingham (1992, p. 236), în gândirea carteziană cei doi termeni sunt sinonimi.

23 Traducere modificată. Pentru citatul original în limba franceză, vezi Descartes (1984, pp. 100-102).

24 La acest moment anume din textul lui Descartes am făcut referire în treacăt în introducerea la lucrarea mea Posthumanism (2000, pp. 3-4), însă în acel context nu am avut spaţiul necesar pentru a analiza complexităţile şi, mai mult decât atât, contradicţiile poziţiei lui Descartes.

25 Traducere modificată. Pentru citatul original în limba franceză, vezi Descartes (1984, pp. 134-135).

26 Catherine Belsey mi-a sugerat această minunată formulare.

27 Nu sunt, în niciun caz, primul care speculează pe marginea acestui posibil omofon. Vezi, de exemplu, Žižek (1993, p. 12) şi McCarron (1995, p. 264).

28 Această frază, sau una similară, i-o datorez lui Bart Simon.

29 Derrida se bucură, bineînţeles, de câteva apariţii – unele „reale“, altele „false“ – în cartea lui Danielewski.

30 Vezi, de exemplu, Habermas (1981).

31 Pentru acest eseu fusese deja scris, Iain Chambers a publicat Culture after Humanism: History, Culture, Subjectivity (2001), o carte minunată care lucrează, deopotrivă, cu (şi prin) teoriile lui Lyotard şi Freud, încercând să reevalueze relaţia dintre umanism şi postumanism.

32 Preiau această sintagmă minunată de la de Certeau (1988, p. 2).

33 Pentru mai multe despre răbdarea remarcabilă a lui Derrida, vezi Easthope (2002, p. 140).

34 Îi mulţumesc lui Malcolm Bull pentru că m-a încurajat să „elaborez“ mai amănunţit acest aspect al argumentului meu.

35 Mă gândesc aici la uzanţa acum arhaică a termenului care însemna, în expresii ca „Urează-mi viteză bună“ [Send me good speed], prosperitate sau succes. Critica culturală a postumanismului trebuie să ţină minte şi să repete, cred eu, această ieşire din uz.