Tag Archives: cinema

Joseph Auner – „Cântă-mi“: Ventrilocia postumană în muzica populară recentă

Traducere de Daniel Clinci

Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză, cu titlul „«Sing It for Me»: Posthuman Ventriloquism in Recent Popular Music”, în Journal of the Royal Musical Association, vol. 128, nr. 1, 2003, pp. 98-122.

© 2003 by Joseph Auner. Published courtesy of the Journal of the Royal Musical Association.

© Posthum. Jurnal de studii umaniste și postumaniste, pentru această traducere în limba română.

O scenă celebră din filmul 2001: A Space Odissey (1968) îl înfăţişează pe astronautul supravieţuitor, Dave, înăuntrul modulului de memorie al computerului navei, HAL (acronimul lui „Heuristically programmed Algorithmic computer). Dave dezactivează metodic funcţiile cognitive superioare ale lui HAL după ce computerul a provocat moartea echipajului pentru că a crezut că failibilitatea umană reprezenta un pericol pentru misiune. Cu fiecare răsucire de şurub, auzim vocea calmă şi rugătoare a lui HAL, care simte cum își pierde conştiinţa. În contrast cu tonul rece al filmului, în ansamblu – şi al operei lui Kubrik în general –, acesta este un moment de mare intensitate emoţională. Dar, surprinzător, expresivă este maşina muribundă şi defectă, iar nu astronautul, care rămâne tăcut, încapsulat în cochilia de plastic reflectorizant, plutind în spaţiul organic sângeriu din creierul lui HAL. Agitaţia lui Dave o putem simți numai prin intermediul privirilor sale nervoase şi al sunetului amplificat al respiraţiei sale, suprapus peste bâzâitul constant din fundal. Atunci când vorbeşte, are o voce subţire, gâtuită, procesată de microfonul din cască, în vreme ce vocea lui HAL este directă şi nemediată, umplând spaţiul exact aşa cum ne auzim noi vocea rezonând în capul nostru. Ultima etapă a lobotomiei este marcată de regresia bruscă a lui HAL, prin intermediul propriei memorii, la ziua primei sale reprezentații publice, când a cântat „Daisy Bell, un cântec despre o bicicletă pentru două persoane. Filmul nu a anticipat în niciun fel faptul că ultimele cuvinte ale computerului vor fi o piesă sentimentală din vremuri demult apuse. Dar, la fel de important, cântecul de lebădă al lui HAL marchează şi ultimele cuvinte pe care le rostește Dave în film, înainte de călătoria sa în cosmos, când părăseşte tehnologia şi umanitatea: „Cântă-mi.1

Anul 2001 a venit şi a trecut, iar multe dintre predicţiile filmului în legătură cu transformările externe ale existenţei noastre prin intermediul tehnologiei par inadecvate: călătorii turistice în spaţiu, colonizarea Lunii şi zborul unui echipaj pe Jupiter încă țin de science-fiction. Dar viziunea lui Stanley Kubrick şi a lui Arthur C. Clarke despre măsura în care viaţa noastră internă ar putea fi colonizată de tehnologie era, într-un fel, prea prudentă. Așa cum arată limpede proliferarea imaginilor cu cyborgi, androizi, realitate artificială şi clonare, graniţele dintre o prezenţă umană autentică şi maşină devin din ce în ce mai permeabile şi instabile.2 Când Kubrick a realizat 2001, o evoluţie a omului dincolo de tehnologie părea încă posibilă. Semnificativ, proiectul la care lucra înainte să moară, în 1999, privea inteligenţa artificială. În realizarea lui Steven Spielberg, proiectul, devenit A.I.: Artificial Intelligence şi lansat în 2001, prezintă o familie disfuncţională suferind pentru unicul lor copil, aflat în comă, care adoptă un băiat android programat să-şi iubească mama necondiţionat pentru totdeauna. Dar, atunci când copilul se însănătoşeşte, robotul este abandonat de mamă, care devine incapabilă să-l iubească. Filmul se concentrează asupra strădaniei robotului, numit în mod semnificativ tot David, de a-i recâștiga dragostea transformându-se, ca Pinocchio, într-un băiat adevărat. Deplasarea expresiei emoţionale de la uman la tehnologic este aproape completă: în film, oamenii variază de la interiorizaţi la monstruos de cruzi, în vreme ce numai androizii sunt capabili de iubire.

În niciun alt aspect al vieţii noastre întrepătrunderea umanului cu maşina nu a fost mai profundă ca în muzică. Fiecare etapă a producţiei, distribuţiei şi consumului din viaţa muzicală a lumii industrializate este atât de pătrunsă de tehnologie, încât nici nu ne mai dăm seama că aparate complexe ca pianul sunt tot produse tehnologice3, în vreme ce semnificațiile ideii de „pian” se întind de la ansamblul negru și strălucitor de lemn, metal şi plastic (sau fildeş) din sufrageriile noastre la programele de muzică de pian de pe un laptop. Muzica circulă prin straturile multiple ale aparatelor mecanice, electronicelor şi variantelor digitale în lungul ei drum de la mintea muzicianului la timpanele noastre. Faptul că muzica este realizată din sunetul procedurilor medicale care aduc modificări corpului – din zgomotul produs de liposucţie sau din scrâşnetul cartilajelor – este mai mult o schimbare la nivelul proporțiilor decât o schimbare în sine.4

De această mecanizare ne dăm cel mai bine seama la nivelul vocii. Într-adevăr, solicitarea pe care Dave i-o adresează lui HAL, „Cântă-mi”, a fost întâmpinată în spațiul nostru cultural de o proliferare uimitoare a vocilor preluate, modificate și generate artificial. Ne întâlnim în mod obişnuit cu voci automate la telefon; maşinile şi electrocasnicele ne vorbesc; în anul 2001, corporaţia AT&T a lansat programul „Natural Voices”, afirmând că este capabil să reproducă orice voce şi chiar să „readucă la viaţă vocile vedetelor de mult trecute în neființă”5. Șubrezirea granițelor dintre uman și mașină prin intermediul vocii şi al cântecului în această scenă din 2001 prefigurează o gamă largă a muzicii contemporane care produce sens prin explorarea şi destabilizarea graniţelor dintre prezenţa umană autentică şi tehnologie. În multe sectoare ale muzicii recente, vocea umană nemodificată a devenit o specie pe cale de dispariţie. Manipulările şi simulările vocii apar, sub diferite forme, în muzica populară, în paralel cu introducerea noilor tehnologii sau a noilor moduri de a utiliza vechi tehnologii.6 Există formaţii care cântă aproape exclusiv prin dispozitive de tipul vocoderului, care permit un fel de ventrilocie prin care muzicianul poate cânta sau vorbi la microfon şi modifica un sunet sintetizat (Boards of Canada, Daft Punk, Air); o bună parte din muzica hip-hop şi electronică se bazează pe sampling vocal şi pe voci extrase de pe discuri de vinil (DJ Shadow, X-ecutioners, Public Enemy, Fatboy Slim), în timp ce modificarea digitală a frecvenţelor vocale cu Autotuner (ca în multe înregistrări de succes ale lui Cher sau ale Madonnei) a devenit atât de răspândită, încât a fost numită „una dintre cele mai sigure, poate dintre cele mai leneşe, metode de a garanta succesul în topuri”7.

În acest articol, voi ilustra apariţia acestor tehnici în imaginaţia populară prin piese recente ale lui Radiohead şi Moby, care pun în scenă aceste transgresiuni în moduri deosebit de vii prin opunerea vocilor umane, care sunt preluate şi repetate în bucle constante, vorbirii generate digital sau puternic modificate, care sună ca şi cum o maşină ne-ar vorbi. Mai exact, mă interesează în ce fel şi de ce în aceste cântece, ca şi în ultimele momente ale lui HAL din 2001, sfera tehnologicului devine locul expresivităţii, în timp ce vocile umane sunt mecanizate, golite de subiectivitate, transformate în semne care circulă ca un subprogram al unui sistem mai mare. Desigur, se subînţelege că, în aceste exemple, coliziunea dintre buclele umane şi sumbrele maşini este o naraţiune regizată. În spatele vocilor computerului, cel puţin în exemplele pe care le discut aici, se află întotdeauna o prezenţă umană care trage sforile, se află întotdeauna, ca în Vrăjitorul din Oz, un bărbat – sau o femeie – în spatele cortinei. Aceste piese fac parte dintr-o istorie îndelungată a interesului față de interacţiunile om/maşină în domeniul muzicii, cele mai importante momente fiind automatele muzicale din secolul al XVIII-lea, fanteziile militare misogine ale futuriştilor italieni, moda artei mecanice şi înflorirea tehnologiilor de film, radio şi înregistrare în epoca Weimar.8 Faptul că această evoluție are rădăcini istorice adânci este evidenţiat de cântecul lui HAL, „Daisy Bell”, din anii 1890, care prezintă deja o mediere specifică între uman şi tehnologic prin intermediul bicicletei pentru două persoane – cu siguranţă, un mod adecvat pentru un computer de a-şi imagina iubirea.

Cu toate astea, așa cum argumentează un număr tot mai mare de lucrări, formele particulare pe care le ia în muzica recentă o asemenea ventrilocie pot fi puse în legătură cu schimbări culturale mai ample, asociate tehnologiilor digitale care transformă modul în care percepem realitatea, subiectivitatea şi umanul. Manifestarea extremă a acestui proces este figura cyborgului – un hibrid om/maşină – care a devenit o resursă imaginativă centrală în artă, literatură şi critică, ca un mijloc de reflecţie asupra anxietăţilor şi posibilităţilor umanului în spaţiul din ce în ce mai mediat tehnologic al naţiunilor dezvoltate industrial. În „Un manifest al cyborgilor” [„A Cyborg Manifesto”], Donna Haraway descrie reprezentările anterioare ale interacţiunii dintre uman şi tehnologic ca reflectând „un dualism esenţial între materialism şi idealism”. „Acum, însă”, afirmă ea, „nu mai suntem atât de siguri”:

Mașinile de la sfârșitul secolului XX au ambiguizat profund diferența dintre natural și artificial, dintre minte și corp, dintre ceea ce se produce și ceea ce este produs, și multe alte distincții care erau valabile între organisme și mașini. Mașinile noastre sunt tulburător de animate, iar noi, înspăimântător de inerți.9

Abordarea acestor exemple de la Radiohead şi Moby ca sisteme cyborg, literalmente sau la figurat, nu numai că pune în lumină interdependenţa din ce în ce mai strânsă dintre om şi maşină într-o bună parte a muzicii recente, dar are totodată o influență asupra modului în care ambii poli ai acestei relaţii sunt reconfiguraţi în procesul fuziunii lor. După cum scrie Susana Loza despre „cyborg, fembot şi postuman”, „aceste entităţi tehno-organice traversează spaţiul dintre dorinţă şi teamă; formele lor nedeterminate destabilizează şi, simultan, reconfigurează limitele dualiste ale subiectivităţii umaniste liberale”10„. Aceste piese – produse ale unei formaţii rock care cedează vocea computerului şi ale unui DJ care încearcă să facă muzică dance mecanizată – ilustrează modurile în care muzicienii folosesc ventrilocia tehnologică a acestor voci postumane pentru a schița frământările de la granițele rasei, genului şi umanului.

Cartografierea postumanului

Piesa „Fitter Happier” de la Radiohead, care apare pe albumul excelent primit de critici şi de public OK Computer (1997), pare aproape menită să ilustreze oamenii inerţi şi maşinile deconcertant de pline de viaţă ale lui Haraway. Este evident, din numele formaţiei şi din titlul albumului, precum şi din cele ale altor piese, ca „Paranoid Android”, că piesa apare într-un context care pune în prim-plan interacţiunea om/maşină. În cele mai multe cazuri, reprezentarea tehnologiei este profund ambivalentă, ca în piesa „Airbag”, care se referă la un dispozitiv care îți poate salva viaţa sau te poate ucide când te aștepți mai puțin. În „Fitter Happier”, solistul vocal al formaţiei, Thom Yorke, este înlocuit cu un sintetizator de voce nu foarte sofisticat – comparabil cu vocea „Fred” inclusă în programul Macintosh SimpleTextTM – care recită o litanie de sintagme self-help: „Fitter happier more productive / comfortable / not drinking too much / regular exercise at the gym (3 days a week).” [„Mai în formă mai productiv / confortabil / nu bea prea mult / exerciţii regulate la sala de sport (3 zile pe săptămână)”].11 Peste mormăitul computerului sunt suprapuse voci umane în fundal, care se constituie într-un dialog fragmentar care sună ca şi cum ar fi transmis la radio sau prin interfon: „This is panic office, Section 917 may have been hit…” şi răspunsul, „Activate the following procedures… „. Dar vocile umane sunt transformate aici în bucle care continuă o bună parte a piesei, devenind treptat inaudibile. Aceste voci de împrumut, cum se întâmplă în multe piese din muzica electronică contemporană, sunt etalonul stereotipic, voci de bărbați albi cu o autoritate imperceptibilă, conștient scoase din context prin timbrul vocal şi frazeologie, ca şi cum ar fi preluate dintr-un film vechi sau o emisiune televizată.12 Juxtapunerea vocilor umane peste cele ale computerului se oglindeşte și în alte materiale sonore, cum ar fi un pian dezacordat şi acorduri lente de chitară, peste care se suprapun sunete de alarmă şi zgomote sintetizate.

În „Fitter Happier”, vocea maşinii este cea care devine cea mai expresivă şi comunicativă. Yorke a spus despre piesă că este „cel mai neliniştitor lucru pe care l-am scris vreodată”, iar despre sintetizatorul de voce Macintosh pe care l-a folosit pentru cântec, că este cea mai emoţionantă voce pe care a auzit-o vreodată.13 În această privinţă, este deosebit de important faptul că, atunci când a apărut OK Computer, mulţi ascultători au crezut că vocea îi aparţine fizicianului Stephen Hawking, care vorbeşte, de asemenea, printr-un sintetizator vocal.14 Dacă la prima vedere această legătură pare bizară, ea indică modul în care vocea fără inflexiuni, cu frazele ei goale şi calitatea sa artificială, poate ajunge să pară chiar eroică în curgerea ei impasibilă.15 O parte din efectul piesei poate fi atribuit versurilor, mult mai directe, inteligibile şi personale decât ale oricărui alt cântec de pe album.16 Însă aceasta conduce la întrebarea, punctul asupra căruia mă concentrez aici, de ce vocea robotului este singura voce căreia i se permit asemenea versuri confesive sau de ce, la fel, vocea lui HAL din 2001 devine mai acută şi mai emoţionantă, și nu invers, pe măsură ce caracteristicile sale mecanice şi acustice sunt aduse în prim-plan prin vlăguirea vocii şi printr-un ritardando extrem.

Cum am devenit postumani de Katherine Hayles ne oferă un cadru în care putem înţelege această transformare în imaginarul contemporan. Pe baza cercetării scrierilor ştiinţifice şi literare postbelice, Hayles defineşte postumanul ca un punct de vedere sau o modalitate de a experimenta lumea care „privilegiază”, la cel mai profund nivel, „tiparul informaţional în detrimentul instanţierii materiale”17. Ea urmăreşte transferul distincţiei hardware/software în domeniul umanului, în aşa fel încât eul şi conştiinţa sunt independente de orice bază organică. Pentru a ilustra parcă argumentul lui Hayles, o campanie publicitară din 2000 – 2001 pentru Sony Memory Stick, un mediu proiectat să permită transferul facil de informaţie între calculatoare şi alte dispozitive, înfățișează o fotografie pe o pagină întreagă a părţii dorsale a unui cap uman cu un mic port, ca orice alt dispozitiv hardware din lanţul comunicării.18

Deloc surprinzător, figura cyborgului este centrală în formularea postumanului pe care o realizează Hayles. Ea discută despre diferiți cyborgi din science-fiction, dar citează totodată statistici care arată că 10% din populaţia Statelor Unite sunt deja, într-un anume sens, literalmente cyborgi (prin utilizarea stimulatoarelor cardiace, părţi artificiale ale corpului etc.).19 O ilustraţie intitulată „Părţi înlocuibile pentru omul de neînlocuit”, apărută în Harvard Medical School Family Health Guide, arată peste 30 de părţi înlocuibile care sunt deja disponibile.20 Oricine a fost la spital în ultimul timp ştie că acesta este doar vârful aisbergului cu privire la sistemele tehnologice interactive în care putem fi plasați de la naştere până în ultimele clipe în secția de terapie intensivă. Dar Hayles este mai interesată de cyborg la nivel metaforic, ca o configuraţie a „fiinţei umane care îi permite să fie conectată la maşini inteligente”21. Această interacţiune se întinde de la cei a căror muncă este strict legată de ecranul şi de tastatura computerului până la neurochirurgii care operează cu ajutorul extensiilor robotizate, dar punctul definitoriu este fluxul de informaţii dintre uman şi dispozitivele tehnologice interrelaţionate şi din ce în ce mai complexe de care depindem pentru a munci şi comunica. Hayles scrie că „în postuman nu există diferenţe esenţiale sau demarcaţii absolute între existenţa corporală şi simularea computerului, mecanismul cibernetic şi organismul biologic, teleologia robotului şi obiectivele umane”22.

O consecință centrală a acestui proces asupra ideii de postuman este ceea ce Hayles descrie drept cogniţie difuză, în cadrul căreia conştiinţa este înţeleasă şi experimentată ca epifenomen, doar un sistem aşezat peste nenumărate alte sisteme care reglementează corpul şi interacţiunea acestuia cu mediul. Spre deosebire de ideea subiectului umanist liberal, individual, autonom, unic, subiectul postuman se află „într-un circuit cibernetic care îți îmbină voinţa, dorinţa şi percepţia într-un sistem cognitiv difuz în care corpurile reprezentate sunt unite cu cele deja stabilite, prin interfeţele flexibile şi mutabile ale maşinii”23. În mod similar, în Zeros and Ones, Sadie Plant diferenţiază cyborgul de modelul mai timpuriu al tehnologiei ca o proteză care extinde funcţionarea umană, scriind: „maşinile digitale de la sfârșitul secolului XX nu sunt componente adăugate care servesc la amplificarea unei forme umane existente. Dincolo de propriile percepţii şi control, corpurile sunt modificate permanent de procesele în care sunt implicate”24.

Legenda imaginii din Harvard Medical School Family Health Guide, „Părţi înlocuibile pentru omul de neînlocuit”, sugerează că afirmaţia că suntem de neînlocuit nu mai este de la sine înţeleasă. Descentralizarea subiectului postuman are legături clare cu alte naraţiuni postmoderne care au pus subiectul sub semnul întrebării. Bill Nichols compară stadiul tehnologiei discutat de Walter Benjamin, în care reproducerea mecanică lichidează autenticitatea şi ideea de original, cu domeniul digitalului, în care „simularea cibernetică face ca experienţa şi realul în sine să devină problematice”25. Şi dacă „oamenii «clari şi distincţi» ar putea fi o precondiţie a unei societăţi industriale bazate pe vânzarea de forţă de muncă”, atunci „cyborgii mutual dependenţi ar putea fi o prioritate mai mare pentru o economie postmodernă postindustrială”:

Într-o epocă a sistemelor cibernetice, chiar fundamentul culturii occidentale şi esența tradiţiei sale metafizice, individul, cu dilemele sale intrinseci legate de liberul arbitru versus determinism, autonomie versus dependenţă şi aşa mai departe, ar putea foarte bine să fie menit să devină un vestigiu al unor tradiţii şi concepte care nu mai sunt pertinente.26

Hayles prezintă în mod similar ideea de postuman ca având implicaţii atât distructive, cât şi eliberatoare pentru modul în care ne autodefinim şi, deci, pentru modul în care interacţionăm cu ceilalţi şi cu mediul. Prin semnalarea sfârşitului „perspectivei umaniste și liberale asupra sinelui” – „fundamentată pe prezenţă, identificată cu garanţii originare şi traiectorii teleologice, asociată cu fundamente solide şi coerenţă logică” – ea scrie că „postumanul este susceptibil de a fi privit drept antiuman deoarece înţelege mintea conştientă ca un mic subsistem care își rulează programul de autoconstrucţie şi autoasigurare, rămânând în același timp inconștient de dinamica efectivă a sistemelor complexe”. Dar proiectul ei cel mai important este să pledeze în favoarea naturii încorporate a oricărei experienţe, împotriva unui curent dominant al gândirii postumane care înţelege corpul ca pe un înveliș care va fi abandonat în cele din urmă:

Dacă coşmarul meu este o cultură populată de postumani care îşi privesc corpul ca pe un accesoriu, și nu ca pe însuși fundamentul fiinţei, visul meu este o versiune a postumanului care adoptă posibilităţile tehnologiei informaţiei fără a fi sedus de fanteziile puterii nelimitate şi ale nemuririi decorporalizate, care recunoaşte şi celebrează finitudinea ca pe o condiţie a fiinţei umane şi care înţelege că viaţa umană este integrată într-o lume materială foarte complexă de care depinde continuarea supravieţuirii noastre.27

Modul în care Hayles formulează postumanul, cu potențialitățile sale atât apocaliptice, cât şi utopice, rezonează clar cu progresele din muzică discutate aici, precum şi cu alte manifestări ale ideii de postuman în muzica populară recentă. Studii anterioare au extins concepția lui Hayles conform căreia ideea de postuman este o ameninţare deosebită la adresa „acelui segment al umanităţii care dispunea de averea, puterea şi timpul liber pentru a se concepe ca fiinţe autonome care își exercită voinţa prin alegere şi agentivitate individuală”28. Faptul că renunţarea la existența umană şi adoptarea unei persona postumane pot avea implicaţii divergente pentru cei a căror umanitate esenţială a fost deja pusă sub semnul întrebării este evident în modurile în care tehnologia a fost folosită pentru a crea reprezentări alternative ale genului şi rasei într-o serie de stiluri muzicale. Puterea productivă a ideii de postuman” în cazul criticilor şi muzicienilor reflectă, în mare măsură, capacitatea acesteia atât de a scoate la iveală, cât şi de a propune căi de reformulare a concepţiei naturalizate a „subiectului umanist liberal”; astfel, în termenii lui Loza, „postumanul pune capăt unui sistem dualist care celebra coordonatele corporale ale bărbatului alb, heterosexual, din clasa de mijloc”29. După cum scriu Judith Halberstam şi Ira Livingston:

Umanul funcţionează în direcţia domesticirii şi ierarhizării diferenţelor din cadrul umanului (de rasă, clasă sau gen) şi a absolutizării diferenţelor dintre uman şi non-uman. Postumanul nu reduce diferenţa față de ceilalţi la diferenţa față de sine, ci mai degrabă apare în modelul rezonanţei şi al interferenţei celor două.30

Ideea cyborgului a fost utilă în special din perspectiva teoriei feministe. După cum scrie Harraway,

Dihotomiile dintre minte și corp, animal și uman, organism și mașină, public și privat, natură și cultură, bărbați și femei, primitiv și civilizat sunt toate analizate din punct de vedere ideologic. Situația actuală a femeilor ține de integrarea/exploatarea într-un sistem mondial de producere/reproducere și comunicare numit informatica dominației. Căminul, serviciul, piața, arena publică, chiar și corpul – toate pot fi descompuse și interrelaționate în moduri polimorfe aproape infinite, cu consecințe majore asupra femeilor și a celorlalți – consecințe care sunt, ele însele, foarte diferite pentru diferiți oameni, și care determină ca mișcările opoziționale să fie puternice, internaționale, greu de imaginat și esențiale pentru supraviețuire.31

Pornind de la scrierile lui Haraway, Plant şi alţii, Kay Dickinson a discutat modul în care Cher utilizează vocea de cyborg modificată în hitul „Believe” (1998) ca mijloc de a revendica controlul asupra tehnologiei şi de a face posibilă o schimbare de formă care îi conferă putere. Recunoscând aspectele problematice ale imaginii ei, precum şi limitele concrete ale acestui tip de împuternicire estetică, Dickinson argumentează că, pentru Cher, ca şi pentru alţi muzicieni, cum ar fi Laurie Anderson, astfel de alter ego-uri tehnologizate servesc drept însemne ale puterii de a alege şi de a reconstrui identitatea.32 Concluzia la care ajunge despre cum vocea vocoderului ar putea funcţiona ca sursă a plăcerii afectate a inautenticităţii este mai bine dezvoltată de Susana Loza în termenii „performativului postuman, ai divei care deviază de la rețeta heterosexuală prin propria buclă prin care alterează genul””, servind la evidenţierea caracterului construit al identităţilor de gen şi de rasă. Loza subliniază modul în care cyborgul „slăbește perechile binare, încrucișează genurile [genders], se transformă în alte specii şi genuri [genres], exemplifică sexualităţi multiple şi destabilizează muzica dance cu replicile sale bolborosite. El bântuie umanismul cu glasul său regenerat şi denaturat.”33

Faptul că divele lui Loza sunt, de cele mai multe ori, negre indică un alt vector al postumanului, mult mai puţin studiat: rasa. Alexander G. Weheliye contestă explicit argumentul lui Hayles pentru că „şterge cu buretele” problemele de rasă, punctând în acelaşi timp „caracterul alb, literal și virtual, al cyberteoriei”34. Examinând modul în care tehnologia este utilizată şi reprezentată în R&B-ul contemporan, Weheliye argumentează că, la fel cum „ideea de uman a avut un sens foarte diferit în cultura şi politica negre faţă de cel de care s-a bucurat în America mainstream ”, ideea de postuman nu trebuie limitată la o manifestare hegemonică unică. După cum afirmă autorul:

Se pare că întotdeauna trebuie să fii deja „independent de voinţa celorlalţi” (sau să crezi că eşti) pentru a te transforma în fuziunea agenţilor eterogeni care constituie condiția postumană, excluzând astfel toate formaţiunile politice şi culturale în care istoria subiectivităţii este în mod necesar subjugată voinţei – şi/sau biciurilor şi lanţurilor – celorlalţi.35

Weheliye consideră că „vocea «sentimentală», audibil mecanizată și mai tradițional melismatică din R&B-ul contemporan”” constituie o formă diferită de postumanism, formă care „nu este încărcată de efectele reziduale ale subiectivităţii liberale albe”36.

O privire de ansamblu asupra terenului unor reprezentări anterioare ale interacţiunii dintre uman şi tehnologie în muzica populară – teren pe care Radiohead şi Moby construiesc și pe care îl prelucrează – scoate la iveală câteva dintre aceste „efecte reziduale” în modurile în care au fost construite rasa albă” şi masculinitatea”.37 Spre exemplu, „Karn Evil 9”, de pe albumul din 1973, Brain Salad Surgery, al celor de la Emerson, Lake and Palmer, anticipează caracteristicile muzicale ale „Fitter Happier” prin vocile robotice şi buclele repetitive, dar acestea sunt configurate diferit, în aşa fel încât să reîntărească graniţa dintre om şi maşină. Compoziţia extinsă, un fel de operă spaţială post-apocaliptică, se încheie cu un alt dialog între un căpitan şi computerul unei nave spaţiale care preia controlul ca reacție la imperfecţiunea umană: „I am all there is. / NEGATIVE! PRIMITIVE! LIMITED! I LET YOU LIVE! / But I gave you life. / WHAT ELSE COULD YOU DO? / To do what was right. / I`M PERFECT! ARE YOU?”38[„Eu sunt tot ceea ce este. / NEGATIV! PRIMITIV! LIMITAT! TE-AM LĂSAT SĂ TRĂIEŞTI!/ Dar eu ţi-am dat viaţă. / CE ALTCEVA PUTEAI FACE? / Ceea ce trebuie. / EU SUNT PERFECT! TU EŞTI?”]. Spre deosebire de 2001, totuşi, scena se desfășoară în termeni specifici science-fictionului. Căpitanul proclamă victoria asupra unui inamic – „Rejoice! Glory is ours! / Our young men have not died in vain. / Their graves need no flowers / The tapes have recorded their names” [„Bucuraţi-vă! A noastră este gloria! / Tinerii noştri nu au murit în van. / Mormintele lor nu au nevoie de flori. / Benzile le-au înregistrat numele”]– iar computerul îi răspunde cu o voce metalică, ascuţită, distorsionată (indicată prin majuscule).39 Superioritatea computerului este definitiv demonstrată în termeni muzicali la finalul piesei printr-un segment scurt dintr-un material tematic anterior care este rulat în buclă și care se accelerează cu fiecare repetiţie, depășind capacitatea umană – chiar și pe cea a virtuozului la clape Keith Emerson –, proces întrerupt doar de finalul discului.

Multe aspecte ale acestei confruntări pot fi considerate încercări de a delimita şi stabiliza graniţele dintre uman şi un tărâm al tehnologicului privit cu anxietate. Semnificativ, există câteva tipuri de anxietate legate de această reprezentare a tehnologiei, în special referitoare la gen şi identităţi sexuale. Acest lucru este evident imediat în grafica copertei albumului, care îi aparține lui H. Giger – reprezentând un craniu suspendat cu ajutorul unor mecanisme de metal, cu o gură feminină senzuală către care se ridică un penis stilizat. Referinţa evidentă la îndelungata tradiţie a femeilor cyborg sexualizate şi periculoase este subliniată prin deschiderea clapelor copertei, care scoate la iveală o femeie de tipul Medusei, cu păr serpentiform și metalic.40 Grafica prezintă o imagine a tehnologiei dezlănțuite împotriva subiectului învins, dar încă stabil: eroic, individual şi autonom. Şi este semnificativ faptul că protagonistul este un căpitan de navă spaţială, precum Căpitanul Kirk din Star Trek, întruchiparea subiectului masculin alb care întâlneşte şi fie acceptă, fie înfrânge alteritatea.41 În timp ce computerul pretinde identitatea cu căpitanul – „LOAD YOUR PROGRAM, I AM YOURSELF” –, muzica şi producţia sunt menite să definească diferenţa dintre ei. Acest lucru este clar în special în opoziţia dintre vocea neprocesată, în mare parte, a lui Greg Lake, cu marcatorii săi ai uneiemoţii rock intense și autentice, și vocea monotonă, distorsionată și mecanică a computerului. Scurtul moment de triumf al căpitanului este acompaniat de toate simbolurile muzicale ale statului şi bisericii: ritmuri marțiale de percuţie, chemări sintetizate de trompetă şi acorduri impunătoare de orgă. Computerul, pe de altă parte, este reprezentat de bucla mecanică ce apare din acordul final disonant – fraza care se repetă şi care evocă benzi transportoare, producţie în masă şi „întunecatele mori satanice” ale imnului lui Blake şi Perry, Jerusalem, care deschide albumul. Sunetul computerului este prezentat ca o caricatură de coşmar a muzicii căpitanului, din care toate elementele umane au fost eliminate, prin dezacordare şi timbrul metalic al materialului sintetizat în buclă. Semnificativ, în concerte formaţia părăsea scena în timpul acestui pasaj final, care era performat de sequencerul masivului sintetizator Moog al lui Emerson, cel mai mare folosit vreodată pe scenă de o trupă rock.

Reprezentarea muzicală a unei lumi tehnologice obiective şi impersonale prin pasaje repetitive cum este cel din încheierea piesei „Karn Evil 9” poate fi identificată încă din unele piese din anii 1920, cum ar fi „Baletul mecanic” de Antheil şi „Turnătoria de fontă” de Molosov. Acestea, la rândul lor, revin la „Ritualul primăverii” de Stravinski şi la complexa constelaţie de tropi ai dezumanizării, obiectivităţii şi primitivului care au fost asociați cu ritmurile şi ostinato-ul lucrării.42 Imaginile tehnologiei au îndeplinit mai târziu numeroase funcţii în fixarea coordonatelor omului şi maşinii, spiritului şi corpului, civilizatului şi primitivului, albului şi negrului, ca în opera lui Krenek din 1927, „Jonny spielt auf”, cu opoziţia sa centrală dintre compozitorul central-european Max, zbuciumat și cerebral, şi cântărețul negru de jazz american Jonny. Ceva din felul în care opera rescrie aceste dihotomii se observă într-un eseu al lui Krenek din 1930. Explicând semnificaţia captărilor Zeitoper ale tehnologiei moderne, cum ar fi difuzoarele, telefoanele şi trenurile, din opera sa, Krenek scrie în 1930:

A arăta aceste maşini complet lipsite de suflet este cea mai scurtă cale de a demonstra antiteza care stă la baza piesei – antiteza dintre om ca animal „vital” şi ca animal „spiritual” –, întruchipată de figurile diametral opuse ale lui Jonny şi Max. În acest sens, Jonny este, de fapt, o parte a lumii tehno-mecanice; el reacţionează la fel de uşor, de convenabil, de exact și de amoral ca o maşină bine făcută. Universul său face parte din această lume şi, de fapt, el este cel care stăpâneşte viaţa aici jos, pe globul vizibil. El se află în contrast direct cu Max care, pornind de la spiritualitate, nu abordează niciodată probleme ale vieţii exterioare, atât de bine armonizate cu vitalitatea astăzi.43

Legătura dintre tehnologie şi obiectivitatea rece și dură care se cristalizează în anii 1920 este evidentă, de altfel, şi în muzica populară a anilor 1970 şi 1980, prin muzicieni precum cei din formaţia germană Kraftwerk, care au făcut din sfera tehnologiei şi a maşinilor elementul central al conţinutului lor, mijlocul de producţie şi personajele lor de scenă. În piesa „We are the Robots”, de pe albumul The Man Machine (1978), spre exemplu, o bătaie rigidă, mecanică, repetitivă, şi melodii simple în buclă acompaniază vocile transformate prin vocoder, un dispozitiv care, după cum punctează Dickinson, „a fost inventat în Germania în 1939 pentru a masca transmisiunile militare”44. La Kraftwerk, dar şi la alţi muzicieni ai anilor 1980, precum Gary Numan, personaj maşină sau android devine o modalitate de a reprezenta dezumanizarea, câteodată cu intenţii critice sau ironice, alteori ca semn afirmativ al unei noi obiectivităţi fără emoţii. Interpreţii la clape din noul val, potrivit lui Theo Cateforis, „nutreau o neîncredere faţă de înclinaţiile umane către exces şi afişare ostentativă”, caracteristice chitariştilor rock.45 Prin „atenţia acordată acestei imagini a androidului, întotdeauna în poziţii statice şi rigide, vidate de orice sentiment şi emoţie […] [Numan] putea revendica, de asemenea, puterea simbolică a «maşinii»”46. În felul acesta, la Kraftwerk şi Numan, juxtapunerea dintre uman şi tehnologic nu problematizează categoriile esenţiale, ci poate fi înţeleasă ca schimbare a accentului de pe o sferă pe cealaltă.47

Însă în piesele celor de la Radiohead, Moby şi alţii menţionaţi mai jos, vocile procesate şi reprezentările tehnologiei sunt folosite în scopuri diferite. După cum scrie Hayles,

Cu toate acestea, postumanul nu trebuie să fie recuperat înapoi în umanismul liberal, nici nu trebuie construit ca antiuman. Aflat în interiorul dialecticii tiparelor/dezordinii şi fundamentat în concretul încorporat mai degrabă decât în informaţia decorporalizată, postumanul oferă resurse de a regândi articularea oamenilor cu maşinile inteligente.48

În locul luptei anxioase a celor de la Emerson, Lake and Palmer pentru a conserva subiectul şi a fortifica graniţele umanului, sau în locul renunţării la sentiment şi emoţie a celor de la Kraftwerk, ventrilocia postumană poate utiliza maşina pentru a deschide şi autoriza un nou spaţiu expresiv bazat pe rarefierea şi construirea subiectivităţii. Personajul cyborgul devine, astfel, un mod de a reconstrui expresia şi de a depăşi „aplatizarea afectului” caracteristică artei postmoderne.49 Mai degrabă decât a servi ca gest de împuternicire, cum argumentează Dickinson în cazul muzicienilor femei, adoptarea unor alter ego-uri în exemplele de aici funcţionează mai mult ca renunţare la putere, autenticitate şi imediateţe. Faptul că acest act de renunţare este voluntar – şi, într-o anumită măsură, simbolic pentru muzicieni precum Thom Yorke şi Moby, care sunt personaje artistice puternice, fapt evidențiat de fotografiile de copertă a revistelor, de interviuri şi de fan-cluburi – poate fi citit ca unul dintre „efectele reziduale ale subiectivităţii liberale albe”, dar fără ca acest lucru să nege potenţialul pe care îl are de a modela diferitele feluri de a fi în lume.

Fitter happier”

„Fitter Happier” este o manifestare deosebit de literală a postumanului şi a potenţialităţilor sale apocaliptice şi productive. A gândi piesa ca pe un fel de sistem cyborg care încearcă să combine umanul şi tehnologicul poate pune în lumină straniul său caracter expresiv. Cântecul nu numai că tematizează şi reprezintă un sistem cyborg prin combinaţiile de materiale provenite de la om şi maşină, dar este, de fapt, un cyborg la nivelul producţiei, prin utilizarea vocii computerului. Atât latura umană, cât şi cea tehnologică a schimbului sunt deja mediate prin caracteristici ale polului opus, pentru ca această interpretare să poată exista. Coliziunea dintre vocile mecanizate în buclă şi vorbirea tristă, generată digital, atrage atenţia asupra violării aşteptărilor noastre privitoare la om şi maşină. Transformările sferelor umană şi tehnologică ce permit apariţia acestor fuziuni şi interpenetrări simultane subminează orice poziţie stabilă de pe care cineva ar putea vorbi ca un „subiect liberal umanist”, încercându-se, în același timp, să se dea glas celor fără glas.

Concentrarea asupra vocii în „Fitter Happier” nu este, așadar, o coincidenţă. Vocile noastre par a fi singurul lucru care este propriu nouă, înnăscut, autentic şi în mod unic uman.50 Dacă Benjamin celebra şi critica, în același timp, faptul că operele de artă reproduse mecanic își pierduseră poziţia unică în timp, la prima vedere ar părea că vocea umană nu împărtășește aceeași soartă. Chiar dacă repetăm ceea ce spunem, tonul, frazarea şi semnificaţia vor fi întotdeauna diferite. În viața cotidiană, repetiţia exactă nu pare a fi decât patologică – ticul incontrolabil, actul obsesiv-compulsiv sunt, într-adevăr, semne ale nebuniei. După cum a arătat Jacques Attali, Thomas Edison vedea înregistrarea ca pe o promisiune a conservării cuvintelor importante ale figurilor de autoritate din trecut.51 În același sens, Simon Frith scria despre modul în care, la fel cum aparatul de fotografiat şi camera de filmat au creat o nouă senzaţie de proximitate față de actori prin prim-plan, microfonul a amplificat modul în care percepem vocea şi a sporit accentul pus pe individualitate şi personalitatea artistului. Prin plasarea vocii în prim-plan, înregistrarea promite „o onestitate şi o autenticitate personale”.52 Dar când înregistrarea vocii se repetă, când este plasată într-o buclă pe care o asociem cu mecanicul, acestea dispar – tot așa cum un disc care se blochează a fost dintotdeauna un moment traumatizant, zdruncinând senzația de imediat şi de autenticitate promise de înregistrare. În „Fitter Happier”, reluarea în buclă a vocilor înregistrate („This is the panic office… Activate the following procedures…”) elimină umanul şi îl transformă în media. Cu fiecare reluare, semnificaţia originală este golită, importanța mesajului, distrusă de repetiţiile nesfârşite, iar procedurile necesare, niciodată explicate. În același fel, muribundul HAL îşi dezvăluie caracterul mecanic mai întâi prin repetarea excesivă a cuvintelor şi propozițiilor: „My mind is going. There is no question about it. I can feel it. I can feel it. I can feel it” [„Mintea mea pleacă, Nu mai e nici un dubiu. Pot să simt. Pot să simt. Pot să simt”]. O parte din efectul tulburător al acestor bucle a fost explorat de W. G. Sebald în romanul său Die Ringe des Saturn [Inelele lui Saturn], unde mărturisește că este bântuit de „fantomele repetiţiei”:

Rareori am companie, dar parcă am auzit deja aceleaşi opinii exprimate de aceiaşi oameni undeva sau altundeva, în acelaşi fel, cu aceleaşi cuvinte, întorsături de frază şi gesturi. Senzaţia fizică cea mai apropiată de acest sentiment de repetiţie, care durează uneori câteva minute şi poate fi destul de deconcertant, este a unei amorţeli ciudate provocate de o pierdere masivă de sânge, care de multe ori are drept consecinţă pierderea capacităţii de a gândi, a vorbi sau a-ți mişca membrele ca şi cum, fără să știi, ai fi avut un atac de cord. Probabil că, în acest fenomen încă neexplicat de aparentă duplicare, există un fel de anticipare a sfârşitului, o aventurare în vid, un fel de detașare care, la fel ca un gramofon care rulează repetat aceeaşi înșiruire de note, nu are legătură atât cu o defecțiune a maşinii, cât cu o defecțiune ireparabilă a programului.53

De cealaltă parte a baricadei, maşinile umanizate sunt cât se poate de diferite de computerul omnipotent al celor de la Emerson, Lake and Palmer sau de androizii reci, realizați cu precizie, ai celor de la Kraftwerk. De vreme ce elementul uman este golit, pare că numai maşinile pot vorbi. Faptul că vocile umane, ca citate dintr-un film vechi, au fost compromise şi second-hand de la bun început se reflectă în modul în care însăși vocea computerului se află în zona low-tech a high-tech-ului. A fost aleasă tocmai pentru că pune în prim-plan imperfecţiunile şi defectele.54 Această valoare a deteriorării este indicată şi de introducerea vocii din „Fitter Happier” printr-un fel de prăbuşire. La finalul piesei anterioare, „Karma Police”, un sunet electronic înconjoară treptat vocile care cântă, dezintegrându-se în zgomot şi distorsiune, înainte de a fi abrupt oprit, ca şi cum ar fi fost acţionat un întrerupător. Sunetul de joasă fidelitate al sintetizatorului de voce este legat direct de strania fuziune care are loc într-o mare parte a muzicii contemporane dintre cele mai recente tehnologii şi sunete sau voci care sunt marcate ca vechi sau depăşite – scratch-uri ale unor bucăți vechi de pe vechi discuri de vinil, sintetizatoare analogice sau instrumente muzicale timpurii ca mellotronul. Tocmai defectele şi ciudăţeniile sonore care sunt asociate cu tehnologia veche devin purtătoarele centrale ale semnificaţiei.55 Felul în care atribuim emoţii maşinilor demodate este exploatat în scena „Flesh Fair” din A.I.: Artificial Intelligence, care prezintă o mulţime de oameni care urmăresc torturarea şi distrugerea unui ansamblu bizar de roboţi primitivi şi androizi adunaţi de la fiare vechi şi de la periferiile oraşelor, unde au fost abandonaţi şi lăsaţi să vagabondeze. David este alinat de un android „dădacă” blând, dar demodat, a cărui faţă umană este grefată pe un corp mecanic, până când este dizolvat într-un duş acid, spre plăcerea mulţimii.

Vocea însingurată din „Fitter Happier” pare a fi una intrinsecă androizilor şi cyborgilor în general, o însușire integrantă a condiţiei lor hibride. Cu siguranţă nu există o creatură mai tristă decât cea pe care Frankenstein al lui Mary Shelley a alcătuit-o din diferite componente; imaginaţia populară este plină de androizi trişti, inclusiv Marvin, robotul depresiv din The Hitch-Hiker`s Guide to the Galaxy, Rachel, androidul melancolic din Bladerunner sau Helen, inteligenţa artificială din romanul lui Richar Powers, Galatea 2.2, ale cărei ultime cuvinte înainte de a se închide sunt: „I never felt at home here. This is an awful place to be dropped down halfway” [„Nu m-am simţit ca acasă aici. Este un loc groaznic în care să fii lăsat în drum”].56 Albumul-concept Exit Human:Arvada, lansat în 2001, se doreşte a fi un set de cântece create spontan de o inteligenţă artificială care „pare că are emoţii şi îşi chestionează existenţa”. Versurile celor opt cântece vorbesc despre durerea de a fi prins între „automat şi organism”: „How can I die if I`m not alive? I`m a li(v)e.” [„Cum pot să mor dacă nu sunt viu? Sunt viu/o minciună].57 Odată cu performarea mecanică a lui „Daisy Bell” din 2001, Kubrick făcea o trimitere istorică la importanţa eforturilor timpurii asupra sintetizării de voce ale lui Max Mathews în cadrul Bell Labs, care includeau o versiune a cântecului „A Bicycle Built for Two” (1961). Chiar şi aici, odată cu unul dintre primele cântece produse digital, există ceva apăsător, patetic şi perturbant în același timp în legătură cu vocea defectuoasă şi imperfectă care trebuie să-l fi inspirat pe Kubrick să facă această asociere.58

În faimosul Test Turing, inteligenţa artificială este măsurată prin abilitatea unui computer de a face ca o persoană să creadă că poartă o conversaţie cu o altă persoană prin intermediul unei tastaturi.59 Probabil cele mai şocante exemple de acest gen sunt programele „chatterbot”, cum este ALICE (Artificial Linguistic Internet Computer Entity), care încearcă să te convingă că sunt oameni. ALICE a câştigat „premiul pentru cel mai uman computer” în 2001, în cadrul manifestării anuale Loebner Prize Competition, bazată pe modelul Testului Turing, păcălind chiar şi una dintre persoanele care serveau ca eșantion de control.60 În „Fitter Happier”, este dovedit opusul: ambele capete ale schimbului sunt arătate ca artificiale. Litania patetică a autocontrolului şi auto-îmbunătăţirii – care se încheie cu imaginea totalei impotenţe, „a pig in a cage on antibiotics” [„un porc în cușcă pe antibiotice”] – este declamată de o voce căreia, evident, îi lipseşte un sine, pierdută într-o lume în care circulă numai înregistrări fantomatice. Plant citează ideea lui Foucault despre apariţia, la sfârșitul secolului al XVIII-lea, a metodelor de control socio-politic în care „un complex de noi proceduri disciplinare «stabileşte pentru fiecare individ locul său, corpul său, boala sa şi moartea sa, bunăstarea sa»”. Astfel, scrie ea:

Omul nu este nici un fapt natural, nici un produs al propriei sale creativităţi, ci un cyborg încă de atunci, un android venit direct de pe liniile de fabricaţie ale disciplinelor modernităţii. Tragismul acestei figuri provine din faptul că a fost programat să creadă în propria sa autonomie. Autocontrolul, autodisciplina: acestea sunt cele mai mari realizări ale puterii moderne.61

Dar, alături de anxietatea şi simţul pierzaniei din piesă, impactul emoţional al lui „Fitter Happier” arată, de asemenea, de ce figura cyborgului a fost o metaforă atât de productivă pentru imaginarea „unui fel de colectiv postmodern și a unui sine individual, dezasamblate şi reasamblate”62. După cum scrie Hayles, „când omul este înţeles ca parte a unui sistem difuz, expresia plenară a capacităţii umane poate fi văzută ca depinzând de această combinare, mai degrabă decât ca fiind pusă în pericol de ea”63. Criticul media Margaret Morse a scris, similar, despre felul în care mediile tehnologice din ce în ce mai interactive în care ne aflăm noi înșine depind nu numai de „subiectivarea maşinilor cu din ce în ce mai multe funcţii simbolice, ci și de acordarea capacităţii, pentru mașini, de a crea subiecţi culturali din fiinţele umane”64. Una dintre formele pe care le-a îmbrăcat acest aspect, prin muzicieni ca Wilco, Broadcast şi Jim White, este combinaţia unor structuri mai tradiţionale ale pieselor cu o producţie elaborată de zgomote electronice, efecte neaşteptate şi dens stratificate şi alte tehnici ale distanţării, pentru a oferi ceea ce poate fi considerat semne ale citării tehnologice în jurul unor materiale mai familiare. Weheliye înfățișează o mediere tehnologică asemănătoare cu ajutorul efectului ubicuu de „celular” în muzica R & B, în care sunetele vocii par a fi filtrate printr-un telefon mobil.65

Vocea din „Fitter Happier” este mecanizată, ceea ce îi permite să treacă dincolo de ironie şi să spună lucruri care, altfel, ar fi jenante şi nu ar inspira încredere – la fel cum ceva ca „Daisy Bell” poate fi introdus într-un film de Kubrick doar de către un computer muribund (cf. „Singin` in the Rain”, așa cum a fost cântat de monstruosul Alex din Zbor deasupra unui cuib de cuci). Desigur, multe dintre frazele pe care le rosteşte computerul, cum ar fi „a safer car (baby smiling in the back seat)” [o mașină mai sigură (copil zâmbind pe bancheta din spate)”], nu sunt altceva decât citatedin reclame sau manuale de self-help care promit factori aluzivi de fericire într-o viaţă total administrată. Dar ironia este subminată de fundalul ambiental instrumental al pianului dezacordat şi al acompaniamentului de coarde sintetizate, care oferă acorduri lente ca finalul unui film trist. Comentariile la „Fitter Happier” făcute de membrii formaţiei punctează faptul că ar fi fost imposibil ca Yorke să cânte sau să rostească versurile direct:

Era foarte neliniştit că nu era el cel care spunea [versurile] – vocea aceasta este neutră. Spusă de computer, nu devine o bucată pretenţioasă care să ne aducă faimă, [este] ceva neutru în felul în care computerul se împiedică în cuvinte şi nu găseşte pronunţia şi inflexiunile potrivite.66

Simon Reynolds scrie în mod similar despre abordarea vocii lui Yorke în Kid A şi Amnesiac:

Plictisit de toate trucurile standard ale emoţiei vocale, Yorke a decis să lege vocea şi tehnologia şi să dezvolte ceea ce el numeşte „gramatică a zgomotelor”. El descrie protestul politic din You and Whose Army de pe Amnesiac prin cuvinte sfidătoare pe o voce care sună ca şi cum toată lupta ar fi fost scoasă din ea (motiv pentru care funcţionează în 2001…).67

În piesa „Everything is in the Right Place”, prima de pe albumul Kid A (2000), buclele vocale stratificate se mişcă repetat peste graniţele „live or Memorex”, destabilizând constant percepţia noastră asupra a ceea ce este real sau fabricat. La finalul piesei, vocalul principal cu sunetul său „live” se sacadează ca şi cum banda ar fi blocată, sunând ca şi cum, în cuvintele unui recenzent, „vocea procesată [Cuisinarted] a lui Thom Yorke se luptă să îşi găsească limba”68. Statutul acestor modificări tehnologice ale vorbirii ca extensie a conceptului insolitării poetice a limbajului este sugerat de descrierea lui Gilles Deleuze a marelui scriitor ca „străin în propria sa limbă”. El „sculptează şi modelează o limbă străină care nu preexistă înăuntrul propriei sale limbi […]. Scopul este acela de a face ca limba însăşi să plângă, să se bâlbâie, să bolborosească sau să şoptească.”69 Cu aceste piese de la Radiohead, strigătul de rebeliune al muzicii rock evoluează într-o bâlbâială mecanică.

Porcelain”

Sistemele cyborg din exemplele Radiohead, prezentate în contextul comercial şi creativ al unei formaţii rock mai mult sau mai puţin tradiţionale, au atras o rezistenţă din partea unor ascultători dornici să conserve caracteristicile obişnuite ale muzicii rock, cum sunt „compoziţia, performarea, cântarea, conectarea, inspiraţia”70. Această rezistenţă la introducerea subiectului uman într-un sistem difuz în care tuturor componentelor şi straturilor li se permite să vorbească nu reprezintă o problemă în muzica electronică dance. După cum scrie Sadie Plant, „fuziunile culturii de club cu reţelele de producţie a muzicii dance” sunt probabil cele mai clare prefigurări ale modului în care aceste noi tipuri de subiectivităţi difuze pot funcţiona prin intermediul legăturilor dintre „DJ, dansatori, mostre muzicale, maşini, clape, detaliile precise ale ingineriei de sunet, lumini, aer, culori, neurochimii”71. În articolul său, „Sample and Hold”, Andrew Goodwin se concentrează asupra aproprierii tehnologiei de către muzica dance şi asupra legăturii strânse dintre „maşini şi funkyness*”, în genuri în care s-a observat „o ştergere progresivă a oricăror criterii imanente de a distinge între interpretarea umană şi cea automată”72. Iar în „Drumming and Memory”, el argumentează în favoarea potenţialul eliberator a sintetizatorului de ritm, scriind despre percuționistul uman că este un un precursor al sintetizatorului şi un sistem cognitiv difuz în miniatură:

Ne antrenăm membrele să uite să mai asculte unele de altele. Şi trebuie să fim în două locuri în acelaşi timp – în interiorul cursului piesei, și simultan, observând-o din exterior, cartografiind unde anume ne aflăm în piesă.73

Ideea „mașinii-suflet” în muzica dance are legătură cu perspectiva lui Hayles asupra cyborgului care nu este o staţie în drumul către decorporalizare, ci un mod de a reconfigura corporalizarea: „ Nu părăsirea corpului este problema, ci extinderea conştiinţei în moduri particulare, locale şi materiale care ar fi imposibile fără protezele electronice.”74

În mod ironic, pentru genurile care sunt create de o singură persoană care lucrează singură, personajul DJ-ului este difuz. DJ-ii şi producătorii de muzică dance (în opoziţie cu majoritatea celorlalte forme de muzică populară) sunt eliminaţi din poziţia centrală a subiectivităţii pentru a deveni parte din sistemul total.75 Un semn important al acestei inabilităţi sau ezitări de a prezenta un sine unic în contextul prezent este reprezentat de practica în care mulţi DJ cântă sau vorbesc folosind exclusiv voci împrumutate, mostre de sunet sau voci alterate digital. Alt semn este lipsa (până foarte curând, odată cu crearea DJ-ului superstar ca Paul Oakenfold) fotografiilor şi a altor informaţii despre DJ în marketing şi pe ambalajul produselor muzicale. În special, este semnificativă utilizarea de nume de scenă, ca Fatboy Slim, Kid Koala, DJ Shadow, Terminator X şi DJ Spooky. Mai mult, DJ-ii folosesc multiple nume de scenă în funcţie de stilul produselor lor. În afară de personajul Fatboy Slim, de exemplu, până în 1998, Norman Cook a apărut în topurile britanice de muzică dance de 40 de ori sub şase nume diferite.76

Desigur, utilizarea de nume de scenă are mai multe cauze, inclusiv dorinţa de a ocoli structurile comerciale şi formarea de subculturi cu acces restrâns, doar pentru membri.77 Dar există şi conexiuni mai profunde, cu noi tipuri de subiectivităţi schizofrenice şi descentralizate care înfloresc odată cu internetul şi mediile digitale. Plant a scris despre modurile în care internetul permite existenţa personalităţilor multiple, pornind de la utilizatori care îşi asumă diferite nume, până la cei cu identităţi de gen fluide, care reflectă „o cultură fragmentată a amintirilor de scurtă durată şi a înregistrărilor pierdute, a istoriilor în conflict şi a mostrelor discontinue, fâşii de naraţiune scoase din timp”78. Atât personajele multiple, cât şi utilizarea vocilor împrumutate de către DJ ar putea fi interpretate ca manifestări ale unui sine cyborg destructurat. Norman Cook îşi descrie personajul Fatboy Slim drept

unul dintre excesele mele cele mai groteşti […]. El e cel care bea cel mai mult şi care consumă cele mai multe droguri şi, dacă are o idee, întotdeauna merge prea departe cu ea […], el este un fel de caricatură a mea. Este personalitatea care sunt cel mai mult eu.79

Dacă Radiohead a întâmpinat opoziţie la momentul aventurării lor în stiluri mai experimentale care perturbă autenticităţile rock, anonimitatea DJ-lor s-a dovedit problematică atât pentru muzicienii înşişi, cât şi pentru casele lor de discuri, care s-au chinuit să pună pe piaţă o muzică neidentificată cu o faţă. Succesul fabulos al lui Moby se datorează, în parte, faptului că a devenit faţa muzicii electronice care să poată fi vândută unei audienţe foarte largi. Spre deosebire de mulţi DJ, el utilizează muzicieni pentru spectacolele live şi părăseşte dispozitivele electronice pentru a cânta la voce sau instrumente pe scenă. Muzica lui Moby ilustrează potențialitatea productivă a postumanului, după cum scrie Hayles, „de a ieşi din nişte cutii vechi şi de a deschide noi căi de a gândi ce înseamnă să fii om”80, precum şi dificultăţile de a evada din aceste „cutii vechi” în noile contexte.

La fel ca „Fitter Happier”, piesa lui Moby, „Porcelain”, de pe albumul Play (1999), explorează graniţele dintre uman şi tehnologic prin opoziţia dintre vocile umane înregistrate transformate în bucle şi vocile cyborg procesate. De asemenea, la fel ca la Radiohead, piesa este prezentată într-un context care evidenţiază amestecul umanului cu mecanicul, precum coperta albumului, pe care titlul Play este reprezentat prin simbolul respectiv de pe casetofoane şi CD playere. În „Porcelain”, totuşi, stratificarea materialelor muzicale este exacerbată considerabil atât în ceea ce priveşte numărul de straturi, cât şi în gama de surse ale sunetului. Noţiunea lui Hayles de sistem cognitiv difuz pare aplicată mai ales în privințafelului în care straturile variate din muzica lui Moby se referă la o gamă întreagă de spaţii generice, rasiale, temporale, care interacţionează simultan şi independent cu diferite părţi ale corpurilor şi minţilor auditorilor. Prin difuzarea subiectivității de la o subrutină la alta, ascultătorii pot fi grefaţi în interiorul sistemului în puncte multiple (în contrast cu strategiile muzicale mai convenţionale de a urca pe scenă un unic personaj cu care auditorii să se identifice şi pe care să-l observe). Eficienţa indubitabilă a piesei şi succesul în operarea cu multe tipuri diferite de ascultător pot fi măsurate nu numai prin imensele vânzări ale albumului şi preluarea la radio, dar şi în modul foarte rapid în care a fost preluat în spectacole de televiziune, publicitate şi filme.81

Ca în „Fitter Happier”, straturile muzicale permit circulaţia şi interpenetrarea umanului cu tehnologicul, a organicului cu maşina, în moduri complexe. Piesa se deschide cu o serie repetitivă de patru acorduri de sunete de coarde. Sunetul care seamănă cu un zgomot și tranziţiile bruște dintre acorduri creează un fel de patină de vechime şi un caracter de citare, ca şi cum ar fi extras dintr-un film vechi.82 Peste stratul nostalgic al acordurilor lente de coarde sunt suprapuse două piste de percuţie. Această bătaie, introdusă în două etape, înainte de a fi completată cu o frază lentă de bas, ocupă un spaţiu aparte al muzicii electronice dance şi dance-club. Continuând ritmul accelerat în care sunt introduse straturile muzicale, următoarea secţiune este marcată de intrarea a trei noi straturi, în contrast cu materialul anterior, care deschid astfel calea către alte spaţii timbrale şi culturale.

Trăsătura cea mai pregnantă a albumului este utilizarea de către Moby a diferitelor mostre din muzica afro-americană din prima jumătate a secolului, inclusiv împrumuturi dintr-o colecţie făcută de Alan Lomax, precum şi vechi înregistrări gospel şi blues. „Porcelain” foloseşte o buclă bazată pe o mostră vocală a unui solist african-american, neidentificat în notele albumului. Spre deosebire de mostrele extinse folosite în primele două piese ale albumului Play, „Honey” şi „Find my Baby”, mostra vocală din „Porcelain” este mai fragmentată, cu un text neinteligibil, cu excepția unui singur cuvânt: „woman” [„femeie”]. În contrast cu artificialitatea celorlalte straturi, mostra vocală pare să dorească a evoca „realul”. Aceasta este susţinută de un sunet mult mai puţin modificat al unui nou strat muzical de coarde şi un pian acustic cu fragmente melodice care intră simultan. Împrumutul de voci afro-americane este o trăsătură comună a unei bune părţi din muzica electronică dance produsă de DJ-ii albi; are loc o dinamică rasială tematizată prin opoziţia dintre vocile negre „autentice” şi voci albe „false”, de cele mai multe ori legate de media, America corporatistă şi filmele educaţionale învechite (de exemplu, „The Rockafella Skank” a lui Fatboy Slim, de pe albumul You’ve Come a Long Way Baby).

Însă, dacă utilizarea mostrelor de sunet este indubitabil eficientă şi serveşte la a-i face pe ascultători conştienţi de gama largă de muzică şi muzicieni cu care nu au avut contact prealabil, inserţia acestora în sistemul cyborg al piesei are un preţ. Cum se întâmplă şi cu mostra vocală din „Fitter Happier”, reluarea în buclă transformă vocea într-un obiect sau (probabil mai adecvat acestui context), în informaţie dintr-un subsistem care foloseşte la enunţarea unei dorinţe.83 Transformarea înregistrării într-o voce postumană se petrece nu doar prin mostrele muzicale, tăieturi şi lipiri, ci şi prin modul în care mostrele circulă nu atât ca produse ale altor muzicieni şi oameni, ci ca obiecte găsite într-un trecut istoric vag şi nediferenţiat. Astfel, în ciuda grijii obişnuite a lui Moby de a-şi recunoaşte sursele, și în ciuda conștientizării, după cum afirmă el într-un interviu din New York Times, a „lungii şi mediocrei istorii a oamenilor albi care șterpelesc din cultura afro-americană”84, specificitatea mostrei originale tinde să fie prinsă în niște semnificaţii create de o gamă largă de figuri de stil culturale referitoare la rasă şi la primitiv, ca şi cum aceasta ar fi suma unor relicve dintr-un muzeu de antropologie. Spre exemplu, un critic al revistei Spin scrie cu referire la mostrele folosite de Kevin Lomax:

Pentru mulţi ascultători, a auzi miezul dureros al acestor voci transportate în prezentul digital este o experienţă jovială, dar revelatorie. Ca şi Lomax, Moby este un interlocutor alb al vocilor afro-americane, unul care urmează cărări abandonate demult; şi această alegere este încărcată de emoţia unei ţări întregi. Când aceste cântece întâlnesc restul albumului – urme de hip-hop, house, techno, synth-pop, punk – apare sentimentul unei posibilităţi imense, groaznic de pierdută, dar provocator de infinită.85

Această obiectificare este strâns legată de ideea unei musique concrète şi de manipularea sunetelor ca pe nişte obiecte. Pierre Schaeffer scrie despre procesul realizării muzicii concrete ca despre o eliberare a sunetelor din referinţele lor originare. El descrie repetiţia drept unealta centrală în transformarea sunetelor originale, cu toate asocierile lor în lumea reală, în obiecte estetice distinse prin textură şi timbru: „Repetaţi acelaşi fragment sonor. Nu mai constituie un eveniment. Este muzică.”86 Dar această transformare a evenimentului în muzică are implicaţii considerabil diferite dacă sursa sunetului este umană, în opoziţie cu, să zicem, zgomotele trenului din Étude aux chemins de fer al lui Schaffer. Cu fiecare repetiţie identică a buclei vocale, „evenimentul” – o persoană care cântă într-un microfon într-o anumită zi, la un anumit moment – dispare dincolo de orizont.

În fine, în mijlocul acestor mesaje amestecate, intră în piesă Moby însuşi, însă nu direct, ci cântând şi vorbind printr-un sintetizator de voce. Acest punct din piesa a treia este primul în care vocea sa se face auzită pe CD, prima voce care nu este o mostră dintr-o altă sursă rulată în buclă. Sunetul vorbirii procesate este diferit de androidul paranoic al celor de la Radiohead; aici, vocea moale şi oarecum timidă a lui Moby este modificată prin adăugarea unei aure armonizate. Dar, la fel ca în „Fitter Happier”, când vocea mecanică vorbeşte, o face numai pentru a da veşti proaste, detaliile unei relaţii care nu a mers bine: „I never meant to hurt you, / I never meant to lie. / So this is good bye”87 [Nu am vrut niciodată să te rănesc, / Nu am vrut să te mint niciodată. / Așa că te părăsesc].

Faptul că prima apariţie a lui Moby pe propriul său album are loc indirect, printr-un persona maşinală, ne arată cât este de problematic elementul uman nealterat în contextul dominat de cyborg. Vocea naturală este, pe parcursul piesei, din ce în ce mai mult procesată. Moby apare din nou pe acest album, uneori fără camuflări electronice, dar numai în câteva piese, ca şi cum, cu cât sunt folosite mai mult vocile de împrumut, cu atât mai dificil îi este să vorbească, cu atât mai mult vocea nealterată sună deplasat. Pentru un scurt moment dintr-o secţiune a „Porcelain”, o voce feminină se aude. Această voce nu este nici o mostră în buclă, nici procesată electronic într-un mod evident; spre deosebire de mostra vocală masculină, solista este identificată în informaţiile de pe coperta albumului. Dar vocea feminină devine tot o parte a sistemului, mai întâi apărând dintre coardele sintetizate şi înlocuită în ultimul refren de o melodie din ce în ce mai avântată produsă de sintetizator. Provocarea de a reintegra umanul şi postumanul este dramatizată în videoclipul piesei „We are All Made of Stars” de pe albumul 18 (2002), care îi urmează lui Play. Ca un ecou al finalului din 2001, în care Dave se găseşte într-o cameră luxoasă de hotel purtând costumul său spaţial, videoclipul îl prezintă pe Moby într-un costum asemănător, într-o serie de baruri şi cluburi, izolat de oamenii din jurul său, subminând astfel tema unităţii sugerată de refren. În turneul „Area 2” (2002), unele dintre buclele vocale au fost cântate de o femeie afro-americană care a luat, astfel, locul samplerului. În alte piese, muzicienii de pe scenă au cântat alături de buclele decorporalizate și pre-înregistrate transmise prin sistemul de sunet.

Ramificaţiile adoptării personajului cyborg sunt sugerate şi de Kid A, albumul care urmează după OK Computer al celor de la Radiohead. Pe OK Computer, vocea sintetizată îşi asumă rolul central într-o singură piesă, dar pe Kid A, personajul cyborgului se infiltrează în întregul proiect, până într-acolo încât vocea naturală a lui Yorke devine un fel de efect special.88 Piesa care dă titlul albumului este interpretată de o voce sintetizată, suprapusă peste bucle stratificate diferenţiate de acorduri lente, sunete melodice de cutie muzicală şi tobe frenetice. La fel ca în „Fitter Happier”, vocea mecanizată, aici produsă de un vocoder care modifică sunetul unui ondes Martenot*, serveşte la crearea unui efect de alteritate, de distanţare, care îi permite lui Yorke, după cum spune chiar el, „să cânt lucruri pe care nu le-aş cânta în mod normal. În «Kid A», versurile sunt absolut brutale şi oribile şi nu aş fi capabil să le cânt direct.”89 Dar, în opoziție cu tonul monoton din „Fitter Happier”, vocea fredonează într-un mod straniu, dar frumos, fragmente abia inteligibile din povestea Fluieraşului fermecat: I slipped away / I slipped on a little white lie90 [Am alunecat. / Am alunecat pe o mică minciună nevinovată].

Trebuie precizat că aici vocea computerului spune „Eu”, în contrast cu absenţa pronumelor din „Fitter Happier”. Suntem obişnuiţi ca maşini precum televizoarele sau calculatoarele să spună „Tu”, dar în timp ce mulţi artişti par a nu se simţi confortabil asumându-şi un unic personaj stabil, Morse punctează că maşinile devin din ce în ce mai dornice să spună „Eu”.91 Piesa se termină cu o declaraţie de ameninţare directă privind viitorul tehnologiei: „The rats and the children follow me out of town” [„Șobolanii și copiii mă urmează în afara orașului”]. Însă provocarea creată de ceea ce cântă vocea computerului în refren este şi mai şocantă – „We’ve got heads on sticks. You’ve got ventriloquists” [„Noi avem capete pe băț. Voi aveți ventriloci”] – și poate fi înţeleasă ca reconfigurare a modelului postuman din perspectiva maşinii sau ca o dorință a păpuşii de lemn, care cere să fie egală cu creatorul său sau, ca HAL, care nu se oprește atunci când Dave îi spune „Cântă-mi”.

1 Vezi clipul audio 1 de la www.jrma.oupjournals.org, din 2001: A Space Odyssey., Turner Entertainment Co., a Time Warner Company, 1968. pentru mai multe despre utilizarea vocii în 2001, vezi Michel Chion, Kubrick`s Cinema Odyssey, London, 2001.

2 Pentru câteva exemple, vezi Elaine L. Graham, Representations of the Post/Human: Monsters, Aliens and Others in Popular Culture, New Brunswick, NJ, 2002; Artificial Humans: Manic Machines/Controlled Bodies, ed. Rolf Aurich et al., Berlin, 2000; Robosapiens: Evolution of a New Species, ed. Peter Menzel & Faith D’Aluisio, Cambridge, MA, 2000; The Cyborg Handbook, ed. Chris Hables Gray, New York & London, 1995; și Victoria Nelson, The Secret Life of Puppets, Cambridge, 2002.

3 Pentru studii ample referitoare la interacţiunile dintre cultură şi tehnologiile muzicale vezi Timothy D. Taylor, Strange Sounds: Music, Technology and Culture, New York, 2001) şi Paul Théberge, Any Sound You Can Imagine: Making Music/Consuming Technology, Hanover, NH & London, 1997.

4 Piesa California Rhinoplasty de la Matmos, A Chance to Cut is a Chance to Cure (2001), combină sunetul unui flaut nazal cu „înregistrări ale operaţiilor de chirurgie plastică realizate în California: rinoplastie, lifting endoscopic pentru frunte, implant de bărbie“. Vezi Marc Flanagan, „Aural Surgeons”, în Artbyte, septembrie – octombrie 2001, vol. 50, nr. 9, p. 55.

5 Lisa Guernsey, „Software is Called Capable of Copying any Human Voice”, în New York Times, 23 iulie 2001, A1.

6 Susana Loza trasează începutul unei tipologii a procesării vocale, în care include „cut-up”, „bucla Moebius”, „efectul Planet Rock/electro”, „rularea cu viteză” şi „bucla divă”. Vezi Susana Loza, „Sampling (Hetero)sexuality: Diva-ness and Discipline in Electronic Dance Music”, în Popular Music, nr. 20, 2001, pp. 349-357.

7 Kay Dickinson, „«Believe»? Vocoders, Digitalised Female Identity and Camp”, în Popular Music, nr. 20, 2001, pp. 333-347. În vreme ce subiectul meu de aici este muzica populară, dezvoltări suplimentare pot fi identificate în lucrările unor compozitori de muzică de concert care lucrează cu tehnologie digitală, inclusiv Steve Reich şi Paul Lansky.

8 Annette Richards, „Automatic Genius: Mozart and the Mechanical Sublime”, în Music and Letters, nr. 80, 1999, pp. 366-389; Carolyn Abbate, „Outside Ravel’s Tomb”, în Journal of the American Musicological Society, nr. 52, 1999, pp. 465-530; Sadie Plant, Zeros and Ones: Digital Women and the New Techno-culture, New York, 1997, pp. 85-86; Catherine Parsons Smith, „«A Distinguishing Virility»: Feminism and Modernism in American Art Music”, în Cecilia Reclaimed: Feminist Perspectives on Gender and Music, ed. Susan C. Cook & Judy S. Tsou, Urbana, 1994, pp. 90-106; Nancy Drechsler, „«Tod dem Mond-schein und gelbe Ohrfeigen!»: Futuristische Männerphantasien im Sound der Maschine”, în Neue Zeitschrift für Musik, nr. 156, 1995, pp. 14-19. Pentru o analiză amplă a istoriei vocii disociate de corp, vezi Steven Connor, Dumbstruck: Cultural History of Ventriloquism, Oxford, 2000. Îi mulţumesc Amandei Weidman pentru indicarea acestei surse.

9 Donna Haraway, „A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, în Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, London, 1991, pp. 149-181.

10 Susana Loza, „Sampling (Hetero)sexuality”, art. cit., p. 349.

11 Vezi clipul audio 2 la www.jrma.oupjournals.org. Radiohead, „Fitter Happier”, OK Computer, EMI Records Ltd, 1997.

12 Yorke a identificat vocile ca provenind din filmul din 1974, Flight of the Condor, preluate de la un televizor dintr-un hotel. Vezi Marc Randall, Exit Music: The Radiohead Story, New York, 2000, p. 225.

13 Comentând o lansare recentă dance electronică, în 2001, Yorke a afirmat că „samplerul cântă mai delicat şi mai confuz decât ar fi putut orice om “, În Spin, februarie 2001, p. 67.

14 Percepţia eronată ar putea fi legată de faptul că Hawking a apărut pe albumul Pink Floyd din 1994, Division Bell, pe piesa „Keep Talking“. Îi mulţumesc lui Jason Hanley pentru indicaţie.

15 Interpretările piesei „Fitter Happier“ de pe o pagină a fanilor Radiohead se concentrează asupra pierderii controlului şi asupra „pierderii speranţei în viaţa cotidiană modernă“ exprimate de piesă: „Această piesă este într-adevăr tristă, deoarece săracul individ este forţat (probabil prin medicaţie) să creadă că tot acest căcat este corect. A început ca individ, dar ei au ajuns la el şi l-au făcut să creadă că greşeşte“ (http://www.greenplastic.com/songinterp/fitterhappier.html).

16 Comparaţi, de exemplu, versurile primei piese, „Airbag“, care începe astfel: „In the next world war / in a jackknife juggernaut / I am born again / in the neon sign scrolling up and down / I am born again“. Simon Reynolds scrie similar despre cele două albume care i-au urmat lui Ok Computer. „Cât despre interpretarea lui Yorke, pe Kid A/Amnesiac tehnologia de studio şi tehnicile vocale insolite sunt aplicate pentru a disloca mai mult cuvintele sale deja oblice şi fragmentate. Yorke a spus că nu va permite niciodată tipărirea versurilor şi că auditorii nu trebuie să se concentreze asupra lor“. Vezi Simon Reynolds, „Walking on Thin Ice”, în The Wire, nr. 209, iulie 2001), pp. 26-33.

17 Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago, 1999, p. 2.

18 În romanul 2001: A Space Odyssey, Arthur C. Clarke descrie credinţa conform căreia mintea se va elibera, la un moment dat, de materie, iar corpurile roboţilor vor constitui o treaptă a procesului: „Mai devreme sau mai târziu, progresul cunoaşterii ştiinţifice ne va elibera de corpurile fragile, susceptibile de maladii şi accidente, pe măsură ce se degradează – sau poate înainte de asta – prin construcţii de metal şi plastic, iar astfel vom obţine nemurirea. Creierul ar putea să reziste mai mult, ca ultimă rămăşiţă a corpului organic, direcţionând membrele sale mecanice şi observând universul prin simţurile sale electronice – simţuri cu mult mai fine şi subtile decât cele pe care evoluţia oarbă le-ar putea dezvolta.“ Vezi Arthur C. Clarke, 2001: A Space Odyssey, roman bazat pe scenariul filmului produs de MGM, scris de Stanley Kubrick şi Arthur C. Clarke, New York, 1968, pp. 173-174.

19 Hayles, How We Became Posthuman, ed. cit., p. 115.

20 Harvard Medical School Family Health Guide, New York, 1999, pp. 1218-1219.

21 Hayles, How We Became Posthuman, ed. cit., p. 3.

22 Ibid.

23 Ibid., p. xiv.

24 Plant, Zeros and Ones, ed. cit., p.182.

25 Bill Nichols, „Th Work of Culture in the Age of Cybernetic Systems”, în Electronic Media and Technoculture, ed. John Thornton Caldwell, New Brunswick, 2000, pp. 90-114. Vezi, de asemenea, Chris Hables Gray şi Steven Mentor, „The Cyborg Body Politic and the New World Order”, în Prosthetic Territories: Politics and Hypertechnologies, ed. Gabriel Brahm Jr. & Mark Driscoll, Boulder, 1995, pp. 219-247.

26 Nichols, „The Work of Culture”, p. 111.

27 Hayles, How We Became Posthuman, p. 5.

28 Ibid., p. 286.

29 Loza, „Sampling (Hetero)sexuality”, art. cit., p. 352.

30 Judith Halberstam & Ira Livingston, „Introduction: Posthuman Bodies”, în Posthuman Bodies, ed. Halberstam & Livingston, Bloomington, 1995, pp. 1-19.

31 Haraway, „A Cyborg Manifesto”, ed. cit., p. 163.

32 Dickinson, „«Believe»?”, op. cit.

33 Loza, „Sampling (Hetero)sexuality”, ed. cit., pp.350-351.

34 Alexander G. Weheliye, „«Feenin»: Posthuman Voices in Contemporary Black Popular Music”, în Social Text, nr. 71 2002, pp. 21-47. Îi mulţumesc prof. Weheliye pentru accesul la acest text înainte de publicarea sa. Deşi se desparte de acesta în anumite puncte, Weheliye continuă studiul „afrofuturismului“ lui Kodwo Eshun din More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, London, 1998. Vezi, de asemenea, Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Hanover & London, 1994, pp. 62-68.

35 Weheliye, „«Feenin»”, loc. cit., pp. 23-24.

36 Ibid., p. 24.

37 Pentru abordări suplimentare ale problemei masculinităţii albe în muzica populară, vezi Barbara Ching, „The Possum, the Hag and the Rhinestone Cowboy: Hard Country Music and the Burlesque Abjection of the White Man” şi Jeffrey Melnick, „«Story Untold»: The Black Men and White Sounds of Doo-Wop”, amândouă în Whiteness: A Critical Reader, ed. Mike Hill, New York & London, 1997, pp. 117-133, respectiv pp. 134-150.

38 Vezi clipul audio 3 la www.jrma.oupjournals.org, Emerson, Lake and Palmer, din „Karn Evil 9“, în Brain Salad Surgery, Manticore Records, distribuit de Atlantic Recording Corporation.

39 În contrast puternic cu timbrul vocal al lui HAL, vorbirea computerului este mai apropiată de vocea omnipotentului Alpha 60 din Alphaville al lui Godard (1965), care nu era produsă electronic, ci de un om „ale cărui coarde vocale au fost împuşcate în război şi care a fost reeducat să vorbească din diafragmă. Godard a crezut că e important să aibă nu o voce mecanică, ci una care a fost, aşa să zicem, ucisă – ca şi locuitorii din Alphaville“. Vezi Alphaville: A Film by Jean-Luc Godard, ed., trans. by Peter Whitehead, New York, 1966, p. 12. Îi mulţumesc lui David Metzer pentru indicarea acestei referinţe.

40 Loza înțelege personajele mecanizate şi puternic sexualizate ale muzicii dance, pe care le numeşte femboţi, ca pe un mijloc de a reafirma dualităţile de gen: „fembotul pornografic permite masculilor heterosexuali să facă faţă ameninţărilor aduse de tehnologie şi de sexualitatea feminină necontrolată”. Vezi Loza, „Sampling (Hetero)sexuality”, p. 351. Pentru mai multe imagini ale cyborgului feminin, vezi Anne Marie Balsamo, Technologies of the Gendered Body: Reading Cyborg Women, Durham, NC, 1996.

41 De remarcat faptul că Chion arată că Kubrick intenţiona să facă din calculatorul din 2001 un robot ambulant numit Athena; în versiunea finală a filmului, femeile sunt aproape total absente din spaţiu. Vezi Chion, Kubrick`s Cinematic Odyssey, p. 4.

42 Richard Taruskin, „A Myth of the Twentieth Century: The Rite of Spring, the Tradition of the New, and «The Music Itself»”, în Modernism/Modernity, nr. 2, 1995, pp. 2-26; vezi şi Glenn Watkins, Pyramids at the Louvre: Music, Culture, and Collage from Stravinsky to the Postmodernists, Cambridge, MA, 1994, pp. 84-100.

43 Ernst Krenek, Exploring Music, trans. by Margaret Shenfield & Geoffrey Skelton, London, 1966, pp. 23-24. Vezi şi articolul meu, „Soulless Machines and Steppenwolves: Renegociating Masculinity in Krenek`s Jonny spielt auf”, în Siren Songs, ed. de Mary Ann Smart, Princeton, 2000, 222-236.

44 Dickinson, „«Believe?»”, p. 333.

45 Theo Cateforis, „Are We Not New Wave? Nostalgia, Technology, and Exoticism in Popular Music at the Turn of the 80s”, teză de doctorat, The State University of New York at Stony Brook, 2000, p. 191. El contrastează interpretarea falică a chitaristului rock stereotipic cu adoptarea unei imagini androgine de către Numan, Kraftwerk şi alţii în care „echilibrul dintre om şi maşină este echivalent […] uniunii dintre masculin şi feminin” (ibid.).

46 Ibid., 160.

47 Turneul Kraftwerk din 1991 a inclus roboţi care se auto-reproduc în interpretarea scenică. Membrul formaţiei, Florian Schneider, a spus despre roboţi: „Imaginea robotului este foarte importantă pentru noi, stimulează imaginaţia oamenilor. Am descoperit că mulţi oameni sunt roboţi fără să o ştie. Interpreţii de muzică clasică, de exemplu Horowitz, sunt ca nişte roboţi, oferind o reproducere a muzicii care este întotdeauna identică. Este automată, ei o fac ca şi cum ar fi naturală, ceea ce nu este adevărat. Deci, am ridicat cortina şi am spus: Priviţi, oricine poate fi robot, controlat. În Paris, oamenii merg la metrou, se mişcă, merg la birourile lor la opt dimineaţa – e ca o telecomandă. E ciudat… De fapt, noi am expus atitudinea mecanică şi robotică a civilizaţiei noastre.” Citat în Pascal Bussy, Kraftwerk: Man Machine and Music, London, 1999, p. 161.

48 Hayles, How We Became Posthuman, pp. 286-287.

49 Fredric Jameson pune în contrast absenţa expresiei din lucrările lui Warhol, de exemplu, cu Strigătul lui Edvard Munch şi „marea tematică modernistă a alienării, a anomiei, a solitudinii, a fragmentării sociale şi a izolării”. Odată cu dizolvarea postmodernă a subiectului centralizat, are loc nu doar o eliberare de anxietate, ci şi, potrivit lui Jameson, „o eliberare de orice alt sentiment, din moment ce nu mai există un sine care să simtă”. Vezi Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC, 1991, p. 15.

50 Dar, după cum argumentează Amanda Weidman, atât tradiţia vocii antrenate, cât şi primele înregistrări au provocat transformări ale modului în care interpretăm relaţia dintre voce şi corp. Vezi „Questions of Voice: On the Subject of «Classical» Music in South India”, teză de doctorat, Columbia University, 2001.

51 Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, trans. by Brian Massumi, Minneapolis, 1996, pp. 90-94. Vezi şi Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. by Geoffrey Winthrop-Young & Michael Wutz, Stanford, 1999, pp. 21-29. O astfel de funcţie a înregistrării este prezentată în momentul morţii lui HAL din 2001, care declanşează prematur un mesaj pre-înregistrat proiectat pe un mic ecran, explicând adevăratul scop al misiunii, calmul oficialului fiind în mod ironic incongruent cu circumstanţele modificate.

52 Citat şi discutat în Will Straw, „Authorship”, în Key Terms in Popular Music and Culture, ed. Bruce Horner & Thomas Swiss, Malden, MA & Oxford, 1999, pp. 199-208. Vezi şi Dickinson, „«Believe»?”, pp. 335-226.

53 W. G. Sebald, The Rings of Saturn, trans. by Michael Hulse, New York, 1998, pp. 187-188.

54 Simon Reynolds pune în balanță utilizarea Autotunerului în R & B-ul contemporan pentru a produce o „strălucire intermitentă a tonului perfect postuman” cu interesul celor de la Radiohead pentru generarea de defecte. Îl citează pe Yorke spunând: „Am folosit Autotunerul pe Amnesiac de două ori. În «Packt like Sardines», nu eram în dezacord, dar, dacă intensifici Autotunerul în aşa fel încât să aibă un ton mort, face un zgomot [scoate un sunet nazal, depersonalizat]. Mai este un truc pe care îl poţi face: îi dai maşinii o gamă şi vorbeşti. Maşina încearcă cu disperare să găsească muzica din vorbirea ta şi produce note la întâmplare.” Vezi Reynolds, „Walking on Thin Ice”, p. 32.

55 Vezi Joseph Auner, „Making Old Machines Speak: Images of Technology in Recent Music”, în Echo: A Music-Centered Journal, online la http://www.humnet.ucla.echo) şi Taylor, „Tech-nostalgia”, în Strange Sounds, pp. 96-114.

56 Richard Powers, Galatea 2.2, New York, 1995, p. 326. Discutat în Hayles, How We Became Posthuman, pp. 261-272.

57 Exit Human: Arvada, Direct Hit Records DH035, 2001.

58 Înregistrarea este inclusă în Early Modulations: Vintage Volts, Caipiranha Music, 2027.2, 1999. Îi mulţumesc lui Jason Hanley pentru această indicaţie.

59 Hayles consideră că designul testului trădează deja o structură postumană, în care ideea umanului devine testabilă prin informaţia decorporalizată. Vezi How We Became Posthuman, pp. xiii-xiv.

60 Comunicat de presă al ALICE AI Foundation, datat 13 octombrie 2001, publicat online la alicebot.org.

61 Plant, Zeroes and Ones, p. 99.

62 Haraway, „A Cyborg Manifesto”, p. 163. Vezi şi Hayles, How We Became Posthuman, p. 285.

63 Hayles, How We Became Posthuman, p. 290.

64 Margaret Morse, Virtualities: Television, Media Art, and Cyberculture, Bloomington, 1998, p. 16.

65 Weheliye, „Feenin”, pp. 33-34.

66 Citat la www.greenplastic.com/lyrics/songs/fitter.html. În altă parte, Yorke a spus: „Motivul pentru care am folosit o voce computerizată este că părea neutră din punct de vedere emoţional. De fapt, nu era, pentru că inflexiunile pe care le foloseşte mi s-au părut incredibil de pline de emoţie.” Vezi Randall, Exit Music, p. 225 şi Martin Clarke, Radiohead: Hysterical and Useless, London, 2000, p. 121.

67 Reynolds, „Walking on Thin Ice”, p. 30.

68 De la „pitchforkmedia.com”, citat la www.greenplastic.com/lyrics/songs/everything_in_its_right_place.html.

69 Descrierea lui Deleuze a tratamentului aplicat de Kleist limbii germane corespunde tipologiei lui Loza a modificărilor vocale în muzica dance recentă: „Ce fel de limbaj a descoperit el în adâncurile limbii germane prin zâmbete, jocuri de limbaj, scrâşnit din dinţi, sunete nearticulate, conexiuni prelungite, accelerări şi încetiniri brutale?” Vezi Gilles Deleuze, „He Stuttered”, în Gilles Deleuze and the Theater of Philosophy, ed. de Constantin V. Boundas & Dorothea Olkowski, New York & London, 1994, p. 25. Îi mulţumesc lui Mauro Calcagno pentru această referinţă.

70 Nock Hornby explică în recenzia lui despre Kid A din The New Yorker faptul că albumul este o dovadă „că aceasta este o formaţie care a ajuns să se urască”: „Ceea ce este ciudat la acest album este că nu ne oferă cele două elemente care au făcut muzica Radiohead atât de distinctă şi entuziasmantă. În cea mai mare parte, vocea lui Thom Yorke este distorsionată, de nerecunoscut, sau nu este lăsat să cânte deloc; şi chitara lui Jonny Greenwood, care în trecut aducea inventivitate, acum este înlocuită de sintetizatoare.” Vezi Nick Hornby, „Beyond the Pale: Radiohead Gets Further Out”, în The New Yorker, 30 octombrie 2000, p. 106.

71 Plant, Zeroes and Ones, p. 199. Vezi și Jason Toynbee, „Dance Music: Business as Usual or Heaven on Earth?”, în Making Music Popular: Musician, Creativity, and Institutions, New York, 2000, pp. 130-162 şi Jeremy Gilbert & Ewan Pearson, Dance Music, Culture and the Politics of Sound, London & New York, 1999.

* Funkyness, aici, se referă la calitatea muzicii jazz (şi, prin extensie, la întreaga muzică populară) de a fi ancorată în realitatea imediată, spre deosebire de muzica spiritualizată a Occidentului clasic (n.t.).

72 Andrew Goodwin, „Sample and Hold: Pop Music in the Age of digital Reproduction”, în On Record: Rock, Pop, and the Written Word, ed. de Simon Frith & Andrew Goodwin, New York, 1988, pp. 258-273. Pentru o analiză utilă a originilor muzicii dance electronice contemporane, vezi antologia de înregistrări Machine Soul, Rhino R2 79788, 2000.

73 Andrew Goodwin, „Drumming and Memory: Scholarship, Technology, and Music Making”, în Mapping the Beat: Popular Music and Contemporary Theory, ed. de Thomas Swiss, John Sloop & Andrew Herman, Malden, MA, 1998, pp. 121-136.

74 Hayles, How We Became Posthuman, p. 291. Plant scrie similar despre internet ca mijloc de a interoga „toate noţiunile individualizate de sine organizat şi vieţi unificate”, dar, ca şi Hayles, argumentează că corpul nu este lăsat în urmă: „Apăsările de taste ale utilizatorului de Net îl conectează pe acesta la un vast plan compus nu numai din calculatoare, utilizatori şi linii telefonice, ci şi din toate zero şi unu ale codului maşină, releele circuitelor electronice, undele activităţii neurochimice, energiile hormonale, gânduri şi dorinţe.” Vezi Plant, Zeroes and Ones, p. 143.

75 Weheliye argumentează similar modul în care R & B-ul „reconstruieşte vocea neagră în relaţie cu tehnologiile informaţionale”. „În vreme ce soliştii vocali rămân în centrul muzicii negre, fac asta numai în combinaţie cu întreaga arhitectură sonică, în special prin deturnarea rolului principal al solistului ca artist exclusiv, înspre producţii muzicale în colaborare sau concentrate pe producător.” Vezi „Feenin”, p. 30.

76 M. Tye Comer, „Unstoppable Force”, în Urb, octombrie 1998, p. 95. Vezi şi Straw, „Authorship”, p. 207.

77 Vezi şi Taylor, Strange Sounds, pp. 140-144.

78 Plant, Zeroes and Ones, pp. 136-137.

79 Comer, „Unstoppable Force”, p. 92. Straw scrie despre personaje multiple că „în alte perioade, în alte stiluri de muzică, asta ar fi fost o îndrăzneală din punct de vedere comercial, dar în câmpul muzicii dance contemporane este potrivit din punct de vedere strategic. În interiorul comunităţii muzicale, ideii de creator ca identitate conservată prin diferite modificări de stil şi gen îi este atribuită puţină valoare […]. Astfel, Norman Cook (un pseudonim) îşi va subdiviza identitatea, producând versiuni diferite ale sale pentru a lucra şi înflori în genuri muzicale specializate de care identităţile sale particulare par inseparabile.” Vezi Shaw, „Authorship”, p. 207.

80 Hayles, How We Became Posthuman, p. 285.

81 Potrivit lui Gerald Marzorati, „All by Himself”, în New York Times Magazine, 17 martie 2002, p. 34, „Porcelain” a fost folosit „într-o campanie a Nordstrom TV, într-un trailer al filmului The Beach şi în episoade ale serialelor de televiziune Third Watch, Party of Five și Jack and Jill.

82 Moby a făcut parte din campania de publicitate din anul 2000 a Calvin Klein, pentru Dirty Denim, cu sloganul: „Confortabil. Uzat. Dirty Denim pare uzat deşi nu este.” Vezi New York Times, 16 ianuarie 2000. Situaţia este complicată în continuare de faptul că sunetul, cu atac şi degradare abrupte, este o imitaţie sintetizată a sunetului distinctiv al Mellotronului, folosit de Led Zeppelin şi de Moody Blues, care foloseau clape pentru a reproduce bucle pre-înregistrate de coarde; astfel, sunetul de coarde al lui Moby poate fi interpretat drept o imitaţie digitală a unei imitaţii analogice a sunetului unui ansamblu de coarde. Pentru un exemplu similar a ceea el numeşte „simulare de gradul al doilea”, vezi Théberge, Any Sound You Can Imagine, p. 196.

83 Pentru un argument legat de samplingul vocilor feminine, vezi Barbara Bradby, „Sampling Sexuality: Gender, Technology, and the Body in Dance Music”, în Popular Music, nr. 12, 1993, pp. 155-173.

84 Neil Strauss, „After «Go», Moby Went”, în New York Times, 9 iunie 1999, p. 3.

85 Charles Aaron, „Revenge of the Little Idiot”, în Spin, iunie 2000, p. 99.

86 Citat în Carlos Palombini, „Machine Songs, V: Pierre Schaeffer – From Research into Noises to Experimental Music”, în Computer Music Journal, nr. 17, 1993, pp. 14-29.

87 Vezi clipul audio 4 la www.jrma.oupjournals.org. Moby, din „Porcelain”, Play. © Rave New World, sub licenţă exclusivă V2 Records.

88 În mod semnificativ, discursul de pe internet care a însoţit albumul a fost marcat frecvent de observaţii legate de ştergerea graniţelor dintre uman şi tehnologic; titlul albumului a fost legat de un program pentru calculator care imită vocile copiilor, precum şi de prima clonă umană.

* Ondes Martenot este un instrument musical electronic inventat în 1928 de Maurice Martenot (n.t.).

89 Reynolds, „Walking on Thin Ice”, p. 32.

90 Prezentat la www.greenplastic.com/lyrics/songs/fitter.html. Vezi clipul audio 5 la www.jrma.oupjournals.org. Radiohead, de pe „Kid A”, Kid A. © 2000 EMI Records Ltd.

91 Morse, Virtualities, p. 19.

Stefan Herbrechter & Ivan Callus – Ce este o lectură postumanistă?

Traducere de Daniel Clinci

Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză, cu titlul „What is a Posthumanist Reading?“, în Angelaki. Journal of the Theoretical Humanities, vol. 13, nr. 1, aprilie 2008, Taylor & Francis, pp. 95-111.

© Angelaki. Journal of the Theoretical Humanities. Published by permission of Taylor & Francis Ltd., www.tandfonline.com.

© Post(h)um. Jurnal de studii (post)umaniste, pentru această traducere în limba română

Ne place acest cuvânt: „a anihila“?1

Introducere. Câteva propuneri

Afirmaţia pe care o facem noi este foarte simplă. „Textele“, în cel mai larg sens atribuit acestui cuvânt de poststructuralism, pot fi citite din perspectiva modului în care ele construiesc un catalog de presupoziţii şi valori legate de „ce înseamnă să fii om“.

Câteva lămuriri şi definiţiisunt absolut necesare aici. Prin urmare, ar fi o bună practică să afirmăm că nu toate textele se pretează la o astfel de lectură; să problematizăm natura textualităţii; să acceptăm că este dificilă abordarea postumanismului fără o clarificare teoretică și fără o critică prealabilă a perspectivei asupra „umanului“, „umanismului“ şi „ştiinţelor umaniste“. Unele dintre aceste clarificări vor apărea în paragrafele de mai jos. Dar acest tip de bună practică este deja prea utilizat. În orice caz, putem fi suficient de încrezători în legătură cu explorările lungi şi eclectice ale umanismului pe baza acestor probleme, pentru a nu fi nevoiţi să revedem dezbaterile relevante.2 Preferăm să abordăm un set diferit de probleme, care provin din întrebarea „ce anume poate fi sau poate face o lectură postumanistă“. şi probabil că nu există o întrebare mai dificilă aici decât cea referitoare la cum anume pot fi citite critic presupoziţii şi valori ale umanului. Cu alte cuvinte, cum ar fi posibil să citim ca şi cum nu am fi umani sau, cel puţin, de pe o poziţie de detaşare analitică în raport cu umanitatea – fie ea „esenţială“ sau „construită“ –, care să comunice și să determine exact acea poziţie de pe care se citeşte? Care ar fi natura acestei lecturi „ne-naturale“?

O lectură critică a presupozițiilor şi a valorilor care susţin o asemenea lectură şi care să delimiteze clar „ce înseamnă să fii om“ va descoperi, fără dubiu, că acestea sunt rareori explicite. Probabil din acest motiv, lectura se va desfăşura „împotriva naturii“. În franceză, aceasta s-ar putea traduce ca à rebours sau à rebrousse poil, iar în germană ca gegen den Strich: ca şi cum ar demonstra că metafora animală nu este niciodată „inocentă“, dar nici prea îndepărtată atunci când cercetarea se îndreaptă către postumanism. A citi în mod postuman înseamnă a citi împotriva propriului sine, împotriva autoînţelegerii profunde ca membru sau chiar reprezentant al unei „specii“. Înseamnă a proiecta o alteritate a omului, a simpatiza şi empatiza cu o poziţie care problematizează şi desface identitatea, în vreme ce încearcă să reconfirme ceea ce este familiar şi definitoriu. Înseamnă a ne plasa simultan în identitate şi alteritate, în interiorul strategiilor deconstrucţiei radicale, care nu presupune existența unor temeiuri organice pentru lectură şi, astfel, se folosește de ele.

Desigur, impresia că e ceva nebunesc aici e greu de reprimat. Vechea gogoriţă a teoriei, „simţul comun“3, se va simţi perfect justificat să protesteze împotriva acelei lecturi care pare să se afle în exteriorul propriei noastre umanităţi sau împotriva aceleia care ar putea face posibil să suspendăm, în spaţiul lecturii, acea naturaleţe care provine dintr-o identitate pe care nu am pus-o niciodată la îndoială. A avea mofturi în legătură cu genul, rasa şi clasa poate fi de înţeles, dar umanitatea noastră nu trebuie să intre pe agenda teoriei, fie ea corectivă sau investigativă. Venerabilul umanism merge cât de departe posibil în susţinerea afirmaţiei că cel mai potrivit studiu al omului este omul, cum spunea Pope. A citi pentru a tachina presupozițiile şi valorile legate de ce înseamnă să fii om este redundant şi tautologic, fie şi din simplul motiv că nu vom fi niciodată altceva decât oameni. O lectură postumanistă, în această situaţie, e deconcertantă din trei motive. Este imposibilă; dacă, totuşi, insistă să existe, este o impostură; în cazul în care continuă, îşi exhibă propria ignoranţă cu privire la incursiunile umanismului în exact acele direcţii în care ea crede că ar putea merge.

Cum ar putea fi continuată această impostură intelectuală ignorantă şi imposibilă? Așa cum se întâmplă, invadând posibilul, sensibilul, evidentul şi canonicul. O lectură postumanistă este posibilă prin deconstrucţia integrităţii umanului şi a celuilalt, a naturalului şi alienabilului. Acest tip de deconstrucţie nu poate fi altfel decât empatică pentru că este, evident, umană, adică învestită cu ceea ce caută să destructureze; totuşi, nu poate abdica de la etica extremei lipse de pasiune, care trebuie să fie construibilă, în special în acest context, ca aproape „inumană“. Această deconstrucţie este foarte diferită de cea a opoziţiei binare dintre scriere şi vorbire, spre exemplu, în care încurajările şi reflecţiile consolatorii asupra naturii umane şi fiinţei nu se află sub semnul întrebării. În locul acestora, avem anxietăţile şi dorinţele implicate în procesul trasării graniţelor umanului şi a ceea ce poate, sau nu, constitui obiectul evident al criticii. Acest lucru apare nu prin intermediul practicilor procedurale ale umanismului şi metafizicii care, prin diferite şiretlicuri, reafirmă „natura“ şi categoriile sale, implicit dezbaterea despre poziţia „Omului“ în acest context, ci pe baza unei întrebări care, în subminarea acestor rutine (şi, în fond, nimic nu e o rutină mai mare pentru un cititor decât să se găsească în umanitatea lor), devine, inevitabil, descurajantă. Pentru că a fi „om“ implică în mod necesar opusul care ajută la construcţia sau evidențierea acelor ierarhii care, la rândul lor, determină unele moduri (acceptate) de a citi „ca om“, în aşa fel încât este mai degrabă pertinent decât ridicol să întrebăm cum se poate citi altfel decât ca om. Cum poate citi cineva într-o manieră care să nu presupună că umanitatea din interiorul căreia el citeşte este „deja citită“? Tocmai acest „deja citită“ este citit și deconstruit de către postumanismul critic.

Într-un eseu mai lung, ar trebui să fie dezbătută tocmai extinderea relațiilor dintre această practică a deconstrucţiei şi un anume tip de lectură postumanistă, una paradoxală în mod necesar şi ne-naturală în modexemplar. Aici, vom explora doar consecinţele unei lecturi postumaniste a textelor, care se concentrează asupra ambiguităţilor din jurul umanului şi asupra a ceea ce decurge din acestea. Există texte şi contexte care ne permit să ne întrebăm ce s-ar întâmpla dacă ne-am dezvăţa – putem spune chiar şi „dez-citi“ – de „uman“. Ce anume s-ar schimba dacă am da curs acestei dorinţe, acestei anxietăţi, acestei aspiraţii, acestei traume?

Recunoaştem faptul că nu putem pretinde originalitate radicală aici. Această formă de lectură a deveni explicit posibilă în anumite condiţii culturale istorice care ar putea fi descrise drept criza perpetuă a umanismului şi chiar a studiilor umaniste, după impactul pe care l-a avut presupusul „antiumanism“ al teoriei, dar probabil că, în special, din cauza schimbărilor tehnologice rapide care ameninţă integritatea omului ca specie (biologică şi morală). Fie din cauza schimbărilor culturale accelerate produse de noile tehnologii (bio-, info-, nano-, cogno- etc.) şi noile medii (digitalizarea, virtualizarea, interactivitatea etc.), fie din cauza schimbărilor materiale ale bazei economice (globalizare, ascensiunea societăţii informaţiei, ecologismul etc.), fie din cauza ambelor, umanismul care, în faţete variate şi uneori contradictorii, a rămas ideologia dominantă a Occidentului în ultimii cinci sute de ani, se află în criză. Valorile sale morale universaliste, liberale, esenţialiste şi individualiste nu au făcut faţă foarte bine efectului de uzură al istoriei politice, culturale şi intelectuale a secolului XX. Spectrul postumanismului îl bântuie. Acest spectru pare a indica un „după“ al umanismului, care ameninţă înţelegerea curentă a ceea ce înseamnă să fii om. Acest „celălalt“ postuman, ca ameninţare sau promisiune, este produsul anxietăţii şi al dorinţei omului. După cum vom vedea, şi deşi aceasta nu este întreaga poveste – cu atât mai puţin „întreaga“ epistemă şi întreaga (sau o) „nouă“ paradigmă – acel celălalt ia forma unor făpturi şi reprezentări care ating lunga istorie a excluşilor umanităţii (inumanul, non-umanul, mai puţin ca umanul, ultra-umanul, animalul, străinul, monstrul, Dumnezeu etc.) şi reflectă practici curente, tehnologii şi fantezii „postumanizante“.

Pe aceste baze, este mai uşor de speculat ce anume ar putea încerca să facă o lectură postumanistă. O lectură postumanistă poate exploata strategic ambiguitatea termenului postumanism. Ea evaluează critic postumanismul – discursul despre şi reprezentările postumanului – la lucru. How We Became Posthuman (1999) şi My Mother Was a Computer (2005) ale lui N. Katherine Hayles sunt exemplare în acest sens, pentru că analizează reflexiv „devenirea“ postumanului, teoretizând totodată „emergenţa“ lui. În acelaşi timp, o lectură postumanistă poate evalua exemple ale reprezentărilor postumanului în termenii potenţialului pentru un post-umanism critic: un discurs care „locuieşte“ strategic şi critic umanismul tradiţional şi care poate reuşi să se găsească pe sine prefigurat în acesta. Cercetările lui Elaine Graham ilustrează potenţialul acesta în timp ce realizează o muncă genealogică de identificare a istoriei acestei idei. Cary Wolfe şi Bruce Clarke lucrează similar, dar într-o altă direcţie, arătând cum cibernetica şi teoria sistemelor îi oferă postumanismului mai mult decât un simplu spațiu al analogiei. O lectură postumanistă poate fi critică faţă de reprezentările postumanului, dar şi faţă de umanism, înţelegând omul ca pe ceva ce urmează să vină, ca potenţial care rămâne să fie definit sau realizat. Printr-o lectură materialistă şi deconstructivă a politicilor culturale care fundamentează reprezentările concrete ale postumanului şi procesele postumanizării, putem vedea conceptualizări alternative atât în ceea ce priveşte umanul, cât şi postumanul, şi relaţia lor mutuală. Lucrările lui Neil Badmington, după cum indicăm mai jos, sunt în special relevante. şi, după cum am argumentat în altă parte, o lectură postumanistă, atentă la puterea transformatoare a tehnologiei, ştiinţei şi la starea curentă a tehno-culturii, poate rezista în faţa determinismului tehnologic şi teleologiei postumane, contemplând un „postumanism fără tehnologie“ (Callus şi Herbrechter passim).

Dincolo de toate acestea, o lectură postumanistă poate identifica opoziţiile între uman şi non-uman prin analiza directă a unui text sau în cadrul unei practici şi poate demonstra cum granița vitală dintre cei doi termeni trebuie să fie încălcată pentru a putea problematiza „puritatea esenţială“ a categoriilor. Ea evaluează critic invenţiile pe care textul este dispus să le accepte sau chiar să le promoveze pentru a proteja integritatea distincţiilor şi a reduce contaminarea la minimum. O lectură postumanistă scoate la iveală anxietăţile şi reprimările care avizează dorinţa textului. Ea caută să arate că o altă cale, mai puţin defensivă, de a gândi umanul în formele şi camuflajele sale postumaniste, în implicaţiile sale din procesul postumanizării, poate fi nu doar posibilă, ci pre-scrisă în texte.

În orice caz, există texte în care asemenea strategii şi invenţii nu sunt implicite. În cazul science-fiction-ului, această criză a integrităţii omului, a formei umane în sine, a devenit un aspect formativ major, chiar subiectul din prim-plan. Într-adevăr, cinematografia science-fiction de la Hollywood a fost, în anii recenţi, sârguincioasă, chiar obositoare, în efortul de a accepta provocarea şi a face din „esenţele“ umane preocuparea sa principală. Nu este, deci, o surpriză că filmul science-fiction constituie unul dintre genurile care au devenit spaţii privilegiate ale lecturilor postumaniste. Cinematografia science-fiction este o zonă semnificativă, în care imaginarul tehnologic, cel ştiinţific şi cel cultural devin puternic interdependente. Modul în care acest imaginar concepe postumanul, postumanizarea şi eventuala înlocuire [supersedence] a umanităţii transmit criticului postumanist ceva despre stadiul curent al valorilor umaniste. şi poate faptul că science-fiction-ul este un gen cripto-umanist nu este surprinzător, producând închideri care reafirmă diferenţa radicală dintre om şi celălalt, non-umanul. Interesul unei lecturi postumaniste a science-fiction-ului constă în analizarea potenţialului subversiv al alterităţii non-umane excluse şi în înțelegerea faptului dacă el poate duce la noţiuni alternative, non-umaniste de umanitate şi non-umanitate. Cum arată Fredric Jameson în Archaeologies of the Future (2005), science-fiction-ul este, probabil, singurul gen în care a pune întrebări despre valorile şi afirmaţiile umane (umaniste) nu este un lucru nepotrivit: nu atunci când este posibil să discuţi serios despre abilitatea de a imagina noi culori sau fiziologii ale corpurilor extratereştrilor (pp. 119-41). Și nu trebuie să fim convinşi de faptul că „[un] gen subcultural de masă ca SF-ul are norme diferite (şi mai stricte) decât cultura înaltă şi poate exprima realităţi şi aspecte care scapă literaturii înalte“ (p. 345).

După acest preambul programatic, în cele ce urmează vom prezenta câteva schiţe pentru asemenea lecturi postumaniste, stabilind şi puncte de legătură între exemple. Dar, dincolo de aceste schiţe, suntem interesaţi de condiţiile şi practicile care fac o lectură umanistă prea „facilă“. Există deja uzanțe şi cucernicii în spatele lecturilor postumaniste?, şi, dacă da, atunci cum putem face ca o lectură postumanistă să fie mai puţin predictibilă față de ea însăși? Mai exact, cum poate o lectură postumanistă să reziste supunerii docile a unor texte, aceleaşi texte care, prin disponibilitatea lor de a gândi un viitor a cărui conjugare este deja prea perfectă, par a documenta şi amintiîn avans, poate nu chiar involuntar, de asimilarea postumanismului în colecţiile teoriei?

Momente postumane“ în cinematografia science-fiction

Multe dintre filmele science-fiction contemporane se caracterizează printr-un fel de „subversiune“ şi „izolare“ dialectică pe care materialiştii culturali ca Jonathan Dollimore le-au descoperit în literatura modernă timpurie acum câteva decenii. Există ceea ce s-ar putea numi „momente postumane“ în science-fiction. Aceste momente ameninţă, mai mult sau mai puţin deliberat, integritatea unei „esenţe umane“ date, iar spectatorul le consumă fetişist, dar se încheie prin reconfirmarea și reafirmarea umanului, chiar dacă pe alt plan. Uneori, mai rar, momentul postuman este diferit, permiţând postumanului să se arate sau inducând această iluzie, după cum vom vedea la finalul acestei lucrări. Închiderea despre care am discutat mai sus a fost, probabil, descrisă prima dată de Tom Cohen într-o mică „Coda“ la cartea sa Anti-Mimesis (1994). Titlul codei – „Post-Humanist Reading“ – anunţă relevanţa sa specială pentru ceea ce vom discuta aici.

Lectura postumanistă a lui Cohen se concentrează asupra producţiei Terminator 2: Judgment Day (1991). Cohen se axează în special pe un anumit aspect al filmului – „anamorfismul“ lui T2000. Opus vechiului model de Terminator (care a fost mai mult sau mai puţin bucuros cu forma de „Arnoldoid“), ultimul model de cyborg-maşină de ucis trimis înapoi în timp să-l distrugă pe viitorul erou al rezistenţei umane împotriva maşinilor nu mai este, strict vorbind, o maşină în sensul „mecanic“ al cuvântului. „El“ este un coşmar pentru reprezentarea umană deoarece „el“ poate lua orice formă, animată sau inanimată. El este anamorfic prin substanţa sa, „natura“ sa de metal lichid permiţându-i să se metamorfozeze în oameni de orice gen şi în obiecte de orice formă. În această privinţă, şi evidenţiind o legătură diferită de cea dintre postumanism şi meta(l)morfoză studiată de critici precum Rosi Braidotti, întrebarea lui Cohen merge direct în centrul presupoziţiilor umaniste din spatele acestei „crize a reprezentării“ provocate de „anamorfoză“:

El [T2] este capabil de a lua o mulţime de forme anamorfice ca metal lichid, o topire virtuală a tuturor reprezentărilor… – este prezentat ca asasinul care trebuie evitat de data aceasta. Însă asasin a ce? şi de ce anume ceea ce arde reprezentările, inclusiv forma umană, este rău? (Cohen, p. 260, s.a.)

De ce? Umanitatea care s-a obişnuit cu ameninţarea noilor roboţi (androidul ca „Arnoldroid“, ca T1 este maşina de protecţie în armură a lui John Connor – un fel de „animal de companie“ virtual şi „tată surogat“ în acelaşi timp) acum se regrupează în faţa unei şi mai mari ameninţări, care merge în nucleul umanului. Acest nucleu pare co-extensiv cu supravieţuirea formei umane şi cu recunoaşterea sa. Implică încredere în reprezentabilitatea umană şi în reprezentativitatea ca om chiar şi a ceea ce este mai puţin uman. Rămânem umani – chiar şi cyborgii sunt un fel de „oameni“ – pentru că recunoaştem forma umană şi conţinutul umanist, acest conţinut explicând focalizarea lui Cohen asupra „mimesisului“. T2 este „invazia dintr-un «viitor» al fanteziei, al logicii post-umaniste şi anti-reprezentaţionale“ (Cohen, p. 260). Hollywoodul, ca reprezentant al apărării statu-quoului, adică a umanismului liberal capitalist târziu şi a logicii sale culturale, poate fi considerat ultimul bastion al „reprezentaţionismului“ (şi a imaginii ca bun de consum) împotriva „unei logici anamorfice, mimesisul low-tech al umanismului împotriva introducerii suplementului“ (p. 261). Simplu spus, Hollywood-ul se prezintă pe sine, cu disperare, ca sursă legitimă de reprezentare în faţa ameninţării „anamorficului“ (i.e., non-reprezentabilului) la adresa prozaismului reprezentărilor sale cinematografice a scenariilor posibile, poate chiar probabile (ficţional). În consecinţă, a explora viitorul a ceea ce înseamnă să fii om implică întâlnirea cu logica inumanului, în același timp cu construirea parametrilor prin care umanul, extins în inumanitatea viitorului, poate fi încă „prins“ pe film şi consumat de subiecţii umani contemporani concreţi. Această explicație nu este prea departe de punctul de vedere al lui Jameson, conform căruia, în science-fiction, „extraterestrul, asimilat pe de-a-ntregul, Diferenţa sa fiind transmutată în identitate, devine un capitalist ca noi toţi ceilalţi“ (p. 141). În ceea ce-l privește pe Cohen, acesta interpretează acest „pseudo-umanism“ defensiv – care este interesat de protejarea unei esenţe umane numai atât timp cât poate fi vândută – ca „răspuns“ din partea culturii populare la impactul „teoriei“ anti-reprezentaţionale, în felul următor:

Filmul, subintitulat „Judgment Day“, încearcă să ducă pe o pantă apocaliptică o evaziune estetică recurentă pe care se spune că se sprijină viitorul. Umanitatea ca figură de stil goală se opune, aici, postumanismului care creşte din propria sa logică, și i se opune cu o putere stelară. Aici, pseudo-umanismul reprezentaţionismului hollywoodian (simbolizat parodic de omul-maşină real, Kennedy-republicanul Arnold) învinge invazia post-structuralismului francez şi a logicii non-reprezentaţionale, înţeleasă ca ameninţare adresată umanului, materialităţii ca atare. (Cohen, p. 261)

Aici, Cohen foloseşte strategic aşa-numitele „războaie ale teoriei“ pentru a ilustra cum cinematografia SF deschide posibilităţile postumaniste numai pentru a le anula şi a pentru restaura acel status quo mai mult sau mai puţin represiv. „Celălalt anti-mimetic“ este literalmente desfăcut la final. T2000 este, de fapt, „amalgamat“ în „creuzet“. Diferenţa sa radicală este amestecată până la dispariție. Printr-o strategie stranie a anamorfismului întors, toate formele umane pe care le-a luat T2000 (şi pe care, în acest proces, le-a ucis) reapar şi sunt aproape exorcizate până la imaginea finală, forma unui craniu uman care se păstrează ca formă supremă de- şi re-umanizată. Reprezentarea pare repusă în drepturi, anamorfoza – re-apropriată, dar dezlănţuirea „Celuilalt“ (ficţional sau nu) nu este recuperabilă în întregime. „Iruperea“ acestei ambiguităţi, bântuirea de către un „real“ terifiant, un scenariu de tipul ce ar fi dacă (ce ar fi dacă am lua în serios ameninţarea anamorfică sau chiar am vedea-o în afara logicii „ameninţării“, i.e., ca o combinaţie între anxietate şi dorinţă) lasă urme în forma momentelor postumaniste radicale în care vulnerabilitatea modelului umanist este expusă sau, cel puţin, poate fi expusă.

Întrebarea de ce un celălalt anamorfic trebuie să „moară“ (moartea fiind înţeleasă aici drept pierdere a „formei“, „nereprezentabilul“), ca rezultat al „expulzării“ tuturor formelor şi al topirii în „amorf“ (şi, poate, în anonimitate completă), nu este decât unul dintre momentele postumaniste din care se naşte o provocare la adresa umanismului reprezentaţionist sau „mimetic“. Un altul este indicat de Cohen. Acesta apare în ultima scenă, când Terminatorul „bun“ trebuie, de asemenea, să „dispară“ pentru a garanta că tehno-logicul care va duce la dispariţia omului în viitor poate fi distrus aici şi acum. Dar, din moment ce maşina reprezentaţionistă a devenit un aliat, din multe puncte de vedere „mai uman decât umanul însuşi“, îi este oferită o formă de dispariţie umană, demnă şi chiar eroică – suicidul. Surprinzător şi în contrast puternic cu topirea lui T2000, ultima scenă pe care o vede spectatorul este perspectiva „proprie“ a maşinii. Spectatorul „devine“ sau „locuieşte“ viziunea lui Arnold pentru o ultimă dată înainte ca ochiul mecanic să se „stingă“. Se poate argumenta că aceasta este „imaginaţia“ (reprezentarea) supremă a „sinelui“ umanist esenţial care îşi „imaginează“ propria moarte ca „sfârşit al privirii“ şi coborâre în „întuneric“ absolut. Aceasta se leagă de discuţia lui Jameson despre „cogito-ul android“ şi despre dificultatea ca ceea ce este străin umanului să „nu poată fi niciodată «empatizat» din interior“ (pp. 140-141). În condiţiile acestea tehno-culturale, această imaginaţie şi tentativă de empatie imposibilă a fost, ironic, computerizată şi internalizată. Moartea noastră este imaginabilă numai ca un proces de „stingere“. În sens literal, poate chiar şi „digital“, am devenit maşini (postumane) în cursul procesului de îndepărtare a Celuilalt inuman. După cum explică Cohen, preţul pe care trebuie să-l plătim este destul de mare:

Desigur, în această scenă, maşina ca om, Arnold, trebuie să treacă prin gestul înşelător al sacrificiului de sine (uman) în final, eliminând nu un viitor terifiant, ci posibilitatea ca prezentul „uman“ să se interpreteze pe sine însuşi. „Omul“ (inuman) învinge realul – suprimarea este reinstituită. (p. 262)

Aserţiunea majoră a lui Cohen, aceea că „forme de umanism comodificate rezistă prin ideologia mimetică ce suprimă logica figurală“ (p. 262), înseamnă că, pentru o „lectură postumanistă“, aceste momente în care umanismul este ameninţat, iar celălalt postumanist este dezlănţuit trebuie luate în serios (poate chiar „literal“) şi împinse înapoi în texte. De fapt, este un fel de cerinţă morală care confruntă textele cu propriul lor conservatorism umanist liberal. Scopul nu este acela de a „depăşi“ umanul, ci de a interoga umanismul său fundamental, inclusiv fundamentele sale teoretice şi filosofice, precum şi aliaţii săi (de ex., antropocentrismul, speciismul, universalismul). Poate fi un semn al impactului din ce în ce mai redus pe care îl mai are teoria faptul că, în Terminator 3 (2003), subintitulat Rise of the Machines, logica anamorfică pare să fi fost apropriată cu succes şi chiar „feminizată“? Cel mai recent model al maşinii de ucis este „sexy“, „malefică“ şi tot ceea ce ne-am aştepta de la o „blondă devoratoare de bărbaţi“. Acest lucru, desigur, nu mai subminează nicio logică a culturii.

Un alt aliat în încercarea de caracterizare a practicii critice „postumaniste“ este opera lui Neil Badmington. În Alien Chic: Posthumanism and the Other Within (2004), Badmington investighează inevitabila „contaminare“ a omului de către Ceilalţi postumani, în special în reprezentările extratereştrilor în science-fiction. Umanismul – sistemul dogmatic hegemonic care se bazează pe „o diferenţă absolută între uman şi inuman“ (p. 124) şi care se manifestă şi se reproduce pe sine prin texte culturale – se revelează la o lectură „împotriva naturii“ (sau „într-un mod anume“, după cum spune Badmington (p. 134; s.a.) ca „adăpostind dintotdeauna străinul postumanismului“ (p. 124). Astfel, apare o afinitate profundă între ideea lui Barthes de „demitologizare“ înţeleasă ca „denaturalizare“ (adică, nu este nimic „evident“ despre om ca atare, ci numai un „discurs“ – umanismul – care încearcă, prin construcţia de „mituri“ sau prin „mistificare/mitificare“ să legitimeze un sistem ierarhic în care umanul reuşeşte să-şi păstreze supremaţia absolută prin excluderea diferenţelor în afara „propriei“ sale categorii şi proiectarea acestora în ceilalți construiţi, adică non-umani). Iar cultura, în mod ironic, este ceea ce trebuie să garanteze „natura“ umană. „Lucrarea“ umanismului nu este niciodată încheiată deoarece alteritatea construită şi proiectată în lume (care ar putea fi echivalentul definiţiei „postumaniste“ a culturii: suma alterităţilor proiectate de oameni în lumea lor) se întoarce să ameninţe graniţelediferenţei trasate ca protecție în jurul umanului. Este o dialectică a „explorării“ şi „bântuirii“ care ţine în viaţă jocul hegemoniei umanismului. Dar ameninţarea este întotdeauna începutul unei contaminări. Procesul de purificare nu este niciodată complet şi devine din ce în ce mai disperat şi mai „tragic“ pe măsură ce graniţele sunt încălcate şi erodate.

Devine clar că în orice „lectură critică postumanistă“ există o afinitate între deconstrucţie şi psihanaliză. De exemplu, ceea ce Badmington numeşte „credinţa umanismului în identitate“ (Alien Chic, p. 129) este subminată prin procesul de diferenţiere şi „alterizare“ [„othering“]. Prin impunerea unei opoziţii binare sau absolute între oameni şi extratereştri, de exemplu, devine evident că alienarea folosită pentru a distinge între cele două categorii are un efect secundar. Are loc o invazie a aceluiaşi (sau a identităţii umanului) de către celălalt al lui. După cum arată Badmington, „extratereştri se diferenţiază de oameni, dar oamenii se diferenţiază de ei înşişi“ (p. 130). Celălalt sfârşeşte prin a fi „acelaşi“ – un proces care poate fi numit „deconstrucţia umanului“ – în aşa fel încât „umanul nu se simte niciodată confortabil cu sine şi niciodată în absenţa celuilalt“ (p. 134). Deşi afirmația poate părea bombastică, putem spune că, într-un anume sens, postumanismul critic pe care îl susţinem este departe de a fi o ameninţare la adresa uman(istului). Mai degrabă, poate fi înţeles ca o strategie prin care are loc confruntarea temii care guvernează logica umanistă a contaminării/purificării. Prin problematizarea umanităţii sau a „umanului“, nu susţinem un proces de „dezumanizare“. Dimpotrivă, după cum am argumentat mai devreme, dezumanizarea şi anihilarea sunt chiar acea „teroare“ la construcţia căreia umanismul contribuie şi pe care tot el o conservă. Ceea ce înseamnă – iar asta poate părea foarte bombastic – că oamenii pot fi postumanişti critici din interese umanitare.

Înainte de a ne opri asupra acestui aspect, vom zăbovi puțin asupra unui alt film science-fiction. Invadarea umanului de către celălalt nu ar putea fi reprezentată mai drastic decât în Invasion of the Body Snatchers (1956). Oamenii sunt înlocuiţi pe ascuns de către celălalt inuman – în acest caz, „plante“ extraterestre, seminţe care cad din cer şi produc păstăi care generează treptat o copie perfectă a corpului uman, iar după aceea elimină corpul uman pentru a-l înlocui. Familiaritatea stranie şi asemănarea ciudată – „legumele“/extratereştrii arată uman – conduce la producerea diferenţei. Cum ai putea să „spui“ care este diferența? Oamenii, aparent, au sentimente, iar aceşti extratereştrii nu au. După cum explică Badmington,

această opoziţie binară sprijină umanismul filmului în patru moduri principale. În primul rând, există o credinţă în diferenţa absolută între uman şi inuman. În al doilea rând, această diferenţă este ierarhică. În al treilea rând, se face trimitere la o esenţă umană unică ce nu poate fi copiată. În al patrulea rând, există reguli clare potrivit cărora un simplu versus – oameni versus extratereştrii – poate fi conservat. (Alien Chic, p. 137)

Acest „versus“ este, totuşi, în „criză“. Celălalt, prin definiţie, aduce nu numai control, ci şi incertitudine. Apare o incertitudine, în centrul umanismului, legată de semnificaţia „umanului“. În Invasion of the Body Snatchers ambiguitatea emoţiei umane este folosită ca marcator absolut al distincţiei între oameni şi non-oameni, care amenință să distrugă barierele menite să protejeze integritatea umanului. După cum afirmă Badmington, „iubirea este problema“ (p. 138). Iubirea, înţeleasă drept caracteristică esenţial umană, rămâne „străină“, misterioasă şi inexplicabilă. Este neguvernabilă, inseparabilă de dorinţă. Poate fi „iubit“ străinul, inumanul, non-umanul? Dorinţa, după cum ne spune psihanaliza, este oarbă şi incontrolabilă. Este un aspect esenţial al umanului dar, în acelaşi timp, este o ameninţare, deoarece nu distinge între uman şi inuman. „A fi uman înseamnă a dori“, susține Badmington, „dar a dori înseamnă a tulbura distincţia sacră dintre uman şi inuman“ (p. 139). Dorinţa face ca umanismul să „tremure“. Mijlocul esenţial de definire a umanului trebuie să rămână misterios şi, cumva, exterior lui. Este caracterizat de o ambiguitate necesară, de un anume je ne sais quoi. Iubirea, fundamental, nu constituie o garanţie. Nu va confirma nici esenţa umanului, nici instituţiile prețuite de umanism.

Această simplă răsturnare a umanismului este, interesant, jucată în anumite exemple de science-fiction apocaliptic contemporan, unde umanul se află explicit sub ameninţarea extincţiei sau, în mod straniu, a pierdut deja războiul final – de exemplu, cel împotriva maşinilor (vezi scenariul din Terminator) – şi doar mai „supravieţuieşte“. Suntem de acord cu Badmington, desigur, când afirmă că postumanismul nu trebuie înţeles drept un simplu „de după umanism“, ci mai degrabă ca un postumanism care „locuieşte“ în umanism: adică, este întotdeauna o posibilitate reprimată a şi înăuntrul umanismului. De aici şi abordarea necesară psihanalitic-deconstructivă preferată de lectura critică postumanistă a textelor şi a tradiţiei lor umaniste. În acest sens, anti-umanismul nu este suficient deoarece anti-umanismul este încă umanism. Cu alte cuvinte, anti-umanismul nu ia destul de în serios sau în sens „literal“ dialectica dintre uman şi non-uman. În vreme ce Badmington se concentrează asupra subgenului science-fiction pe care îl numeşte „Alien Chic“, această „deconstrucţie a opoziţiei binare dintre uman şi inuman care se manifestă întotdeauna în interiorul umanismului“ (p. 151, s.a.) poate fi extinsă la alte genuri science-fiction şi, în fine, la toate textele culturale din trecut sau prezent.

În limitele acestei lucrări, un al treilea exemplu poate fi cel al modului în care filmul Minority Report (2002) tratează un alt concept fundamental umanist: liberul arbitru. John Anderton (Tom Cruise) suferă o transformare de la credința oarbă în ideea şi punerea în aplicare a prevenirii crimelor cu ajutorul „precog“-ilor (oameni înzestraţi ale căror preconştiinţe de coşmar prezic crime care sunt pe cale să se întâmple), la scepticism, devenind o victimă a sistemului. Momentul sau unghiul tipic „postumanist“ al acestui film rezidă în întrebarea dacă valoarea esenţial umanistă a liberului arbitru ar trebui să fie anulată în cazul unui asasinatiminent. După cum au argumentat numeroşi comentatori ai ficţiunii detectivistice, există ceva „special“ legat de asasinat în comparaţie cu celelalte infracțiuni, astfel devenind semnificativ faptul că filmul prezintă o societate care a mers „dincolo“ de credinţa în „perfectibilitatea“ omului şi în capacitatea sa de judecată care, în momentul deciziei absolute, face alegerea morală pentru o lume „mai bună“. Această lume pare, în multe privinţe, postumanistă, în sensul că a mers dincolo de decizia umană, în direcţia sistemelor birocratice automate şi dezumanizate, guvernate de eficienţă şi prevenţie sau, pentru a folosi un cuvânt la modă, „pro-activitate“. Aceste sisteme se presupun a fi „infailibile“. Cu toate acestea, aceste sisteme au o veche problemă: incertitudinea în ceea ce priveşte „intenţionalitatea“ umană – probabil aspectul crucial al legii umane. Pentru a exista un caz de asasinat, trebuie „stabilită“ dovada „intenţiei de a ucide“. Investigatorul sceptic al practicilor unităţii de precriminalistică manifestă această îngrijorare: „Nu mai poate exista viitor dacă opreşti evenimentul!“ Contextul acestei afirmaţii este cel în care „unitatea de precriminalistică“ evită problema judecării intenţiei prin „încrederea“ absolută în acurateţea viziunilor „precog“-ilor: „Precogii nu văd ceea ce intenţionezi să faci, ci numai ceea ce vei face“. Intenţia, de fapt, nu mai este necesară, deoarece viziunea unei crime care se va întâmpla este interpretată drept crimă care a fost deja comisă şi este pedepsită ca atare. Dar lucrurile nu sunt atât de simple precum apar ele în complexitatea suprimată a perspectivei oferite de trama filmului. Predeterminarea se află peste tot, după cum explică John: „Faptul că previi ceva nu schimbă faptul că urma să se întâmple“. Presupunând intenţia, ideea de precriminalistică aboleşte îndoiala asupra intenţionalităţii umane şi limitează drastic spaţiul alegerii conştiente sau liberul arbitru. Aceasta implică faptul că dorinţa de a-i proteja pe oameni (pe unii de ceilalţi) duce la o negare a ceea ce, pentru umanism, constituie omul ca atare: incertitudinea necesară pentru ca o posibilă alegere între bine și rău să existe. Deloc surprinzător, această viziune distopică este prezentată de film ca ilustrare a faptului că liberul arbitru trebuie să fie apărat împotriva unui sistem inuman care este mai puţin perfect decât se pretinde a fi. „Scenariul postuman“ pe care filmul îl prezintă trebuie să fie, deci, respins, iar umanismul trebuie să fie reconstruit şi reconfirmat.

Acest lucru pare obţinut prin două idei legate de liberul arbitru uman: failibilitatea şi vulnerabilitatea, sau posibilitatea de a suferi. Failibilitatea pare a fi „reprimată“ de sistem. Precogii nu cad întotdeauna de acord în viziunile lor. Există aşa numite „rapoarte minoritare“ care conţin scenarii alternative în care crimele prevăzute nu se petrec. Sistemul are nevoie de interpretare şi decizie din partea omului pentru a face „dreptate“ complexităţii vieţii şi impredictibilităţii umane. Failibilitatea este, deci, o componentă necesară a constituirii uman(iste). Vulnerabilitatea este celălalt aspect narativ al viziunii postumaniste a filmului. Cine sunt, de fapt, „precogii“ şi ce anume îi leagă pe ei de eroul încercuit, John Anderton? Iniţial, acesta este nonşalant: „Nu te gândi la ei ca la nişte oameni“, îi spune el rivalului său, poliţistul care va investiga crima care se prevede că va fi comisă de John. Totuşi, rivalul său, ca reprezentant al unei forme „religioase“ de umanism, explică faptul că „sunt mai mult decât umani, sunt legătura noastră cu divinul“. În acest sens, precogii sunt atât mai mult, cât şi mai puţin umani decât umanul şi, astfel, sunt „cei mai“ umani: reprezentanţi ai omului ca atare. Ei au obţinut darul preştiinţei prin suferinţa provocată de oameni (mama Agathei, „autoare“ a raportului minoritar care guvernează intriga filmului, era atât o dependentă de droguri, cât şi victimă a unui asasinat). John împărtăşeşte acest fundal al suferinţei. şi-a pierdut fiul şi suferă de instabilitate mentală ca urmare a consumului de droguri. El este eroul hollywoodian tipic în sensul că suferinţa sa îl face să se îndoiască de uman şi să se încreadă în sistemul inuman până când devine el însuşi o victimă a sistemului, în aşa fel încât, în lupta cu proprii săi demoni, el îşi reconfirmă esenţa sa umană într-un moment decisiv al „liberului arbitru“ (rezistă tentaţiei de a-l ucide pe presupusul ucigaş al fiului său şi îl predă „legii“).

Cea mai curioasă asociere, una pe cât de necesară, pe atât de neintenţionată de dorinţa puternic umanistă care guvernează naraţiunea din Minority Report este „metafizica crimei“, care acţionează ca o forţă în spatele afirmării umanului în faţa adversităţii postumane. „Metafizica crimei“ este explicată pe scurt încă din primele secvențe. Inventatorul programului precriminalistic, Iris Hineman, este citată cu afirmaţia: „Nu este nimic mai distructiv, pentru ţesătura metafizică care ne leagă, ca asasinarea intempestivă a unei fiinţe umane de către o alta.“ Dar ce concluzie poate fi trasă din această logică stranie în care cel mai uman dinte acte, actul autolegitimării umane, este, în acelaşi timp, dorinţă de eliminare a umanului? Ceea ce ne face „pe noi“ umani este capacitatea de a ucide. Asasinatul este mai mult decât o crimă, este un sacrilegiu pentru umanism. Ceea ce este înfricoşător este faptul că acest sacrilegiu este necesar (la fel ca toate sacrilegiile). Suntem (în mod abject) cel mai umani în momentul anihilării altui om. Animalele ucid, oamenii se asasinează. Afirmarea umanului, conform „metafizicii crimei“ a umanismului, trece prin suferinţa asasinatului. Acesta, ca cel mai in/uman dintre acte, afirmă failibilitatea şi vulnerabilitatea umanului în acelaşi timp. O logică ciudată, într-adevăr, dar, cel puţin, în articularea acestei logici, un post-umanism critic, adică un umanism care intenţionează să-şi analizeze conţinuturile reprimate, poate fi punctul de plecare pentru o definiţie mai deschisă şi mai puţin metafizică a oamenilor şi a legilor lor.

Care este legătura dintre aceste filme? Instinctul de a afirma umanul în faţa scenariilor postumaniste, de a descoperi în subiectivitate, failibilitate şi vulnerabilitate resursele prin care să diminuăm neliniştea gândului legat de „viitorul nostru postumanist“. Lipsa şi slăbiciunea umană sunt interpretate drept forţe în momentele în care umanul este în criză şi în precaritate, în particular atunci când sunt mobilizate în numele unor valori ca iubirea, loialitatea, liberul arbitru şi sacrificiul de sine. Ele apără integritatea umanului şi justifică dorinţa de necontaminare, de neasimilare de către Celălalt postuman. Integritatea umană/umanistă este conservată în faţa alterizării postumane. Puse în cadre postumaniste, aceste poveşti sunt parabole umanisteimpecabile.

Și totuși neliniştea persistă.

Nevoia umană/umanistă de „grija“ postumanistă sau de ce nu suntem complet liniştiţi de parabolele umaniste despre alterizarea postuman

În faţa acestei nelinişti dorim să indicăm alte eroziuni ale opoziţiei dintre uman şi non-uman care se petrec de ceva vreme în science-fiction. Figura „cyborgului“, spre exemplu – desigur, nu un exemplu inocent, dar cu o specificitate şocantă, după cum a arătat Donna Haraway. Filmele mai recente, cum ar fi Artificial Intelligence: AI (2001) şi I, Robot (2004), toate indică o re-analizare a graniţei dintre uman şi non-uman. Dorinţa şi anxietatea de a „deveni maşină“ sau cea de „cyborgizare“ sunt ireprimabile. Ce se întâmplă cu umanul atunci când este invadat de celălalt maşinal? şi ce se întâmplă cu maşina? Există un asemenea „lucru“? O reprezentare mai tăcută şi cu tehnologie veche a acestei anxietăţi este, desigur, deja prezentă în, spre exemplu, Stepford Wives (1975) şi în filme clasice precum Blade Runner (1982). În fiecare caz întâlnim o contaminare necesară a categoriilor „om“ şi „celălalt uman maşinal“ – o indistincţie temporară a graniţelor care justifică procesul de purificare ulterior. Acestui celălalt maşinal îi este permis să ameninţe, să invadeze şi să hibridizeze temporar identitatea umanului pentru a le satisface pe amândouă: dorinţa de „ce ar fi dacă?“ (spre exemplu, dacă nu ar fi o graniţă reală între maşini şi oameni?) şi anxietatea conservării stării de fapt (adică, a reconfirma esenţialul umanist în faţa ameninţărilor postumane). De obicei, eroii dubitativi îşi depăşesc obsesiile cu preţul, de a „deveni“,mai întâi, „celălalt“ (spre exemplu, de a fi ca maşina) şi apoi recâştigându-și propriul sine, redesenând liniile şterse (spre exemplu, atunci când maşina „devine“ om, mai uman decât umanul, pentru a afirma controlul omului asupra sa). Alternativ, în unele scenarii mai „noir“, ca Blade Runner, sau în versiunea timpurie a lui Stepford Wives, dar şi în Artificial Intelligence: AI, îndoiala este susţinută ca „fior“ suplimentar (în alte contexte ajută şi la crearea de filme ulterioare, desigur). Ceea ce face din science-fiction un gen atât de puternic şi, în mod ironic şi neintenţionat, un aliat atât de puternic al postumanismului critic este răsfățarea ficţională a dorinţelor şi a anxietăţilor implicate în „a deveni postuman“, dublată, în același timp, de rămânerea în siguranţa oferită de cadrul ficţional. O lectură postumanistă, deci, trebuie să „forţeze“ puţin naraţiunea pentru a ajunge la un nivel „metaficţional“. Ce ar fi dacă „ce ar fi dacă“ nu ar fi numai o ficţiune? Nu în sensul de „nu încă realitate“ (care ar fi doar un concept mai radical pentru genul science-fiction însuşi), ci în sensul deconstructivismului care se întreabă ce este o „ficţiune a ficţiunii“, întrebare comparabilă cu ce-ar fi dacă „diferenţa“ diferă de ea însăşi – caz în care opoziţia dintre identitate şi diferenţă începe să se fragmenteze.

Aşadar, apare o dorinţă de a lua „în serios“ scenariile postumane şi, în acelaşi timp, de a lua în primire bagajul umanist narcisist pe care până şi cea mai radicală şi transumanistă versiune a viitorului sau non-viitorului uman îl poartă. Toate acestea de dragul omului, probabil, din moment ce „grija“ pentru om se îndepărtează paradoxal de orizonturile postumanismului. Cheia înţelegerii acestui aspect provine dintr-o parafrazare a lui Bruno Latour. Dacă este adevărat că nu am fost niciodată moderni, este la fel de posibil să afirmăm că genul science-fiction şi lectura critică postumanistă a acestuia clarifică faptul că „nu am fost niciodată umani“. Această îndoială înfricoşătoare este exprimată în tot genul science-fiction, de la teama de a „deveni maşină“ din I, Robot, la teama de „inautenticitate“ din Blade Runner. Este „ca şi cum“ inimaginabilul („sfârşitul omului“, al „vieţii de apoi“ umane) s-a produs deja şi, din această cauză, nu va mai veni niciodată. Viitorul postuman din Artificial Intelligence: AI, de exemplu, este şi rămâne, în mod remarcabil, uman, în sensul că robotul-băiat, ca un Pinocchio realizat cu tehnologie de vârf, este prins de propria sa dorinţă de a avea o mamă umană și de a deveni uman. Pare că nu există altă cale pentru umanism decât să-l umanizeze pe Celălalt maşinal, animal, obiectual, pe Dumnezeu etc. Dacă luăm ideea de „inteligenţă artificială“ în serios, aceasta nu l-ar lăsa pe om, ca să nu mai spunem de umanism, neschimbat. Într-adevăr, insistenţa de a prezenta valorile şi credinţele umaniste drept neschimbate în scenariile postumaniste este unul dintre cele mai stranii instincte din această formă de science-fiction.

Alteritatea nu este exclusiv para-organică în aceste scenarii. După cum a arătat deja Donna Haraway în al său „Un manifest al cyborgilor“, eroziunea uneia dintre graniţele dintre uman şi non-uman duce inevitabil la fragmentări ale celorlalte graniţe. Întreg edificiul umanist se află sub ameninţare. În vreme ce cyborgul ameninţă de la unul dintre capetele spectrului tehnologic, animalul ameninţă de la celălalt. Animalizarea, cyborgizarea, biotehnologia, robotica şi cibernetica aduc în prim-plan „bântuirea“ umanului spectralizat. Ameninţarea animalului, doar aparentă în Planet of the Apes (1968), este şi mai evidentă în Gattaca (1997). În Gattaca, obiectivul narațiunii este ca determinismul genetic să fie depășit prin afirmarea mortalităţii şi imperfecţiunii umane. Jerome, eroul, trişează prin punerea propriilor sale imperfecţiuni în opoziţie cu cele ale sistemului. El demonstrează că libertatea umană constă în depăşirea limitărilor individuale materiale, biologice etc. prin puterea voinţei, determinare şi încredere (în sine, în idealurile proprii etc.). În momentele critice, el este ajutat de cele mai umane sentimente: iubirea şi compasiunea. Când împlinirea visului lui Jerome de a călători în spaţiu este pusă în pericol de un ultim obstacol, o ultimă mostră de urină, „omul de ştiinţă“ se dezice de sistem, pentru că fiul său se află într-o poziţie similară (imperfecţiune genetică) cu a lui Jerome. Denunţarea „geneticismului“, forma „viitoare“ de discriminare bazată pe înțelegerea „deficienţei“ genetice, cum este numită în Gattaca (titlul este o aluzie la cromozomii ADN-ului uman, termenul Gattaca fiind compus din iniţialele celor patru nucleotide ADN: adenină, citozină, guanină, timină), face ca filmul să afirme că liberul arbitru şi idealismul sunt nucleul a ceea ce înseamnă a fi uman. Din acest punct de vedere, sloganul filmului este un moment emblematic al postumanismului în sine: „Nu există genă pentru spiritul uman“. Este tentant să comparăm asigurarea oferită de această frază cu îndoiala, mult mai deconstructivă şi critică din punct de vedere postumanist, care fundamentează eseul lui Jacques Derrida despre acest subiect, „Deja-menționatul, aşa-numitul genom uman“. „Ce anume ar putea să fie aşa-numitul genom al așa-zisului om?“, se întreabă Derrida într-un eseu care „propune o deconstrucţie şi o reconstrucţie a legalului şi a conceptului legal de om“ (pp. 202-203). Totuși, aici, prioritate trebuie să aibă comentariul filmului, şi este interesant de notat că, în mod ironic, dar, mai degrabă, în mod reprezentativ, eroul cel mai uman (adică deficient) trebuie mai întâi să elimine umanitatea (trebuie să devină perfect genetic, automat, uniform, un celălalt „maşinal“ – „inuman“ par excellence) pentru a îndeplini visul „umanităţii“ sale – propria sa cucerire a spaţiului. Acest revers urmează logica (auto-)deconstructivistă deja descrisă. „Dorinţa de uman“ ca forţă care guvernează autoreproducerea constantă a umanismului se exprimă pe sine prin variaţia produsă de transformarea de sine constantă. Acest lucru aminteşte de cea mai umanistă expresie în camuflaj antiumanist a lui Nietzsche: să devii ceea ce (deja) eşti!

În chip similar, în Planet of the Apes (1968), distincţia dintre om şi animal este explorată, provocată şi reconfirmată în condiţii diferite. Oamenii trebuie să experimenteze mai întâi „animalitatea“ – să fie tratați ca animale de către o specie superioară – pentru a putea să depăşească propria lor animalitate şi să trăiască în pace cu animalele, să le poarte respect (cel puţin, în legătură cu simienii, desigur). Filmul, însă, nu-şi depășește antropocentrismul, iniţial proiectând „răul“ uman asupra Celuilalt animal, iar în final presupunând că există o nevoie de ispăşire şi de umilinţă în interiorul „animalului“. În primul rând, oamenii trebuie să devină mai animale decât (cele mai „rele“) animale, iar animalele să devină mai umane decât (cei mai „buni“) oameni, și asta înainte ca „animalitatea“ (iar nu umanitatea – ceea ce înseamnă că ierarhia şi distincţia absolută dintre cele două nu este niciodată chestionată fundamental) să poată fi asimilată în siguranţă. Finalul, ca de obicei, propune o re-stabilire a „familiei fericite“ drept fundament al societăţii umaniste, în vreme ce umanitatea va fi aproape să cuprindă (cel puţin parţial) și maimuţele (tabuul suprem, „miscegenaţia“ – evocată în film prin „dorinţa“ sexuală a femelei maimuţe pentru eroul masculin uman –, este rapid înlăturată). Se pare că similitudinile dintre „speciism“, rasism şi sexism nu sunt doar intenţionate, ci şi absolut necesare pentru conservarea sistemului umanist de valori.

În final, totuşi, nici biotehnologia, nici robotica, animalizarea sau cyborgizarea nu constituie „adevăratele“ ameninţări la adresa supravieţuirii omului în condiţiile culturale şi tehnologice actuale. Mai degrabă, „digitalizarea“ şi „virtualizarea“ promit să chestioneze umanismul şi esenţa umană într-un mod mai radical decât îşi poate imagina umanismul – inclusiv cel mai „avansat“ gen al său, science-fiction-ul. Nu este o coincidenţă că multe filme science-fiction recente pornesc nu numai de la ipoteza că omul ar putea fi altceva decât ceea ce „el“ obişnuia să fie sau ce pare a fi, dar şi de la ipoteza că reţeaua de semnificații a umanităţii, mediatorul realităţii (sociale), anume, cultura, ar putea să nu fie chiar atât de umană. Trilogia Matrix (1999-2003) este, desigur, numai cea mai recentă reprezentare a acestui „subgen“, dar este, probabil, cea mai caracteristică. Nu numai „integritatea“ formei umane este în joc – întrebările legate de corp sunt fundamentale pentru scenariul filmului (de exemplu, sunt eu acolo unde se află corpul meu?) – ci şi dacă omul ca om poate supravieţui propriei sale transformări în informaţie (digitală). În acest sens, problema nu este dacă „gândul poate exista fără un corp“, cum se exprimă Jean-François Lyotard (pp. 8-23), sau dacă mintea poate fi descărcată într-un calculator, cum speculează Moravec (pp. 109-110), ci este legată de întrebarea: ce anume este „încorporarea digitală“. Motivul pentru care prima parte a trilogiei Matrix lasă impresia de „profunzime“ şi pare mai „interesantă“ decât celelalte două este că examinează posibilitatea unui corp digital. Dacă urmărim tonul creştin al naraţiunii (unul printre altele), observăm că ceea ce se petrece în liniile de telefonie analogică prin care cyber-rebelii au acces la realitatea virtuală şi intervin în „viaţa reală“ constituie taina absolută a transsubstanţierii. Cum devine cineva „cod“? Informaţia codată genetic înscrisă în oameni este compatibilă sau traductibilă în digital? Faptul că Neo stăpânește în final matricea şi mediul digital al acesteia, precum și legile ei, îl face pe acesta primul „postuman“ complet imers într-o cultură nouă, digitală. Cele două corpuri ale sale – cel fizic şi cel virtual, ca să spunem aşa – devin unul. Curios este că Neo trebuie să devină „real“ înainte de a stăpâni „virtualul“ (în care, totuşi, a crescut şi în care este deja hackerul care va trebui să devină).

Această confirmare şi reinscripţionare a umanismului în film se petrece la finalul primei părţi şi în desfăşurarea poveştii din părţile ulterioare. Mai întâi, pentru postumanizarea lui Neo este necesar un ingredient foarte uman: iubirea necondiţionată şi feminitatea modestă a lui Trinity. Se pare că viitorul digital postuman nu trebuie să-şi facă griji în ceea ce priveşte diferenţa sexuală, genul şi rasa (comparaţi distribuţia raselor în spaţiu în părţile ulterioare ale trilogiei). În al doilea rând, pentru a umple golul lăsat în finalul primei părţi şi pentru a furniza explicaţii la „problemele“ filosofice prezentate, părţile ulterioare sunt mai „conservatoare“ în formularea unui scenariu postuman. Neo, se pare, este şi nu a fost om niciodată. El este al treilea element, cel metafizic, „necompletat“ [blank], dintre ficţiune şi realitate, care se numeşte „software“. Nici hardware, nici creier [wetware], Neo este un „mediu“, este „traducerea însăşi“. Nici uman, nici inuman, el este „îngerul“ (postuman) al tehno-culturii, cel care ține predici atât pentru uman, cât şi pentru inuman. În acest sens, el este încarnarea „grijii“ programate. „Divinizarea“ simultană şi graduală a lui „Neo“ sub forma unui cod face ca „progresul“ acestei trilogii să fie dureros de urmărit – expulzarea sacrului din interiorul umanului pe tărâmul spiritualităţii şi în „oraşul maşinilor“ care este, de asemenea, şi oraşul lui Dumnezeu. Cu genul acesta de logică molipsitoare, nu este de mirare că aceste parabole postumaniste pun probleme. „Momentele lor postumane“ sunt descurajante. Din acest motiv, după cum vom vedea mai jos, este tentant să ne gândim că „momentele postumane“ în care grija (a umanului și a postumanului, cât și pentru uman și postuman deopotrivă) învinge pot să producă o concluzie diferită.

Concluzie. Dacă oamenii nu au grijă?

Pe scurt, ce este o lectură postumanistă? Este o expresie a „grijii“, o critică la adresa ideologiei care previne chestionarea fundamentală – şi nu anihilarea – a omului ca specie, ca construcţie, ca „invenţie“, ca „mit“. Prin lectura umanismului înscris în texte care, simultan, explorează limitele umanismului, abordarea postumanistă critică încearcă să deschidă posibilitatea alternativelor la constrângerile umanismului ca sistem de valori. A afirma că grija pentru o lectură postumanistă constă în expunerea strategiilor prin care integritatea umană/umanistă este re-înrolată în naraţiunile science-fiction nu este un sofism teoretic. Este, de asemenea, posibil să afirmăm că a avea grijă de om – care ar putea fi rescris/recitit ca „a avea grijă, după om“ – este acţiunea în carepostumanismulse angajează, contra-intuitiv.

Această concluzie este posibilă dacă presupunem că oamenii şi umanismul au nevoie de „grijă“ în faţa spectrului postumanismului. Dar cinematografia science-fiction este interesantă, de asemenea, din punctul de vedere al proiecţiilor unei umanităţi ne-grijulii în faţa vulnerabilităţii postumaniste. În trilogia X-Men (2000-2006) – o adaptare cinematografică ce, ca toate aceste filme, se îndepărtează de sursele sale romaneşti sau textuale, în acest caz, de seria Marvel Comics –, ameninţarea postumană vine din interior, ca rezultat al unei evoluţii alienante ca efect, dar deloc străină ca origine. Oamenii – unii oameni – au evoluat „natural“ şi fără vreo inginerie postumanistă ca cea din cele patru etape ale „evoluţiei“ descrise de Hayles în How We Became Posthuman, etape care se referă la un alt tip de „dezvoltare“, una care „gândeşte corpul drept proteza originală pe care învăţăm cu toţii să o manipulăm“ şi care recrutează, în acest scop, „existenţa corporală şi simularea computerizată, mecanismul cibernetic şi organismul biologic, teleologia robotului şi scopurile umane“ (p. 4). În loc de astfel de evoluție, comentariul de la începutul lui X-Men (2000) şi de la finalul lui X2 (2003) (recitat, în cele doua cazuri, de un mutant diferit) afirmă că:

Mutaţia. Ea este cheia evoluţiei noastre. Este modul în care am evoluat de la organisme unicelulare la a fi specia dominantă pe planetă. Acest proces este lent, în mod normal durând mii şi mii de ani. Dar la fiecare câteva sute de milenii, evoluţia face un salt înainte.

Premisele conflictului sunt clare. După cum afirmă un alt comentariu din filmele X-Men, reflectând pe marginea provocărilor umanităţii mutante:

Pe planetă dezbaterea se înfierbântă. Sunt mutanţii următoarea verigă din lanţul evoluţiei? Sau numai o specie nouă a umanităţii care luptă pentru partea sa de lume? În orice caz, este un fapt istoric că împărţirea lumii nu a fost niciodată atributul definitoriu al umanităţii.

Astfel, în X-Men, Charles Xavier (numele de „sfânt“ este semnificativ) este un mutant (jucat de Patrick Stewart) care, prin bunăvoință și previziune, înţelege că este important ca următorul salt înainte să constea în asigurarea coexistenţei dintre umanitatea neevoluată şi „mutanţi“. Un număr de mutanţi sunt binecuvântaţi, dar şi blestemaţi să aibă puteri speciale. Mulţi dintre ei nu privesc asta ca pe ceva „mutant chic“. Sunt speriaţi de aceste puteri, asupra cărora exercită numai un control parţial.4 Aceste puteri includ capacitatea de a trece prin pereţi, vindecarea rapidă a rănilor, telechinezie, anamorfoză, control asupra focului, gheţii şi vremii etc. Stadiul evoluţiei naturale a mutanţilor îi face, deci, „nenaturali“. Preocupat de faptul că oamenii interpretează cu greu diferenţa „naturală“, ca să nu mai vorbim de cea „nenaturală“, și conştient de dificultatea oamenilor de a gândi continuităţile şi coextensivitatea dintre cele două, Charles Xavier preia un număr de mutanţi „postumani“ într-o şcoală specială. Efectiv, el îi ia „în grijă“. Acolo, ei pot să trăiască şi să crească într-un mediu sigur, dar care împiedică orice politică a incluziunii abilităţilor lor anormale sau, altfel spus, a „dizabilităţilor“ lor, în comparaţie cu „abilitatea“ umană, cu abilitatea de a fi om sau, am putea spune, cu „umanabilitatea“.

Astfel, originalitatea serie X-Men rezidă în așezarea poverii responsabilității umane pe umerii umanităţii neevoluate, pe umerii acelei proporţii a speciei umane care nu a suferit mutaţii şi care, sugerează ocazional filmele, ar putea fi (pentru că este în mod repetat frustrată de numărul din ce în ce mai mare al mutanţilor care locuiesc acum pe planetă) o minoritate reprimată.

Există, deci, două moduri de a fi uman în aceste filme. „Umanabilitatea“ este cerută implicit de oamenii neevoluaţi care trebuie să înveţe să extindă valorile umane/umaniste ale acceptării iluminate, ale toleranţei şi universalităţii şi în cazul acelor mutanţi care caută coexistenţa, „integrarea“ şi garantarea diferenței. În acest caz, mutanţii paria sunt cei care încearcă să cucerească Pământul, care privesc cu dispreţ, dar şi cu teamă, modul în care mutanţii „buni“ se întorc împotriva lor. Aceşti mutanţi „răi“ consideră umanitatea, în mod interesant, un agent opresiv. Magneto (Ian McKellen), liderul lor şi sursa de inspiraţie din spatele „Frăţiei“ mutanţilor nemulțumiți şi agresivi, pare a avea dreptate atunci când prevede că va începe un război şi că primul atac va fi dat de oameni, pentru care împărţirea lumii rămâne la fel de absurdă cum era şi pentru omul de Cro-Magnon. Magneto aruncă responsabilitatea inumanului asupra acelei părţi a umanităţii care nu a evoluat. Oamenii, de altfel, lucrează, planifică şi luptă pentru a elimina diferenţa, centrul acestor operaţiuni fiind cunoscutul sediu, suprema linie de apărare, Casa Albă. În X-Men 3: The Last Stand (2006), pharmakon-ul acestei diferenţe nu este grija [care], ci un „remediu“ [cure] care promite să anuleze mutaţia, să-i readucă pe mutanţi la stadiul de oameni neevoluaţi, ceea ce îl determină pe unul dintre aceştia, un combatant turbat de furie, să strige: „Vi se pare că avem nevoie de ajutorul vostru?“

Eliminarea diferenţei, în numele revenirii la „natural“ şi al unei retorici a „ajutorului“ (sau a „grijii“), este modul uman de tratare a postumanului. Dar, în tot acest tratament, o altă posibilitate se deschide. Astfel, X2 începe cu un atac asupra preşedintelui din partea unui mutant care mai târziu se va dovedi recuperabil şi, foarte uman, îşi va regreta faptele; mai interesant este că se termină cu un „moment postuman“ în care preşedintele primește un ultimatum din partea pacifistului Charles Xavier, a cărui casă, şcoala pentru copii „supradotaţi“, a fost distrusă în conflictul anterior. Preşedintele era pe punctul de a anunţa o tensionare suplimentară a confruntării cu mutanţii. Discursul său în direct începe cu următoarele cuvinte, înainte de a fi îngheţat în timp de Charles Xavier:

Dragi concetăţeni americani, în aceste vremuri dificile, ni se oferă un moment. Un moment pentru a recunoaşte ameninţarea crescândă dinăuntrul populaţiei noastre şi pentru a ne asuma un rol unic în configurarea problemelor umane.

Charles Xavier îl avertizează pe preşedinte: „Aceasta este o oportunitate“. „Acesta este un moment“, îi spune el, clarificând faptul că tocmai configurarea problemelor (post)umane este în joc. „Un moment pentru a repeta greşelile trecutului sau pentru a lucra împreună pentru un viitor mai bun. Vom rămâne aici, domnule preşedinte.“

Preşedintele, ca şi cum ar recunoaşte cele mai bune valori sau retorici americane invocate în scena care deschide filmul şi care atestă viziunea lui Abraham Lincoln, profită de oportunitate. Acesta este Hollywoodul: niciodată nu a existat vreun dubiu că aşa va proceda. Iar la finalul lui X-Men 3, dovedindu-şi „umanabilitatea“ şi capacitatea de sacrificiu tragic, mutanţii sunt acceptaţi, introduşi în cea mai inclusivă instituţie a universalităţii umane (redefinite). O secvenţă de ştiri îl arată pe alt preşedinte anunţând sosirea postumanităţii:

şi astfel, cu mulţumirile unei naţiuni îndatorate, îl prezint pe ambasadorul la Naţiunile Unite, reprezentantul în faţa lumii al tuturor cetăţenilor Statelor Unite, oameni şi mutanţi – dr. Hank McCoy.

Prin urmare, acesta este adevăratul McCoy: excepțional de diferit în statutul său de mutant, un Hulk albastru îmbrăcat în costum, cunoscător al diplomaţiei şi un candidat pentru unitate. Visul american, se pare, funcţionează şi pentru mutanţi.

Dincolo de descrierea acestei mărci a politicii americane, ceea ce înseamnă că ea rămâne insulară chiar şi atunci când înconjoară totul, filmul oferă o parabolă postumanistă total diferită. Provocarea postumanistă adresată grijii umane/umaniste este simplă, dar fundamentală. Vă pasă atât de mult de umanitatea voastră încât să permiteţi postumanului să existe? Desigur, grija sub amenințarea cu arma sau cea din momentul în care s-a dovedit că nu există alternativă, nu este cea mai admirabilă dintre motivaţiile umane. „Purtaţi-ne de grijă, sau vom avea noi grijă de voi“ – asta spun, de fapt, X-Men – este cel mai ciudat dintre ultimatumuri. Dar este destul de eficient pentru a indica lecţia supremă a unui anumit tip de lectură postumanistă. În mijlocul unui apel la etica umană/umanistă, pericolul care ne sperie este sfârşitul capacităţii noastre de avea grijă. Numai în redescoperirea acestei abilităţi umanitatea poate fi renăscută. Dar această etică nu este niciodată interogată mai radical ca atunci când trebuie să legifereze posibilitatea postumanului. Parafrazându-l din nou pe Latour, niciodată nu vom fi fost umani, până când nu vom accepta postumanul. Acest tip de lectură postumanistă, această lectură a eticii postumaniste reafirmă resursa definitorie şi fundamentală a umanului/umanistului. Această resursă este deschiderea spaţiului pentru grija umană/umanistă. şi mai este şi credința – care nu trebuie să fie subestimată – că grija va învinge. În acest sens, o lectură postumanistă nu este nici radical transformatoare, nici nu redefineşte înţelegerea a ceea ce înseamnă a fi om. şi o astfel de lectură postumanistă nu este nici dezumanizantă sau nihilistă. Desigur, există pericolul de a lăsa intacte valorile şi presupoziţiile umanismului, cu siguranţă şi retorica sa. Mai mult, există şi pericolul de a fi aproape banală. În această privinţă, speranţa afirmată la finalul „Introducerii“ de mai sus, şi anume, cea că ar fi posibil să inventăm o lectură postumanistă imprevizibilă pentru ea însăşi şi pentru cucerniciile şi uzanțele deja stabilite ale postumanismului, nu este, probabil, îndeplinită aici. Aceasta este o provocare ce va trebui abordată din nou, în altă parte. Deocamdată, pentru acest „moment postumanist“, este suficient să reflectăm asupra faptului că, atunci când ne confruntăm cu întrebarea „ce este o lectură postumanistă?“ (o întrebare în care citim şi subtitlul implicit, „De ce spun oamenii lucruri atât de urâte despre postumanism?“), putem descoperi că postumanismul nu este doar o paradigmă grijulie, dar şi o paradigmă a grijii. În felul acesta, putem vedea că pericolul pentru umanitate şi umanism, dar, în egală măsură, şi pentru postumanism, apare atunci când încetăm să avem grijă.

Bibliografie

Badmington, Neil, Alien Chic: Posthumanism and the Other Within, New York & London, Routledge, 2004.

Badmington, Neil (ed.), Posthumanism, Basingstoke & New York, Palgrave, 2000.

Belsey, Catherine, Critical Practice, London, Methuen,1980.

Braidotti, Rosi, Metamorphoses: Towards a Materialist Theory of Becoming, Cambridge, Polity, 2002.

Callus, Ivan & Stefan Herbrechter, „Critical Posthumanism, or, the Invention of a Posthumanism without Technology“, în Subject Matters, vol. 3, nr. 2 și vol. 4, nr. 1, 2007, pp. 15-29.

Clarke, Bruce, Posthuman Metamorphosis: Narrative and Systems, New York, Fordham UP, 2008.

Cohen, Tom, Anti-Mimesis: From Plato to Hitchcock, Cambridge, Cambridge UP,1994.

Compagnon, Antoine, Literature, Theory and Common Sense, trans. by Carol Cosman, Princeton, Princeton UP, 2004.

Derrida, Jacques, „The Aforementioned So-Called Human Genome“, în Negotiations: Interventions and Interviews 1971-2001, ed. & trans. by Elizabeth Rottenberg, Stanford, Stanford UP, 2002.

Derrida, Jacques, „The Ends of Man“, în Margins of Philosophy, trans. by Alan Bass, Hemel Hempstead,Harvester,1982.

Derrida, Jacques, „The Future of the Profession or the University without Condition (Thanks to the«Humanities», What Could Take Place Tomorrow)“, în Jacques Derrida and the Humanities: A Critical Reader, ed. by Tom Cohen, Cambridge, Cambridge UP, 2001, pp. 24-57.

Derrida, Jacques, „My Sunday Humanities“, în Paper Machine, trans. by Rachel Bowlby, Stanford, Stanford UP, 2005.

Derrida, Jacques, „Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences“, în Writing and Difference, trans. by Alan Bass, Baltimore, Johns Hopkins UP, 1978.

Dollimore, Jonathan, Radical Tragedy: Religion, Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and his Contemporaries, ediția a III-a, Chicago, Univ. of Chicago Press, 2004.

Graham, Elaine, Representations of the Post/Human: Monsters, Aliens and Others in Popular Culture, Manchester, Manchester UP, 2002.

Halliwell, Martin & Andy Mousley (eds.), Critical Humanisms: Humanist and Anti-Humanist Debates, Edinburgh, Edinburgh UP, 2003.

Haraway, Donna, „A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the LateTwentieth Century“, în Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, New York, Routledge, 1991, pp. 149-181.

Hayles, N. Katherine, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, Chicago, U of Chicago P, 1999.

Hayles, N. Katherine, My Mother Was a Computer: Digital Subjects and Literary Texts, Chicago, Univ. ofChicago Press, 2005.

Jameson, Fredric, The Archaeologies ofthe Future:The Desire Called Utopia and Other Science Fictions, New York & London, Verso, 2005.

Lacoue-Labarthe, Philippe & Jean-Luc Nancy (eds.), Les Fins de l’homme. A partir du travail de Jacques Derrida. Colloque de Cerisy, 23 July – 2 Aug, 1980, Paris, Galilee, 1981.

Latour, Bruno, We Have Never Been Modern, trans. by Catherine Porter, Cambridge, MA, Harvard UP, 1993.

Lyotard, Jean-François, The Inhuman: Reflections on Time, trans. by Geoffrey Bennington & Rachel Bowlby, Stanford, Stanford UP, 1988.

Moravec, Hans, Mind Children: The Future of Robot and Human Intelligence, Cambridge, MA, Harvard UP, 1988.

Wolfe, Cary, Observing Complexity: Systems Theory and Postmodernity, Minneapolis, Univ. of Minnesota Press, 2000.

Filme și seriale TV

Artificial Intelligence: AI, regia de Steven Spielberg, Warner Bros & DreamWorks, 2001. DVD, 2002.

Blade Runner, varianta de regizor, regia de Ridley Scott & Michael Deeley, Warner Bros., 1982. WarnerHome Videos, DVD, 1992.

The 4400, creat de Rene Echevarria & Scott Peters, USA Network, 2004-2007.

Gattaca, regia de Andrew Niccol, Columbia Pictures, 1997. DVD, 2004.

Heroes, creat de Tim Kring, NBC, 2006-2010.

Invasion of the Body Snatchers, regia de Don Siegel, Allied Artists Pictures, 1956.

Invasion of the Body Snatchers, regia de Philip Kaufman, MGM, 1978. MGM Home Entertainment, DVD, 2000.

I, Robot, regia de Alex Proyas, Twentieth Century Fox, 2004.

The Matrix, regia de frații Wachowski, Warner Bros.,1999. DVD, 2001.

Minority Report, regia de Steven Spielberg, Twentieth Century Fox, 2002. DVD, 2002.

Planet of the Apes, regia de Franklin J. Schaffner, Twentieth Century Fox, 1968.

Planet of the Apes, regia de Tim Burton, Twentieth Century Fox, 2001. DVD, 2002.

Stepford Wives, regia de Bryan Forbes, Anchor Bay, 1975. DVD, 2004.

The Terminator, regia de James Cameron, Orion Pictures, 1984.

Terminator 2: Judgement Day, regia de James Cameron, Tristar Pictures, 1991.

Terminator 3: Rise of the Machines, regia de Jonathan Mostow, Warner Bros., 2003.

X-Men, regia de Bryan Singer, Twentieth Century Fox, 2000. DVD, 2001.

X2, regia de Bryan Singer, Twentieth Century Fox, 2003. Twentieth Century Fox Home Entertainment, DVD, 2005.

X-Men: The Last Stand, regia de Brett Ratner, Twentieth Century Fox, 2006. Twentieth Century Fox Home Entertainment, DVD, 2006.

1 Acest epigraf este preluat din scenariul scris de Michael Dougherty, Dan Harris și David Hayter pentru filmul X2, regizat de Bryan Singer pentru Twentieth Century Fox, 2003.

2 Implicarea teoriei în chestiunile umanismului, ale naturii umane şi ale diferitelor posibilităţi ale ştiinţelor umane este, desigur, prea amplă şi lungă pentru a ne putea referi la ea în chip adecvat, însă ar fi util să atragem atenţia asupra manierei în care lucrările lui Derrida oferă perspective nu numai reprezentative pentru această implicare, ci şi fundamentale. Deci, dincolo de conferinţa de la Johns Hopkins, Baltimore, 1966, despre „The Languages of Criticism and the Sciences of Man“, publicată mai târziu ca „Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences“, următoarele lucrări pot fi citate drept indicaţii ale modului în care teoria a sondat perspectivele asupra ştiințelor umaniste şi asupra umanismului ca atare: Lacoue-Labarthe şi Nancy; Derrida, „The Ends of Man“; idem, „The Future of the Profession or the University without Condition (Thanks to the «Humanities», What Could Take Place Tomorrow)“; idem, „The Aforementioned So-Called Human Genome“; idem, „My Sunday Humanities“. Vezi, de asemenea, Halliwell and Mousley; și Badmington, Posthumanism.

3 Atacul teoriei asupra „simţului comun“ poate fi identificat încă de la începuturile sale, de exemplu, în capitolul despre „Criticism and Common Sense“ al Catherinei Belsey, din Critical Practice, pp. 1-36 și până în prezent – cf. Compagnon.

4 Dincolo de seria X-Men, proliferarea în cultura populară a poveştilor despre oameni care evoluează şi ajung să deţină puteri speciale este surprinzătoare: vezi (pentru a cita numai câteva exemple), serialele televizate The 4400 şi Heroes, ca şi poveştile interesante (care tratează evoluţia şi relaţia sa cu non-umanul, inumanul, postumanul) din întreaga ofertă DC Comics şi Marvel Comics. Portretizarea „High Evolutionary“ şi a „Inumanilor“ în ciclul Fantastic Four este, în special, interesantă.