Tag Archives: Benjamin

Walter Benjamin – Lucrarea de artă în epoca reproductibilității sale tehnice

 Lucrarea de artă în epoca reproductibilității sale tehnice*

Traducere de Daniel Clinci

Le vrai est ce qu’il peut; le faux est ce qu’il veut.

Madame de Duras

I

Când Marx a început analiza modului capitalist de producţie, acest mod de producție era încă într-un stadiu incipient. Marx a avut o abordare care a oferit investigaţiilor lui valoare de prognostic. Întorcându-se la condiţiile fundamentale ale producţiei capitaliste, el le-a prezentat într-un mod care indica ce anume se putea aştepta de la capitalism în viitor. S-a observat că ceea ce se aştepta nu era numai o exploatare din ce în ce mai intensă a proletariatului ci, în fine, crearea condiţiilor care vor aduce posibilitatea autoabolirii capitalismului.

Din moment ce transformarea suprastructurii este mult mai lentă decât cea a bazei, a durat mai mult de jumătate de secol pentru ca modificarea condiţiilor de producţie să se manifeste în toate domeniile culturii. Modul în care acest proces a afectat cultura poate fi examinat abia acum, iar aceste examinări trebuie să întrunească nişte condiţii de prognostic. Totuşi, ele nu necesită teze cu privire la arta proletariatului după obţinerea puterii şi, cu atât mai puţin, cu privire la arta într-o societate fără clase. Aceste examinări cer teze care să definească tendinţele dezvoltării artei în condiţiile de producţie din prezent. Dialectica acestor condiţii de producţie este la fel de clară în suprastructură, pe cât este în economie. Aserţiuni care să definească tendinţele de dezvoltare ale artei pot contribui la lupta politică în moduri pe care ar fi eronat să le subestimăm. Ele neutralizează un număr de concepte tradiţionale – cum ar fi creativitate şi geniu, valoare eternă şi mister – care, utilizate necontrolat (iar controlul asupra lor este dificil astăzi), permit materialului factual să fie manipulat în interesul fascismului. În cele ce urmează, conceptele care vor fi introduse în teoria artei diferă de cele actuale în sensul că sunt complet inutile pentru scopurile fascismului. Pe de altă parte, ele sunt utile formulării cererilor revoluţionare în politica artei.

II

În principiu, opera de artă a fost întotdeauna reproductibilă. Ceea ce omul produce poate fi întotdeauna imitat de om. Copiile au fost realizate de către elevi în exerciţiul meşteşugului lor, de către maeştri pentru a îşi difuza lucrările, în fine, de către terţi (intermediari) pentru câştigul imediat. Însă reproducerea tehnică a lucrării de artă este ceva nou care, istoric vorbind, a avansat intermitent, în salturi peste intervale lungi de timp, dar cu o intensitate accelerată. Grecii cunoşteau doar două proceduri de reproducere tehnică a operei de artă: turnarea şi ştanţarea. Bronzul, teracota şi monedele erau singurele lucrări de artă pe care le puteau reproduce în masă. Toate celelalte erau unice şi nu puteau fi reproduse tehnic. Odată cu xilogravura, arta a devenit, pentru prima dată, reproductibilă mecanic, cu mult înainte ca scrisul să fie reproductibil prin tipărire. Marile schimbări pe care tipografia, reproducerea mecanică a scrisului, le-a produs în literatură sunt o poveste cunoscută. Cu toate acestea, în interiorul fenomenului pe care îl analizăm aici din perspectiva istoriei lumii, tipografia nu este decât un caz special, chiar dacă este deosebit de important. În cursul Evului Mediu, gravura şi acvaforte au fost adăugate xilogravurii; la începutul secolului al XIX-lea şi-a făcut apariţia litografia.

Odată cu litografia, tehnica reproducerii a atins o nouă etapă. Acest proces mult mai direct – diferenţiat de faptul că desenul este trasat pe o piatră, și nu sculptat într-un bloc de lemn sau trasat pe o placă de cupru – a deschis posibilitatea ca arta grafică să îşi comercializeze produsele nu doar în număr mare, ca înainte, ci şi în diferite variaţii cotidiene. Litografia i-a permis artei grafice să ilustreze viaţa cotidiană. A început să ţină pasul cu tipografia. Dar numai câteva decenii mai târziu, arta grafică a fost înlocuită de fotografie. Pentru prima dată, fotografia a eliberat mâna de cele mai importante sarcini artistice din procesul reproducerii imaginii – sarcini care sunt atribuite acum numai ochiului. Şi, din moment ce ochiul percepe mai rapid decât poate desena mâna, procesul de reproducere a imaginii a fost puternic accelerat, astfel încât acum poate ţine pasul cu vorbirea. Un cameraman care înregistrează o scenă în studio capturează imaginea cu aceeaşi viteză cu care vorbeşte un actor.La fel cum ziarul ilustrat era ascuns ca potenţialitate în litografie, filmul sonor se găsea latent în fotografie. Reproducerea tehnică a sunetului a fost abordată și ea la sfârşitul secolului trecut. Aceste întreprinderi convergente proiectează o situaţie pe care Paul Valéry a indicat-o în fraza:

Aşa cum apa, gazul şi electricitatea sunt aduse în casele noastre de departe pentru a ne satisface nevoile ca urmare a unui efort minim, la fel ni se vor furniza imagini auditive şi vizuale, care vor apărea şi dispărea la o simplă mişcare a mâinii, nimic mai mult decât un semn.

În jurul anului 1900, reproducerea tehnică nu numai că a atins un standard care i-a permis să reproducă toate lucrările de artă cunoscute, modificând profund efectul lor asupra publicului, dar a obţinut şi un loc propriu printre celelalte procese artistice. În studiul acestui standard, nimic nu este mai relevant decât natura consecinţelor pe care aceste două manifestări distincte – reproducerea lucrărilor de artă şi arta cinematografică – le-au avut asupra artei în formele sale tradiţionale.

III

Chiar şi reproducerii perfecte a unei opere de artă îi lipseşte un element: prezenţa sa în timp şi spaţiu, existenţa sa unică într-un spaţiu delimitat. Această existenţă unică a lucrării de artă a determinat istoria căreia i-a fost subiect în timpul existenţei sale. Aceasta include schimbările pe care le-a suferit condiţia sa fizică în cursul anilor, precum şi diferitele schimbări de proprietar. Urmele celei dintâi pot fi descoperite numai prin analize chimice sau fizice care nu pot fi efectuate asupra unei reproduceri; schimbarea proprietarului este subiectul unei tradiţii care trebuie identificată prin situaţia actuală a originalului.

Acest aici şi acum al originalului este condiția conceptului de autenticitate. Analizele chimice ale patinei bronzului pot ajuta la stabilirea autenticităţii, la fel cum o poate face şi dovada că un anume manuscris medieval provine dintr-o arhivă din secolul al XV-lea. Întreaga sferă a autenticităţii se află în afara reproductibilităţii tehnice – şi, desigur, nu numai tehnice. În vreme ce lucrarea autentică îşi păstrează întreaga autoritate în faţa unei reproduceri realizate manual, căreia îi atribuie eticheta de „fals”, acest lucru nu este valabil şi în cazul reproducerii tehnologice. Motivul este dublu. În primul rând, reproducerea tehnologică este mai independentă de original decât reproducerea manuală. De exemplu, fotografia poate scoate în evidenţă aspecte ale originalului accesibile numai obiectivului fotografic (care este reglabil şi poate schimba cu uşurinţă punctul de vedere), dar nu şi ochiului uman; sau poate utiliza anumite procese precum mărirea sau slow motion-ul pentru a înregistra imagini care scapă cu totul opticii naturale. Acesta este primul motiv. În al doilea rând, reproducerea tehnologică poate face ca anumite copii ale originalului să aibă anumite caracteristici pe care originalul nu le poate atinge. Mai mult, reproducerea permite ca originalul să se întâlnească cu receptorul la jumătatea drumului, fie în forma unei fotografii, fie în cea a unui disc de gramofon. Catedrala îşi părăseşte locul pentru a fi primită în studioul unui iubitor de artă; lucrarea corală dintr-o sală de spectacol sau din aer liber este ascultată într-o cameră.

Situaţiile în care ajunge produsul reproducerii tehnice pot lăsa neatinse celelalte proprietăţi ale lucrării de artă, dar cu siguranţă îi devalorizează acel aici şi acum. Şi, deşi acest lucru se poate întâmpla nu numai în cazul artei, ci şi în cazul, să spunem, al unui peisaj care trece prin faţa spectatorului unui film, în opera de artă acest proces atinge un punct deosebit de sensibil, mai vulnerabil decât cel al unui obiect natural. Autenticitatea unui lucru este chintesenţa a tot ceea ce este transmisibil la el, de la originea sa de dinainte, de la durata sa fizică la mărturia istorică legată de el. Din moment ce mărturia istorică se bazează pe durata fizică, aceasta este, la rândul său, afectată de reproducere, în care durata fizică nu joacă niciun rol. Iar ceea ce este cu adevărat pus în pericol atunci când mărturia istorică este afectată este autoritatea obiectului, greutatea care derivă din tradiţie.

Aceste aspecte ale lucrării de artă pot fi înglobate în conceptul de „aură” şi putem afirma mai departe: ceea ce se pierde în epoca reproductibilităţii tehnologice a operei de artă este aura acesteia. Procesul este simptomatic; iar semnificaţia lui se extinde dincolo de domeniul artei. Se poate afirma, ca o formulă generală, că tehnologia reproducerii scoate obiectul reprodus din sfera tradiţiei. Prin reproducerea lucrării de artă de mai multe ori, ea substituie existența unică printr-o existență de masă. Şi, permiţând reproducerii să ajungă la receptor în mediul acestuia, tehnologia reproducerii actualizează ceea ce este reprodus. Aceste două procese duc la o distorsiune masivă în domeniul obiectelor transmise din trecut – o destructurare a tradiţiei ca revers al crizei şi reînnoirii umanităţii contemporane. Ambele procese sunt intim legate de mişcările de masă din zilele noastre. Cel mai puternic agent al lor este filmul. Semnificaţia socială filmului, chiar – şi în special – în forma sa cea mai pozitivă, nu se poate concepe fără latura sa distructivă, cathartică: lichidarea valorii tradiţiei a moştenirii culturale. Acest fenomen este cel mai evident în marile filme istorice. În propagarea sa, acesta îşi asumă poziţii şi mai avansate. Când Abel Gance proclama fervent în 1927 că „Shakespeare, Rembrandt, Beethoven vor face filme […]. Toate legendele, toate mitologiile şi toate miturile, toţi fondatorii de religii, într-adevăr, toate religiile […] îşi aşteaptă învierea în celuloid, iar eroii se află în faţa porţilor”i, el invita cititorul, fără să-și dea seama, desigur, să fie martorul unei lichidări consistente.

IV

Așa cum întregul mod de existenţă a colectivităţilor umane se modifică de-a lungul unor perioade lungi de timp, la fel se întâmplă şi cu modul lor de percepţie senzorială[Sinneswahrnehmung]. Modul în care este organizată percepţia umană – mediul în care apare – este condiţionat nu numai de natură, ci şi de istorie. Era migraţiei popoarelor, o eră care a fost martoră la ascensiunea industriei artistice romane târzii şi la apariţia Wiener Genesis a dezvoltat nu numai o artă diferită de cea a Antichităţii, dar şi o percepţie diferită. Cercetătorii şcolii vieneze, Riegl şi Wickhoff, confruntându-se cu greutatea tradiţiei clasice în care această artă a fost îngropată, au fost primii care s-au gândit să utilizeze o asemenea artă pentru a trage nişte concluzii cu privire la organizarea modului de percepţie din perioada în care această artă a fost produsă. Oricât de profunde ar fi perspectivele lor, ele sunt limitate de faptul că aceşti cercetători se mulţumeau să evidenţieze marca formală care caracteriza percepţia din epoca romană târzie. Ei nu au încercat să arate că mişcările sociale ale acelor vremuri se manifestă în aceste modificări de percepţie – şi poate nici nu puteau spera să o facă la momentul acela. Astăzi, condiţiile pentru o analiză similară sunt mai favorabile. Iar dacă schimbările din mediul percepţiei contemporane pot fi înţelese ca o pierdere a aurei, este posibil să demonstrăm că această pierdere este determinată social.

Ce anume este aura? O stranie combinaţie de timp şi spaţiu: apariţia unică a unei distanţe, oricât de apropiată ar fi. A urmări cu ochiul – în timpul odihnei dintr-o după-amiază de vară – un lanţ muntos la orizont sau o creangă ce îşi aruncă umbra asupra privitorului înseamnă a respira aura acelor munţi, a acelei ramuri. În lumina acestei descrieri, putem înţelege fundamentul social al pierderii contemporane a aurei. Acest fapt este produs de două circumstanţe, amândouă fiind legate de creşterea importanţei pe care o au masele în viaţa contemporană. Acest lucru are la bază două circumstanţe, ambele legate de manifestarea crescândă a maselor şi de creşterea intensităţii mişcărilor lor. Mai precis, dorinţa maselor contemporane de a se „apropia”de lucruri şi preocuparea lor pasională pentru depăşirea unicităţii fiecărui lucru prin asimilarea sa ca reproducere. În fiecare zi, creşte dorinţa de a avea un obiect în apropiere, într-o imagine sau, mai bine spus, de a face rost de imagine ca reproducere. Iar reproducerea oferită de revistele ilustrate şi jurnalele de ştiri diferă complet de imagine. Unicitatea şi permanenţa sunt la fel de legate de cea de-a doua, cum volatilitatea [Flüchtigkeit] şi repetabilitatea sunt legate de prima. Dez-văluirea obiectului [Die Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle ], distrugerea aurei, este marca unei percepţii a cărei „sensibilitate pentru ceea ce este acelaşi în lume” a crescut în aşa măsură încât, prin mijloacele reproducerii, reușește să extragă ceea ce este acelaşi chiar şi din ceea ce este unic. Astfel se manifestă, în câmpul percepţiei, ceea ce în sfera teoretică se prezintă ca o creştere a semnificaţiei statisticii. Alinierea realităţii cu masele şi a maselor cu realitatea este un proces de importanţă incomensurabilă atât pentru gândire, cât şi pentru percepţie [Anschauung].

V

Unicitatea lucrării de artă se identifică cu integrarea ei în ţesătura tradiţiei. Desigur, această tradiţie este în întregime vie şi extrem de mobilă. O statuie antică a lui Venus, de exemplu, a existat într-un context tradiţional pentru greci (care au făcut-o obiect de cult), diferit de contextul în care a existat pentru clericii medievali (care au privit-o ca pe un idol sinistru). Dar ceea ce era evident în ambele situaţii era unicitatea sa – adică, aura sa. La origine, integrarea operei de artă în țesătura tradiţiei şi-a găsit expresia în cult. După cum ştim, primele opere de artă s-au născut pentru a sluji ritualul – la început magic, apoi religios. Şi este deosebit de important că existenţa lucrării de artă ca aură nu este niciodată separată în întregime de funcţia sa ritualică. Cu alte cuvinte: valoarea unică a operei de artă „autentice” se află întotdeauna în ritual. Acest fundament ritualic, oricât de mediat ar fi, este recognoscibil ca ritual secular chiar şi în cele mai profane forme ale cultului frumuseţii. Venerarea seculară a frumuseţii, care a fost dezvoltată în Renaştere şi a durat trei secole, a arătat clar acest fundament ritualic şi declinul său ulterior, precum şi prima sa criză severă. Odată cu ascensiunea primului mod de producţie cu adevărat revoluţionar (adică fotografia, care a apărut în acelaşi timp cu socialismul), arta a resimţit aproprierea acelei crize care, un secol mai târziu, a devenit ineluctabilă şi a reacţionat prin doctrina l`art pour l`art – adică, o teologie a artei. Aceasta a declanşat o teologie negativă, în forma ideii de artă „pură”, care respinge nu numai orice funcţie socială, ci şi orice fel de definiție care face trimitere la un conţinut reprezentaţional (în poezie, Mallarmé a fost primul care a adoptat acest punct de vedere).

Nicio investigare a lucrării de artă în epoca reproductibilităţii sale tehnice nu poate pierde din vedere aceste conexiuni. Ele duc spre o viziune crucială: pentru prima dată în istoria lumii, reproductibilitatea tehnică eliberează lucrarea de artă de supunerea parazitică faţă de ritual. Într-un grad din ce în ce mai mare, opera reprodusă devine reproducerea unei opere făcute pentru a fi reproductibilă.ii Spre exemplu, dintr-o placă fotografică se pot face oricâte copii; nu are niciun sens să ceri varianta „autentică”. Dar, odată ce criteriul autenticităţii încetează să mai fie aplicat producţiei artistice, întreaga funcţie socială a artei este revoluţionată. În loc să fie fondată pe ritual, ea se bazează pe altă practică: politica.

VI

Istoria artei poate fi înţeleasă ca tensiune între doi poli din interiorul ei, cursul său fiind determinat de modificări ale echilibrului dintre aceşti poli: valoarea de cult a lucrării [Kultwert] şi valoarea sa de expunere [Ausstellungswert]iii. Producţia artistică începe cu imagini puse în serviciul magiei. Se poate spune că este mai important ca aceste imagini să existe decât să fie văzute. Elanul desenat de omul Epocii de Piatră pe pereţii peşterii sale este un instrument magic, fiind expus celorlalţi numai din coincidenţă; ceea ce contează este ca spiritele să îl vadă. Valoarea de cult ca atare tinde chiar să ţină opera de artă departe de privitor: unele statui ale zeilor sunt accesibile numai preoţilor din temple; anumite imagini ale Madonei sunt acoperite aproape tot anul; anumite sculpturi din catedralele medievale nu sunt vizibile privitorului de la nivelul solului. Odată cu eliberarea practicilor artistice de ritual, oportunităţile de a expune produsele lor cresc. Expunerea unui portret care poate fi trimis oriunde este mai simplă decât expunerea statuii unei divinităţi care are un loc fix în interiorul unui templu. O pictură poate fi expusă mai uşor decât fresca sau mozaicul care o precede. Şi, chiar dacă o mesă ar putea fi la fel de potrivită ca o simfonie pentru prezentarea publică, aceasta din urmă a apărut într-o perioadă în care posibilitatea prezentării ei o depășea pe cea a mesei.

Nivelul de expunere a lucrării de artă a crescut enorm odată cu diferitele metode de reproducere tehnică în aşa fel încât, așa cum s-a întâmplat în perioada preistorică, o modificare cantitativă a celor doi poli ai operei a dus la o transformare calitativă a naturii sale. Aşa cum lucrarea de artă, în epoca preistorică, prin accentul pus pe valoarea de cult, a devenit în primul rând un instrument al magiei care abia mai târziu a fost recunoscut ca operă de artă, la fel astăzi, prin accentul pus exclusiv pe valoarea de expunere, opera de artă devine un construct [Gebilde] cu funcţii noi. Printre acestea, cea de care suntem conştienţi – funcţia artistică – poate fi caracterizată ca accidentală. Atât e sigur: astăzi, filmul este cel mai potrivit vehicul al acestei noi înţelegeri. De asemenea, este sigur că momentul istoric al acestei schimbări a funcţiei artei – o modificare evidentă în cazul filmului – permite realizarea unei comparaţii directe cu epoca primă a artei, nu numai dintr-un punct de vedere metodologic, ci şi dintr-unul material.

Arta preistorică a utilizat anumite notaţii fixe în serviciul practicii magice. În unele cazuri, aceste notaţii probabil că includeau performarea efectivă a actelor magice (sculptura unei figuri ancestrale este un astfel de act); în alte cazuri, ele ofereau instrucţiuni pentru asemenea proceduri (figura ancestrală asumă o postură ritualică); iar în alte cazuri ele ofereau obiecte ale contemplaţiei magice (contemplarea unei figuri magice întăreşte puterile oculte ale privitorului). Subiecţii acestor notaţii erau oamenii şi mediul lor, ilustraţi în acord cu cerinţele unei societăţi pentru care tehnologia exista numai în conexiune cu ritualul. Prin contrast cu epoca maşinilor, această tehnologie era, desigur, subdezvoltată. Însă, din punct de vedere dialectic, această diferenţă nu este relevantă. Ceea ce contează este modul în care orientarea şi scopul tehnologiei diferă de ale noastre. Pe când primele tehnologii utilizau la maxim fiinţa umană, cele din urmă reduc utilizarea ei la minim. Realizările primei tehnologii au culminat cu sacrificiul uman; realizările celei de-a doua, cu aeronava telecomandată care nu are nevoie de echipaj uman. Rezultatele primei tehnologii sunt valabile odată pentru totdeauna (se ocupă cu revenirea ireparabilă sau moartea sacrificială, care menţine binele pentru totdeauna). Rezultatele celei de-a doua sunt în întregime provizorii (lucrează prin experimente şi proceduri de testare nesfârşite). Originea celei de-a doua tehnologii se află în punctul în care, printr-un subterfugiu inconştient, fiinţa umană a început să se distanţeze de natură. Cu alte cuvinte, se află în joc.

Seriozitatea şi jocul, rigoarea şi licenţa poetică sunt amestecate în fiecare lucrare de artă în proporţii foarte diferite. Aceasta implică faptul că arta este legată atât de prima, cât şi de cea de-a doua tehnologie. Trebuie remarcat, totuşi, că a spune că scopul celei de-a doua tehnologii este „stăpânirea naturii” este problematic, pentru că implică înţelegerea acesteia din punctul de vedere al celei dintâi. Prima tehnologie a încercat, cu adevărat, să stăpânească natura, pe când cea de-a doua încearcă un joc între natură şi umanitate. Funcţia socială primară a artei de azi este de a repeta acest joc. Iar asta se aplică în special în cazul filmului. Funcţia filmului este aceea de a antrena fiinţa umană pentru percepţiile şi reacţiile necesare în relația cu un vast mecanism al cărui rol în vieţile lor se amplifică în fiecare zi. Relația cu acest mecanism învaţă fiinţele umane că tehnologia le va elibera din sclavia la care sunt supuse de puterea tehnologiei numai atunci când întreaga umanitate se va adapta la noile forţe productive pe care cea de-a doua tehnologie le-a eliberat.iv

VII

În fotografie, valoarea de expunere începe să limiteze valoarea de cult pe toate fronturile. Dar valoarea de cult nu cedează fără rezistenţă şi se bazează pe ultima tranşee: chipul uman. Nu este un accident faptul că portretul se află în centrul fotografiei timpurii. În cadrul cultului amintirii celor decedaţi sau absenţi, valoarea de cult a imaginii îşi găseşte un ultim refugiu. În expresia trecătoare a chipului uman, aura este prezentă pentru ultima dată în fotografia timpurie. Aceasta le conferă melancolia şi frumuseţea lor incomparabilă. Dar, în vreme ce fiinţa umană se retrage din imaginea fotografică, valoarea de expunere îşi arată pentru prima dată superioritatea față de valoarea ritualică. Contribuția unică a lui Atget, care a fotografiat străzile pustii ale Parisului în jurul anului 1900, constă în a oferi acestei evoluţii o realizare locală. S-a spus, pe drept, că le-a fotografiat ca pe nişte scene ale crimei. O scenă a crimei, de asemenea, este pustie; este fotografiată cu scopul de a stabili dovezi. Odată cu Atget, înregistrarea fotografică devine dovadă în procesul [Prozess] istoric. Aceasta este semnificaţia lor politică ascunsă. Ele cer o anumită modalitate de receptare. Contemplarea liberă nu mai este potrivită. Fotografiile îl deranjează pe privitor; acesta se simte provocat să găsească o cale potrivită de a se apropia de ele. În acelaşi timp, revistele ilustrate încep să le semnalizeze – dacă acest lucru este greşit sau corect este irelevant. Pentru prima dată, legenda devine obligatorie. Şi este clar că aceasta are un caracter total diferit de cel al titlurilor picturilor. Indicaţiile oferite de legende celor care privesc imaginile din revistele ilustrate devin mai precise şi mai importante în film, unde modul în care este înţeleasă fiecare imagine este impus de secvenţele tuturor imaginilor precedente.

VIII

Grecii aveau numai două moduri de a reproduce tehnic lucrările de artă: turnarea şi ştanţarea. Bronzul, teracota şi monedele erau singurele lucrări pe care le puteau produce în număr mare. Toate celelalte erau unice şi nu puteau fi reproduse tehnologic. De aceea, ele trebuiau realizate o dată pentru totdeauna. Stadiul tehnologiei lor i-a făcut pe greci să producă valori eterne în arta lor. Poziţia lor importantă în istoria artei – standardul pentru generaţiile ulterioare – se datorează exact acestui fapt. Indubitabil, poziţia noastră se află la polul opus. Niciodată lucrarea de artă nu a fost reproductibilă tehnic la nivelul şi în cantităţile de azi. Filmul este prima formă de artă al cărei caracter artistic este în întregime determinat de reproductibilitatea sa. Este inutil să comparăm această formă cu arta greacă. Dar o astfel de comparaţie ar fi revelatorie dintr-un anumit punct de vedere. Filmul a oferit o importanţă crucială unei calităţi a lucrării de artă care ar fi fost ultima acceptabilă pentru greci sau pe care ei ar fi numit-o marginală. Această calitate este capacitatea de îmbunătăţire. Filmul finisat este antiteza exactă a operei create dintr-o singură tuşă. El este asamblat dintr-un număr foarte mare de imagini şi secvenţe care îi oferă editorului o gamă de opţiuni; mai mult, aceste imagini pot fi îmbunătăţite în orice fel de-a lungul procesului, care începe cu primul cadru şi se termină cu varianta finală. Pentru a produce O femeie din Paris, lung de 3000 de metri, Chaplin a folosit 125000 de metri de film. Filmul este, deci, lucrarea de artă cu cel mai mare potenţial de îmbunătăţire. Această capacitate se leagă de renunţarea la valorile eterne. Acest aspect este indicat de faptul că, pentru Greci, a căror artă depindea de producţia de valori eterne, punctul culminant al tuturor artelor era forma cea mai puţin capabilă de îmbunătăţire – sculptura, ale cărei producţii sunt, literalmente, dintr-o bucată. În epoca lucrării de artă asamblate, declinul sculpturii este inevitabil.

XI

Disputa din secolul al XIX-lea referitoare la meritele artistice relative ale picturii şi ale fotografiei pare astăzi confuză. Dar acest lucru nu îi diminuează importanţa, şi poate chiar o subliniază. Disputa a fost, de fapt, o expresie a unei revolte istorice a cărei adevărată natură a fost ascunsă ambelor părţi. Din moment ce epoca reproductibilităţii tehnice a separat arta de fundamentul său ritualic, orice autonomie a artei a dispărut definitiv. Dar schimbarea funcţiei artei era, în secolul al XIX-lea, foarte îndepărtată. Şi chiar secolul XX, care a văzut dezvoltarea filmului, a perceput-o cu greu.

Deşi comentatorii au irosit o doză mare de ingenuitate inutilă încercând să răspundă la întrebarea dacă fotografia era o artă – fără a pune întrebarea fundamentală dacă inventarea fotografiei nu a schimbat întreg caracterul artei – teoreticienii filmului au adoptat și ei acelaşi punct de vedere eronat. Însă dificultăţile pe care fotografia le-a creat esteticii tradiţionale au fost o joacă de copii în comparaţie cu cele create de film; de aici rezultă caracterul obtuz şi hiperbolic al teoriei timpurii a filmului. Abel Gance, de exemplu, compară filmul cu hieroglifele: „Printr-o regresie remarcabilă, suntem transportaţi înapoi la nivelul expresiv al egiptenilor […] limbajul pictural nu s-a maturizat pentru că ochii noştri încă nu s-au adaptat la el. Nu există încă suficient respect, suficient cult pentru ceea ce exprimă.”v Sau, în cuvintele lui Severin-Mars: „Cărei alte arte i s-a acordat un vis […] în aceeaşi măsură mai poetic şi mai real? Văzut din această perspectivă, filmul poate reprezenta un mijloc de expresie incomparabil şi numai cele mai nobile minţi ar trebui să se mişte în atmosfera sa, în momentele perfecte, cele mai misterioase ale vieţii lor”vi. Este instructiv să vedem cum dorința de a anexa filmul „artei” îi provoacă pe aceşti teoreticieni să atribuie filmului elemente de cult – cu o lipsă surprinzătoare de discreţie. Totuşi, atunci când aceste speculaţii au fost publicate, lucrări precum O femeie din Paris sau Goana după aur apăruseră deja. Ele nu l-au împiedicat pe Abel Gance să facă acea comparaţie cu hieroglifele, în vreme ce Severin-Mars vorbeşte despre film la fel cum se vorbeşte despre picturile lui Fra Angelico. Este revelatoriu că astăzi autorii reacţionari privesc și ei în aceeaşi direcţie pentru a căuta semnificaţia filmului – vor să găsească dacă nu o semnificaţie sacră, cel puţin una supranaturală. În legătură cu versiunea cinematografică a Visului unei nopţi de vară a lui Max Reinhardt, Werfel comentează că a fost, fără dubiu, o copie sterilă a lumii exterioare – cu străzile, interioarele, gările, restaurantele automobilele şi plajele sale – care a împiedicat până acum filmul să acceadă la statutul de artă. „Filmul încă nu şi-a realizat adevăratul scop, posibilităţile sale reale […] . Acestea constau în abilitatea sa unică de a utiliza mijloace naturale pentru a oferi o expresie convingătoare incomparabilă minunatului, supranaturalului, fantasticului”vii.

X

Fotografierea unei picturi este un fel de reproducere, dar fotografierea unei acţiuni desfăşurate într-un studio de film este un alt fel. În primul caz, este reprodusă o operă de artă, dar reproducerea nu este o operă de artă. Lucrul fotografului cu obiectivul nu creează o operă de artă, cum n-o face nici dirijorul cu bagheta; cel mult, el realizează o performare artistică. Procesul dintr-un studio de film este diferit. Aici, nu este reprodusă o lucrare de artă, iar actul reproducerii nu reprezintă aceeaşi lucrare ca în primul caz. Lucrarea de artă este produsă numai prin intermediul montajului. Şi fiecare componentă individuală a acestui montaj este o reproducere a unui proces care nu este nici lucrare de artă, nici nu creează una prin fotografie. Care sunt, atunci, procesele reproduse în film, din moment ce ele nu sunt lucrări de artă?

Pentru a răspunde la această întrebare, trebuie să începem de la natura stranie a activităţii artistice a actorului de film. El este diferit de actorul de teatru pentru că activitatea sa originală, din care este realizată reproducerea, nu se desfăşoară în faţa unui public, ci în faţa unor specialişti – producător, regizor, director de imagine, sunetist, designer de lumini şi aşa mai departe – care se află în poziţia de interveni în activitatea sa în orice moment. Acest aspect al cinematografiei este deosebit de semnificativ din punct de vedere social; intervenţia unui grup de specialişti într-o activitate este o caracteristică a activităţilor sportive şi, în sens larg, a tuturor activităţilor care implică testarea. Întregul proces al producţiei de film este determinat, de fapt, de această intervenţie. După cum ştim, multe cadre sunt filmate de mai multe ori. Un singur strigăt de ajutor, de exemplu, poate fi înregistrat în mai multe versiuni. Editorul realizează o selecţie ulterioară a acestora; într-un fel, el stabileşte că una dintre ele este înregistrarea finală. O acţiune care se petrece în studioul de film diferă, deci, de acţiunea corespondentă reală în aceeași măsură în care aruncarea unui disc în cadrul unei competiţii în arena sportivă diferă de aruncarea aceluiaşi disc, din acelaşi punct, în aceeaşi direcţie, cu scopul a ucide pe cineva. Prima este performarea unui test, în vreme ce a doua nu este.

Performarea-test [Testleistung] a actorului de film este, totuşi, unică. În ce anume constă această performare? Ea constă în depăşirea unei anumite bariere care îngrădeşte valoarea socială a performărilor-test între anumite limite. Nu mă refer la performarea unui act în lumea sportului, ci la o performare produsă în cadrul unui test mecanizat. Într-un sens, atletul se confruntă numai cu încercări naturale. El se măsoară numai împotriva unor sarcini impuse de natură, nu de echipament – cu excepţia cazurilor speciale, cum ar fi cel al lui Nurmi, care a alergat contra cronometrului. Procesul muncii, în special din moment ce a fost standardizat de linia de fabricaţie, generează în fiecare zi nenumărate teste mecanizate. Aceste teste sunt performate inconştient, iar cei care eşuează sunt excluşi din procesul muncii. Dar ele sunt puse în aplicare şi deschis, în cadrul agenţiilor pentru testarea aptitudinilor profesionale. În ambele cazuri, subiectul se confruntă cu bariera menţionată mai sus.

Aceste teste, spre deosebire de cele din lumea sportului, nu pot fi expuse public la nivelul la care s-ar dori. Şi aici intră în discuţie filmul. Filmul face ca performările-test să fie expuse, transformând această abilitate însăşi într-un test. Actorul de film nu performează în faţa unui public, ci în faţa unui aparat. Regizorul de film ocupă exact aceeaşi poziţie cu cea a examinatorului în cadrul unui test de aptitudini. A performa la lumina lămpilor şi, simultan, a răspunde cerinţelor microfonului constituie o performare-test de cel mai înalt nivel. A o îndeplini înseamnă a-ţi păstra umanitatea în faţa aparatului. Interesul în ceea ce priveşte această performare este foarte larg. Pentru că majoritatea locuitorilor oraşelor, în timpul zilei de lucru din birouri şi fabrici, trebuie să-şi abandoneze umanitatea în faţa aparatului. Seara, aceleaşi mase de oameni umplu cinematografele pentru a fi martori la modul în care actorul de film se răzbună, în numele lor, nu doar prin afirmarea umanităţii sale (sau a ceea ce pare astfel) în opoziție cu aparatul, ci și prin faptul că pune aparatul în slujba triumfului său.

XI

În cazul filmului, faptul că actorul reprezintă pe altcineva în faţa publicului are o semnificaţie mai mică decât faptul că se reprezintă pe sine în faţa aparatului. Unul dintre primii care au intuit această transformare a actorului de către performarea-test a fost Pirandello. Faptul că observaţiile sale asupra problemei din romanul său Sigira se rezumă la aspectele negative ale acestei schimbări nu le face mai puţin pertinente. În acest sens, filmul sonor nu a schimbat nimic esenţial. Ceea ce contează este că actorul joacă în faţa unui echipament – sau, în cazul filmului sonor, în faţa mai multor echipamente. „Actorul de film”, scrie Pirandello, „se simte exilat. Exilat nu numai de pe scenă, ci şi din propria sa persoană. Cu o vagă dificultate, el simte un vid inexplicabil care porneşte din faptul că organismul său şi-a pierdut substanţa, a fost volatilizat, deposedat de realitate, viaţă, voce, de zgomotele pe care le face când se mişcă, a fost transformat într-o imagine mută care apare fulgurant pe ecran, iar apoi dispare în tăcere […]. Micul aparat se va juca cu umbra sa în faţa publicului, iar el trebuie să fie bucuros să se joace în faţa aparatului”viii. Situaţia poate fi caracterizată după cum urmează: pentru prima dată – acesta este efectul filmului – fiinţa umană este pusă în poziţia în care trebuie să lucreze cu toată persoana sa vie, renunţând la aura sa, pentru că aura este strâns legată de prezenţa sa aici şi acum. Nu există reproducere [Abbild] a aurei. Aura din jurul lui Macbeth pe scenă nu poate fi despărţită de aura care, în ochii spectatorilor, îl înconjoară pe actorul care îl joacă. Ceea ce se schimbă în studioul de film este faptul că publicul este înlocuit de aparatul de filmat. Drept consecinţă, aura care îl înconjoară pe actor se pierde – şi, odată cu ea, aura personajului căruia îi dă viaţă.

Nu este surprinzător că un teatrolog precum Pirandello, reflectând asupra caracterului special al filmului, reușește să vadă criza care afectează teatrul. Într-adevăr, nimic nu se află în contrast mai puternic cu opera de artă complet supusă (sau, precum filmul, fondată de) reproducerii tehnologice ca piesa de teatru. Orice consideraţie profundă va confirma acest lucru. Observatorii au recunoscut că, în film, „cele mai bune efecte sunt obţinute printr-un joc al actorilor cât mai sumar posibil […]. Dezvoltarea”, potrivit lui Rudolf Arnheim, care scria în 1932, s-a petrecut în direcţia „utilizării actorului drept componentă a scenografiei, aleasă pentru reprezentativitatea sa şi […] introdusă într-un context potrivit.”ix Strâns legat de această dezvoltare mai există şi altceva. Actorul de teatru se identifică cu un rol. Actorul de film nu are, de cele mai multe ori, această oportunitate. Jocul său nu este un tot, ci este asamblat din multe performări individuale. Dincolo de probleme incidente cum ar fi închirierea studioului, disponibilitatea altor actori, scenografia şi aşa mai departe, există necesităţi elementare ale maşinăriei care desparte jocul actorului într-o serie de episoade care pot fi asamblate apoi. În particular, lumina şi instalarea sa cer ca reprezentarea unei acţiuni – care pe ecran apare ca secvenţă unitară – să fie filmată într-o serie de cadre diferite, la momente diferite în studio. Montajul adaugă alte efecte mai evidente. Saltul de la fereastră, de exemplu, poate fi filmat în studio ca salt de pe o schelă, în vreme ce consecinţa sa – căderea – poate fi filmată săptămâni mai târziu, în afara studioului. Am putea să ne imaginăm cu uşurinţă şi alte situații paradoxale. Să presupunem că un actor trebuie să fie surprins de o bătaie în uşă. Dacă reacţia sa nu este satisfăcătoare, regizorul poate recurge la un truc: poate filma un cadru neanunţat, din spatele actorului, când acesta se întâmplă să fie prin studio. Reacţia actorului poate fi înregistrată şi încorporată în film. Nimic nu arată mai evident că arta a părăsit domeniul „asemănării frumoase” care, pentru atât de mult timp, a fost privit ca unica sferă în care s-ar putea dezvolta.x

XII

Reprezentarea fiinţei umane prin intermediul aparatului a permis ca alienarea omului să fie folosită într-un mod foarte productiv. Natura acestei utilizări poate fi înţeleasă prin faptul că înstrăinarea actorului de film în faţa aparatului, după cum descrie Pirandello această experienţă, este, fundamental, similară înstrăinării resimţite în faţa oglinzii – o temă favorită a romanticilor. Dar acum, imaginea din oglindă a devenit separabilă de persoana din faţa ei şi, de asemenea, transportabilă. Unde va fi ea transportată? În faţa maselor.xi În mod natural, actorul de film nu încetează să fie conştient de acest lucru. În vreme ce se află în faţa aparatului, el ştie că, în fine, se confruntă cu masele. Ele îl vor controla. Cei care nu sunt vizibili, cei care nu sunt prezenţi în timp ce el performează sunt cei care îl vor controla. Această invizibilitate amplifică autoritatea controlului lor. Nu trebuie uitat, desigur, că nu poate exista niciun avantaj politic derivat din acest control până când filmul nu se va elibera de lanţurile exploatării capitaliste. Capitalul filmului utilizează oportunităţile revoluţionare implicite în acest control în scopuri contrarevoluţionare. Cultul starului de film păstrează magia personalităţii, care nu a fost nimic altceva decât magia putredă a propriului său caracter de marfă, şi în același timp, contrariul său, cultul publicului, întăreşte corupţia prin care fascismul caută să eradicheze conştiinţa de clasă a maselor.xii

XIII

În tehnologia filmului, ca şi în sport, oricine urmăreşte aceste evenimente o face în calitate de cvasiexpert, lucru inerent. Oricine a stat să asculte un grup de vânzători de ziare pe bicicletele lor discutând rezultatul unei curse de ciclism va avea o idee vagă a acestui lucru. În cazul filmului, jurnalul de actualităţi a demonstrat că orice individ se află în situaţia de a fi filmat. Dar această posibilitate nu este suficientă. Orice persoană de astăzi poate avea pretenţia să fie filmată. Această pretenţie poate fi explicată cel mai bine dacă avem în vedere situaţia istorică a literaturii din zilele noastre.

De secole, natura literaturii a însemnat confruntarea unui număr mic de scriitori cu multe mii de cititori. Acest lucru a început să se schimbe la sfârşitul secolului trecut. Odată cu creşterea şi extinderea presei, care a făcut ca noi jurnale politice, religioase, ştiinţifice, profesionale şi locale să fie disponibile cititorilor, un număr din ce în ce mai mare dintre ei – la început, doar în contexte izolate – au devenit scriitori. Totul a început cu spaţiul dedicat „scrisorilor către editor” din presa cotidiană, iar acum a ajuns la un punct în care nu mai există un european din câmpul muncii care să nu poată, în principiu, găsi oportunitatea de a publica undeva o descriere a unei experienţe de muncă, o plângere, un raport sau ceva similar. Astfel, distincţia dintre autor şi public îşi pierde caracterul axiomatic. Diferenţa devine funcţională; ea poate varia de la caz la caz. În orice moment, cititorul este pregătit să devină scriitor. Ca expert – ceea ce a trebuit să devină în cadrul procesului din ce în ce mai specializat al muncii, chiar dacă într-o mică măsură – cititorul accede la calitatea de autor. Muncii îi este oferită o voce. Iar capacitatea de a descrie o muncă în cuvinte este acum parte din experienţa necesară pentru a o îndeplini. Competenţa literară nu se mai fondează pe educaţie superioară specializată, ci pe pregătire politehnică şi, astfel, constituie o proprietate comună.

Toate acestea pot fi aplicate și în cazul filmului, în care acele schimbări, care în literatură s-au petrecut de-a lungul secolelor, au avut loc într-o singură decadă. În practica cinematografică – în special, în Rusia – această schimbare s-a realizat deja parţial. Unii actori din filmele ruseşti nu sunt actori în sensul propriu, ci oameni care se portretizează pe ei înşişi – şi, în principal, în propriul lor proces al muncii. În Europa Occidentală de azi, exploatarea capitalistă a filmului obstrucţionează pretenţia legitimă a fiinţei umane de a fi reprodusă. Această pretenţie este, de asemenea, obstrucţionată de şomaj, care exclude mase largi din procesul producţiei – cel în care poate fi găsit dreptul lor primar de a fi reproduse. În aceste circumstanţe, industria filmului are interesul de a stimula implicarea maselor prin expuneri iluzorii şi speculaţii ambigue. Pentru acest scop, ea a pus în mişcare o imensă maşinărie publicitară, în serviciul căreia a pus carierele şi vieţile amoroase ale starurilor; a organizat sondaje; a ţinut concursuri de frumuseţe. Toate acestea pentru a distorsiona şi corupe interesul justificat original al maselor pentru film – interesul de a se înţelege pe sine şi, deci, clasa lor. De altfel, acest lucru este adevărat și despre capitalul filmului, în particular, dar şi despre fascism, în general: tendinţa acută către noi oportunităţi sociale este exploatată clandestin în interesul unei minorităţi de proprietari. Din acest motiv, exproprierea capitalului filmului este o cerinţă urgentă a proletariatului.

XIV

Filmarea unei producţii cinematografice, în special a unui film sonor, oferă un spectacol inimaginabil. Ea presupune un proces în care spectatorului îi este imposibil să aibă un punct de vedre unic, care să excludă din câmpul său vizual echipamentul neimplicat direct în acţiunea filmată – camera, luminile, echipa tehnică şi aşa mai departe (cu excepţia cazului în care alinierea pupilei spectatorului coincide cu cea a camerei de filmat). Acest detaliu, mai mult decât oricare altul, face ca orice asemănare între o scenă filmată în studioul de film şi una jucată la teatru să fie superficială şi irelevantă. În principiu, teatrul include și o poziţie din care acţiunea de pe scenă nu poate fi descoperită ca iluzie. În film nu există o asemenea poziţie. Natura iluzorie a filmului este de gradul al doilea; ea este rezultatul editării. Mai exact: în studioul de film, aparatul a penetrat atât de profund realitatea încât o perspectivă pură asupra realităţii, eliberată de corpul străin al echipamentului, este rezultatul unei proceduri speciale – adică, filmarea de către dispozitivul fotografic special ajustat şi asamblarea acelui cadru împreună cu altele de acelaşi fel. Aspectul eliberat de echipament al realităţii a devenit cel mai înalt punct al artificialităţii, iar viziunea realităţii imediate a devenit „Floarea albastră” de pe tărâmul tehnologiei.

Această stare a lucrurilor, care contrastează atât de puternic cu ceea ce se obţine în teatru, poate fi comparată mai eficient cu situaţia din pictură. Aici trebuie să ne întrebăm: cum poate fi comparat operatorul camerei de filmat cu pictorul? Pentru a răspunde, va fi util să ne gândim la conceptul de operator ca la medicul din câmpul chirurgiei. Chirurgul este opusul complet al magului. Atitudinea magului, care vindecă o persoană cu atingerea mâinilor sale, diferă de cea a chirurgului, care intervine în pacient. Magul păstrează distanţa naturală dintre el şi persoana tratată; mai precis, el o reduce puţin prin atingerea mâinilor, dar o amplifică prin autoritatea sa. Chirurgul face exact inversul: el diminuează distanţa dintre el şi pacient, penetrând corpul acestuia, şi o amplifică puţin prin grija cu care mâna sa se deplasează printre organe. Pe scurt, spre deosebire de mag (ale cărui urme mai pot fi găsite încă în practica medicală), chirurgul se abţine, în momentul decisiv, să îşi confrunte pacientul de la persoană la persoană; el îl penetrează pe pacient prin operaţie. Magul este pentru chirurg ceea ce pictorul este pentru operatorul cinematografic. Pictorul menţine, în munca sa, o distanţă naturală față de realitate, în vreme ce operatorul pătrunde adânc în țesătura acesteia. Imaginile obţinute de fiecare dintre ei diferă enorm. Imaginea pictorului este totală, în vreme ce aceea a operatorului este parţială, părţile sale componente fiind asamblate potrivit unei legi noi. Deci, prezentarea realităţii în film este incomparabil mai semnificativă pentru oamenii de azi, din moment ce ea le oferă varianta fără echipament a realităţii, cea pe care ei sunt înclinaţi să o ceară de la o lucrare de artă; și fac acest lucru tocmai datorită acestei interpenetrări intense a realităţii cu echipamentul.

XV

Reproductibilitatea tehnologică a lucrării de artă schimbă relaţia maselor cu arta. Atitudinea extrem de refractară în faţa unei picturi de Picasso se schimbă într-o reacţie foarte progresistă în faţa unui film de Chaplin. Atitudinea progresistă se caracterizează printr-o fuziune imediată şi intimă a plăcerii – plăcerea de a vedea şi experimenta – cu atitudinea evaluării experte. O asemenea fuziune este un indicator social important. După cum se vede clar în cazul picturii, cu cât este mai redus impactul social al unei forme artistice, cu atât mai mult diverg criticile pozitive şi negative în rândul publicului. Convenţionalul este plăcut, în vreme ce noul este criticat cu aversiune. Nu se întâmplă la fel şi în cazul cinematografiei. Motivul este că în cinema, mai mult ca nicăieri, reacţiile indivizilor, care împreună alcătuiesc reacţia de masă a publicului, sunt determinate de concentrarea reacţiilor într-o masă. De îndată ce aceste reacţii se manifestă, ele se reglează una pe cealaltă. Din nou, comparaţia cu pictura este fructuoasă. Pictura a avut întotdeauna intenția de a fi văzută, în primul rând, de o singură persoană sau de puţine persoane. Privirea simultană a picturilor de către un public larg, așa cum se întâmplă în secolul al XIX-lea, este un simptom timpuriu al crizei picturii, o criză declanşată nu numai de fotografie, ci şi, într-un fel relativ independent, de pretenţia lucrării de artă de a obţine atenţia maselor.

Pictura, prin natura sa, nu poate fi un obiect al receptării colective, aşa cum a fost întotdeauna arhitectura, aşa cum a fost poemul epic la un moment dat şi așa cum este astăzi filmul. Şi chiar dacă nu pot fi trase concluzii directe despre rolul social al picturii numai din acest fapt, el are totuși un puternic efect advers atunci când pictura este făcută, în circumstanţe speciale, împotriva naturii sale, să se confrunte direct cu masele. În bisericile şi mânăstirile Evului Mediu, în curţile princiare de până la sfârşitul secolului al XVIII-lea, receptarea colectivă a picturilor avea loc nu simultan, ci într-un mod gradual şi mediat ierarhic. Dacă acest lucru s-a schimbat, modificarea este o mărturie a conflictului special în care pictura a ajuns în epoca reproductibilităţii tehnice a imaginii. Şi, în vreme ce s-au făcut eforturi pentru ca picturile să fie arătate maselor în galerii şi saloane, acest mod de receptare nu le oferă maselor niciun mijloc de a-şi regla şi organiza răspunsul. Astfel, acelaşi public care reacţionează progresiv la un film de comedie bufă [Groteskfilm]exhibă o atitudine refractară faţă de suprarealism.

XVI

Cea mai importantă funcţie socială a filmului este aceea de a stabili un echilibru între fiinţa umană şi aparat. Filmul atinge această finalitate nu doar prin prezentarea omului în faţa camerei, dar şi prin reprezentarea mediului său prin intermediul aparatului. Pe de o parte, filmul explorează necesităţile care ne guvernează vieţile prin utilizarea prim-planului, prin accentuarea detaliilor ascunse ale obiectelor familiare şi prin explorarea mediilor comune, utilizând cu ingeniozitate mişcarea camerei; pe de altă parte, el reuşeşte să ne asigure de existenţa unui câmp de acţiune [Spielraum] vast şi neaşteptat.

Barurile, străzile, birourile şi camerele noastre, gările şi fabricile noastre păreau să ne închidă fără cruțare în mijlocul lor. Apoi a apărut filmul şi el a aruncat în aer această lume-închisoare cu dinamita fracţiunii de secundă, astfel încât acum ne putem angaja în călătorii aventuroase printre deşeurile sale. Odată cu prim-planul, spaţiul se dilată; odată cu redarea cu încetinitorul, mişcarea se dilată. Şi aşa cum mărirea cadrului nu doar clarifică ceea ce vedem fără a distinge „oricum”, ci şi aduce la lumină noi structuri ale materiei, redarea cu încetinitorul nu numai că dezvăluie aspecte familiare ale mişcării, ci evidenţiază aspecte necunoscute ale ei – aspecte „care nu apar ca sacadare a mişcării naturale, ci au un curios caracter cursiv”.xiii În mod clar, o altă natură vorbeşte aparatului de film, deosebită de cea care vorbeşte ochiului. „Alta” în sensul că un spaţiu al conştientului uman face loc unui spaţiu al inconştientului. În vreme ce este un loc comun faptul că, spre exemplu, înţelegem ce implică actul mersului (în termeni generali), nu înţelegem ce anume se petrece în fracţiunea de secundă în care o persoană face un pas. Suntem obişnuiţi cu mişcarea de ridicare a unei brichete sau a unei linguri, dar nu ştim nimic despre ceea ce se întâmplă în relația dintre mână şi metal, cu atât mai puţin despre variaţia acestei mişcări. Aici este punctul în care camera intră în joc, cu toate resursele sale, pentru a plonja şi a ridica, a dezlocui şi a izola, pentru a prelungi sau a comprima o secvenţă, pentru a mări sau a micşora un obiect. Prin intermediul camerei, descoperim inconştientul optic, la fel cum prin psihanaliză descoperim inconştientul instinctual.

Mai mult, aceste două tipuri ale inconştientului sunt intim legate. În majoritatea cazurilor, diferitele aspecte ale realităţii capturate de camera de filmat se află în afara spectrului normal al percepţiilor. Multe dintre deformările şi stereotipiile, transformările şi catastrofele care pot asalta lumea optică în filme afectează și lumea prin psihoze, halucinaţii şi vise. Mulţumită camerei, deci, percepţiile individuale ale psihoticului sau ale visătorului pot fi apropriate de percepţia colectivă. Adevărul antic al lui Heraclit, că cei care sunt în stare de veghe au o lume în comun, iar cei care dorm au fiecare o lume a sa, a fost invalidat de film – şi mai puţin prin descrierea lumii viselor, cât prin crearea de figuri ale visului colectiv, precum internaţionalul Mickey Mouse.

Dacă ne gândim la tensiunile periculoase pe care tehnologia şi consecinţele sale le-au creat în rândul maselor – tendinţe care, uneori, capătă caracter psihotic – trebuie să recunoaştem că aceeaşi tehnicizare a creat posibilitatea unei imunizări psihice împotriva psihozelor în masă. Acest lucru se întâmplă prin intermediul anumitor filme în care dezvoltarea forţată a fanteziilor sadice sau a fantasmelor masochiste poate preveni dezvoltarea lor naturală şi periculoasă în rândul maselor. Râsul colectiv este una dintre măsurile curative şi preventive ale psihozei în masă. Nenumăratele evenimente groteşti consumate în filme sunt o indicaţie grafică a pericolelor care ameninţă umanitatea, pericole provenite din reprimarea implicită în civilizaţie. Comediile bufeamericane şi filmele Disney produc o descărcare terapeutică a energiilor inconştientului.xiv Precursorul lor a fost figura excentricului. Acesta a fost primul care a ocupat noile câmpuri de acţiune deschise de film – primul ocupant al acestei clădiri nou construite. Acesta este contextul în care Chaplin capătă semnificaţie istorică.

XVII

Una dintre sarcinile principale ale artei a fost întotdeauna crearea unei cereri pentru care nu a venit încă vremea satisfacerii complete.xv Istoria oricărei forme artistice are perioade critice în care formele particulare suferă efecte secundare care pot fi obţinute cu uşurinţă numai cu ajutorul unui standard tehnic modificat – adică, rezultă o nouă formă artistică. Excesele şi cruditatea artei astfel rezultate, în special în perioade de aşa-numită decadenţă, apar de fapt din nucleul bogatelor sale energii istorice. Recent, Dada s-a amuzat cu astfel de barbarisme. Numai acum impulsul său este recognoscibil: Dada a încercat să producă efectele pe care publicul de azi le caută în film cu mijloacele picturii (sau literaturii).

Fiecare creare de cerere nouă îşi va depăşi ţinta. Dada a realizat acest lucru în măsura în care a sacrificat valorile de piaţă atât de caracteristice filmului în favoarea unor aspiraţii mai semnificative – de care, cu siguranţă, nu era conştientă în forma descrisă aici. Dadaiştii au dat mai puţină importanţă utilizării comerciale a lucrărilor lor decât lipsei posibilităţii de a le utiliza ca obiecte ale contemplaţiei. Au încercat să obţină efectul lipsei posibilităţii de utilizare şi prin degradarea materialului lor. Poemele lor sunt o „salată de cuvinte” care conţine expresii obscene şi fiecare mod imaginabil de refuz lingvistic. Acelaşi lucru este adevărat în ceea ce priveşte pictura lor, pe care montau nasturi sau bilete de tren. Ceea ce au obţinut astfel a fost o anihilare necruţătoare a aurei în fiecare obiect pe care l-au produs, pe care l-au numit o reproducere exact prin modul de producţie. În faţa unei picturi de Arp sau a unui poem de August Stramm, este imposibil să avem răgaz pentru concentrare şi evaluare, aşa cum putem avea în faţa unei picturi de Derain sau a unui poem de Rilke. Imersia contemplativă – care, în timp ce burghezia a degenerat, a devenit terenul comportamentului asocial – se opune aici diversiunii[Ablenkung] ca variantă a comportamentului social. Manifestările Dada garantau, de fapt, o diversiune destul de vehementă prin transformarea lucrărilor lor în centre ale scandalului. O singură cerinţă era esenţială: şocarea publicul.

Dintr-o compoziţie vizuală atractivă sau o ţesătură sonoră încântătoare, dadaiştii au transformat opera de artă într-o torpilă. Ea îl zguduie pe receptor, căpătând calitatea de a fi tangibilă. Astfel, dada a creat cererea pentru film, din moment ce elementul distractiv în film este, de asemenea, tangibil, bazat pe schimbări succesive ale scenei şi ale focalizării, care au un efect percutant asupra spectatorului.xvi Filmul a eliberat efectul şocului fizic – pe care Dada l-a ţinut împachetat în efectul şocului moral – de acest ambalaj.

XVIII

Masele sunt o matrice din care se dezvoltă, astăzi, un comportament cu totul nou în faţa operei de artă decât cel obişnuit. Cantitatea s-a transformat în calitate: masa de participanţi mărită considerabil a produs un alt fel de participare. Faptul că acest nou mod de participare a apărut iniţial într-o formă lipsită de reputaţie nu trebuie să-l înşele pe observator. Masele sunt criticate pentru faptul că cer să fie distrate de opera de artă, în vreme ce iubitorul de artă se apropie de ea cu concentrare. În cazul maselor, opera de artă este văzută ca un mijloc de distracţie; în cazul amatorului de artă, ea este considerată un obiect al devoţiunii. – Acest aspect cere o examinare mai atentă. Distracţia şi concentrarea formează o antiteză care ar putea fi formulată în felul următor. O persoană care se concentrează în faţa unei lucrări de artă este absorbit de ea; persoana intră în operă la fel cum, potrivit legendei, un pictor chinez a intrat în pictura sa în timp ce o privea. Prin contrast, masele distrate absorb opera de artă în ele însele. Valurile pe care le fac în jurul ei o înconjoară. Acest fapt este cel mai evident cu privire la clădiri. Arhitectura a fost întotdeauna prototipul lucrării de artă, îmbrățișat colectiv și cu atenția distrasă. Legile receptării arhitecturii sunt deosebit de instructive.

Clădirile au însoţit existenţa umană încă din vremurile străvechi. Multe forme artistice au apărut şi au dispărut. Tragedia începe cu grecii, se epuizează odată cu ei şi renaşte secole mai târziu. Epopeea, care începe în zorii popoarelor, moare în Europa la sfârşitul Renaşterii. Pictura pe panou de lemn este o creaţie a Evului Mediu, și nimic nu îi garantează existenţa neîntreruptă. Dar nevoia umană de a avea un adăpost este permanentă. Arhitectura nu a avut niciodată perioade de decădere. Istoria sa este mai lungă decât a oricărei alte arte, iar efectul său trebuie recunoscut în orice încercare de a descrie relaţia maselor cu opera de artă. Clădirile sunt interpretate bivalent: prin utilizare şi percepţie. Sau, mai corect: tactil şi optic. Această receptare nu poate fi înţeleasă în termenii atenţiei concentrate a călătorului în faţa unei clădiri faimoase. Din punct de vederetactil, nu există un echivalent pentru ceea ce contemplarea este din punct de vedere optic. Recepţia tactilă nu se manifestă atât prin atenţie, cât prin obicei. Acesta determină chiar şi receptarea optică a arhitecturii, care ia forma spontană a sesizării obişnuite, mai degrabă decât observaţia atentă. În anumite circumstanţe, această formă de percepţie structurată de arhitectură capătă valoare canonică. Pentru că sarcinile care se confruntă cu aparatul uman al percepţiei la momente de cotitură ale istoriei nu pot fi duse la îndeplinire numai prin mijloace optice – adică, prin contemplare. Ele sunt stăpânite gradual – stimulate de recepţia tactilă – prin obicei.

Chiar şi o persoană distrată poate dezvolta obiceiuri. Mai mult, abilitatea de a stăpâni anumite sarcini într-o stare de distracţie dovedeşte că îndeplinirea lor a devenit un obicei. Tipul de distracţie oferit de artă reprezintă o expresie a măsurii în care a devenit posibilă îndeplinirea de noi sarcini ale apercepţiei. Din moment ce indivizii sunt tentaţi să evite asemenea sarcini, arta se va confrunta cu cele mai dificile şi mai importante dintre acestea atunci când va putea mobiliza masele. Deja face asta în film. Receptarea distrată – tipul de receptare care poate fi observat din ce în ce mai des în toate ariile artei şi este un simptom al schimbărilor profunde ale apercepţiei – îşi găseşte în film adevăratul său teren de antrenament. Filmul, în virtutea efectului de şoc, este predispus la această formă de receptare. Din acest punct de vedere, el dovedeşte că este cea mai importantă problemă, în prezent, a teoriei percepţiei pe care grecii o numeau estetică.

XIX

Proletarizarea progresivă a omului modern şi formarea progresivă a maselor sunt două feţe ale aceluiaşi proces. Fascismul încearcă să organizeze noile mase proletarizate, lăsând intacte relaţiile de proprietate pe care acestea încearcă să le abolească. El consideră că se poate salva oferindu-le maselor dreptul de a se exprima – dar nu le oferă şi drepturi.xvii Masele au dreptul de a beneficia de relaţii de proprietate schimbate; fascismul caută să le dea expresie, păstrând aceste relaţii neschimbate. Rezultatul logic al fascismului este estetizarea vieţii politice. Odată cu D’Annunzio, decadenţa a intrat în viaţa politică; cu Marinetti, futurismul; cu Hitler, tradiţia boemă a Schwabingului.

Toate eforturile de a estetiza politica culminează într-un punct. Acel punct este războiul. Războiul, numai războiul poate oferi un scop mişcărilor de masă la scară mare, conservând, simultan, relaţiile de proprietate tradiţionale. Aceasta este situaţia din punct de vedere politic. În termeni tehnologici, poate fi formulată după cum urmează: numai războiul poate mobiliza toate resursele tehnologice de azi, conservând relaţiile de proprietate. Este de la sine înţeles că glorificarea fascistă a războiului nu foloseşte aceste argumente. Oricum, o privire asupra acestei glorificări este instructivă. În manifestul lui Marinetti pentru război colonial în Etiopia, citim:

De 27 de ani, noi, futuriştii, ne-am revoltat împotriva numirii războiului ca anti-estetic. […] Aşa că declarăm: […] Războiul este frumos pentru că stabileşte stăpânirea omului asupra maşinăriei subjugate prin mijloacele măştii de gaze, ale megafoanelor înfricoşătoare, ale aruncătoarelor de flăcări şi ale micilor tancuri. Războiul este frumos pentru că începe mult-visata metalizare a corpului uman. Războiul este frumos pentru că îmbogăţeşte o pajişte înflorită cu orhideele înfocate ale mitralierelor. Războiul este frumos deoarece combină focul de armă, canonadele, armistiţiul, mirosurile şi putrefacţia într-o simfonie. Războiul este frumos deoarece creează noua arhitectură, cum este cea a marilor tancuri, zborul în formaţie geometrică, spiralele de fum ale satelor în flăcări şi multe altele. […] Poeţi şi artişti ai futurismului, […] amintiţi-vă aceste principii ale esteticii războiului pentru ca lupta voastră pentru o literatură nouă şi o artă grafică nouă […] să fie iluminate de ele!xviii

Acest manifest are meritul clarităţii. Chestiunea pe care o discută merită să fie abordată de dialectician. Pentru el, estetica războiului modern apare în felul următor: dacă utilizarea naturală a forţelor productive este obstrucţionată de sistemul de proprietate, atunci creşterea mijloacelor tehnologice, a vitezei, a surselor de energie va determina o utilizare non-naturală. Aceasta se găseşte în război, iar distrugerea cauzată de război stă mărturie pentru faptul că societatea nu este suficient de matură pentru a transforma tehnologia în organ al său, pentru faptul că tehnologia nu este suficient de dezvoltată pentru a stăpâni forţele societăţii. Cele mai înspăimântătoare trăsături ale războiului imperialist sunt determinate de discrepanţa între enormele mijloace de producţie şi utilizarea lor inadecvată în cadrul procesului producţiei (cu alte cuvinte, de şomaj şi lipsa pieţelor). Războiul imperialist este o revoltă a tehnologiei, care îşi cere plata în „material uman” pentru că societatea naturală materială i-a negat-o. În loc să construiască centrale electrice, societatea foloseşte puterea umană sub forma armatelor. În loc să promoveze traficul aerian, ea promovează traficul de obuze. Iar în războiul chimic şi-a găsit un nou mijloc de a aboli aura.

„Fiat ars – pereat mundus”, spune fascismul, aşteptând de la război, după cum spune Marinetti, gratificarea artistică a percepţiei prin simţuri, modificată de tehnologie. Aceasta este, desigur, consumarea artei pentru artă. Umanitatea care, prin Homer, era un obiect al contemplaţiei pentru zeii olimpieni, a devenit acum un obiect pentru sine. Autoalienarea sa a ajuns în punctul în care poate experimenta propria sa anihilare ca plăcere estetică supremă. Astfel se desfăşoară estetizarea politicii practicate de fascism. Comunismul răspunde prin politizarea artei.

*Istoria publicării eseului lui Benjamin este deosebit de complicată. Prima versiune a fost redactată înainte de 1935 şi a rămas nepublicată. Das Kunstwerk… a fost publicat, în primă instanţă, într-o traducere franceză parţială, la Paris, în Zeitschrift für Sozialforschung, când Benjamin deja părăsise Germania. A doua versiune, cea tradusă aici, se pare că a fost trimisă de Benjamin la New York, lui Max Horkheimer, spre publicare. A treia versiune, asupra căreia Benjamin a operat unele intervenţii fără să o finalizeze, este cea editată de Adorno şi publicată în volumul Schriften din 1955. Versiunea prezentă se găseşte în Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Band VII, Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1989, pp. 350-384. Prima şi a treia versiune se găsesc în Gesammelte Schriften, Band I.

Am optat pentru traducerea lui Kunstwerk ca „lucrare de artă” pentru că acest echivalent românesc păstrează ideea esenţială a produsului artistic drept rezultat al unui travaliu, idee conservată de germanul Werk, englezescul work sau latinescul opus, dar pierdută în cursul timpului în românescul „operă”, care conţine mai mult semnificaţii legate de valoare, ceea ce nu este cazul în eseul lui Benjamin (n. trad.).

i Abel Gance, „Le Temps de l`Image este venu!” („A sosit vremea imaginii!”), în Léon Pierre-Quint, Germaine Dulac, Lionel Landry şi Abel Gance, L`Art Cinématographique, vol. 2, Paris, 1927, pp. 94-96.

ii În film, reproductibilitatea tehnică a produsului nu este o condiţie impusă din exterior a diseminării sale în masă, aşa cum se întâmplă în literatură sau pictură. Reproductibilitatea tehnică a filmelor se bazează direct pe tehnologia producerii lor. Aceasta nu numai că permite diseminarea în masă a filmelor în mod direct, ci o şi întăreşte. Se întâmplă astfel pentru că procesul producerii unui film este atât de costisitor încât un individ care îşi permite să cumpere o pictură, de exemplu, nu îşi poate permite să cumpere un film. S-a calculat în 1927 că, pentru a realiza profit, un film trebuie să aibă un public de nouă milioane de persoane. Desigur, ascensiunea filmului sonor a creat, iniţial, o mişcare în direcţia opusă: publicul era constrâns de bariere lingvistice. Iar aceasta coincide cu importanţa acordată intereselor naţionale de către fascism. Dar este mai puţin important să remarcăm acest impediment (care, oricum, a fost rezolvat de dublare) decât să observăm conexiunea sa cu fascismul. Simultaneitatea celor două fenomene rezultă din criza economică. Aceleaşi probleme care au dus la o încercare de a conserva relaţiile de proprietate deja existente prin forţa brută au făcut ca, sub ameninţarea crizei, capitalul acordat filmului să se concentreze asupra dezvoltării filmului sonor. Introducerea sa a adus o rezolvare temporară, nu numai pentru că filmul sonor a atras masele înapoi în cinematograf, dar şi pentru că a consolidat capitalul industriei electricităţii cu cel al filmului. Astfel, văzut din exterior, filmul sonor a promovat interesele naţionale; văzut din interior, a ajutat la internaţionalizarea producţiei de film chiar mai mult decât înainte.

iii Această polaritate nu poate fi independentă în estetica idealismului, care înţelege frumosul ca pe ceva fundamental nedivizat (astfel, excluzând orice polarizare). Cu toate acestea, la Hegel, polaritatea se anunţă pe sine clar între limitele idealismului. Cităm din Vorlesungen zur Philosophie der Geschichte [Prelegeri asupra filosofiei istoriei]: „Imaginile au fost cunoscute încă de demult. În acele zile, pietatea avea nevoie de ele pentru serviciul divin, dar nu exista nici un interes pentru imagini frumoase. Astfel de imagini puteau fi chiar şocante. În fiecare imagine frumoasă, există şi ceva exterior – deşi, în măsura în care imaginea este frumoasă, spiritul său încă mai vorbeşte fiinţei umane. Dar serviciul religios, nefiind mai mult decât o letargie fără spirit a sufletului, este îndreptat către un lucru… artele frumoase au apărut… în biserică…, deşi arta merge acum dincolo de principiul ecleziastic.” De asemenea, următorul pasaj din Vorlesungen über die Ästhetik [Prelegeri de estetică] indică faptul că Hegel simte o problemă aici: „Ne aflăm dincolo de stadiul venerării operelor de artă drept divine, drept obiecte care merită venerarea. Astăzi, impresia pe care o produc este mai reflectivă, iar emoţiile pe care le creează au nevoie de un test mai serios.”

iv Scopul revoluţiilor este cel de a accelera această adaptare. Revoluţiile sunt stimulări colective – sau, mai precis, eforturi de stimulare din partea colectivelor noi, unice istoric, care conţin noua tehnologie. Această a doua tehnologie este un sistem în care stăpânirea forţelor sociale elementare este o precondiţie pentru joaca cu forţele naturii. Cum un copil care a învăţat să apuce îşi întinde mâna către lună ca şi cum ar face-o către o minge, la fel umanitatea, în eforturile sale de a se stimula, îşi stabileşte unele scopuri utopice, dar şi altele, realizabile. În cadrul revoluţiilor, nu numai cea de-a doua tehnologie îşi anunţă cererile în faţa societăţii. Pentru că tehnologia urmăreşte să elibereze umanitatea de corvezi, individul îşi vede imediat spaţiul de acţiune extins fără limite. Încă nu îşi cunoaşte drumul în acest spaţiu, dar deja înregistrează cereri la adresa sa. Deoarece cu cât mai mult colectivul ia în posesie această tehnologie secundă, cu atât mai mult individul care aparţine colectivului resimte cât de puţin a primit din ceea ce i se cuvenea sub dominaţia primei tehnologii. Cu alte cuvinte, acesta este individul eliberat de lichidarea primei tehnologii, care îşi cere drepturile. De îndată ce tehnologia secundă îşi atinge scopurile sale revoluţionare iniţiale, chestiunile vitale care îl afectează pe individ cer soluţii – chestiuni ale iubirii şi morţii care au fost îngropate de prima tehnologie. Lucrările lui Fourier sunt prima dovadă istorică a acestor cereri.

v Abel Gance, „Le Temps de l`Image este venu!”, L`Art Cinématographique, vol. 2, p. 101.

vi Séverin-Mars, citat ibid., p. 100.

vii Franz Werfel, „Ein Sommernachtstraum: Ein Film von Shakespeare und Reinhardt”, Neues Wiener Journal, citat în Lu, 15 noiembrie 1935.

viii Luigi Pirandello, Il Turno, citat de Leon Pierre-Quint, „Signification du cinema” în L`Art Cinematographique, vol. 2, pp. 14-15.

ix Rudolf Arnhem, Film als Kunst (Berlin, 1932), pp. 176-177. în acest context, anumite detalii aparent incidentale ale regiei de film care provin din practicile scenei capătă un interes deosebit. Spre exemplu, încercarea de a-l lăsa pe actor să apară fără machiaj, ca în Jeanne d`Arc al lui Dreyer. Dreyer a petrecut luni întregi căutând patruzeci de actori care să constituie tribunalul Inchiziţiei. A-i căuta pe aceşti actori s-a dovedit a fi similar căutării unor elemente rare de scenografie. Dreyer a făcut eforturi majore pentru a evita asemănări de vârstă, construcţie fizică şi fizionomie în rândul actorilor. (Vezi Maurice Schultz, „Le Maquillage”, în L`Art Cinematographique, vol. 6, pp. 65-66). Dacă actorul devine o piesă de material scenic, la rândul lor, piesele de scenografie funcţionează ca actori. În orice caz, nu este neobişnuit ca filmele să acorde un rol unui element scenic. În loc să luăm un exemplu întâmplător, vom oferi unul foarte evident. Un ceas care funcţionează va fi întotdeauna un element care deranjează pe scenă, unde funcţia sa de a măsura timpul nu este permisă. Chiar şi într-o piesă naturalistă, timpul real se va afla în conflict cu timpul teatral. Este evident că filmul – atunci când este potrivit – poate folosi timpul măsurat de un ceas. Această caracteristică – mai mult decât altele – clarifică faptul că orice element scenic poate avea o funcţie decisivă. De aici şi până la principiul lui Pudovkin, care spune că „a lega jocul unui actor de un obiect, a construi jocul în jurul acestui obiect,… este întotdeauna una dintre cele mai puternice metode de construcţie cinematică”, este un singur pas (V.I. Pudovkin, Film, Regie und Filmmanuskript, Berlin, 1928,p. 126). Filmul este primul mediu artistic capabil de a arăta cum materia se joacă cu fiinţa umană. Astfel, filmele pot fi un excelent mijloc al expunerii materialiste.

x Semnificaţia asemănării frumoase este înrădăcinată în epoca percepţiei aurei care, acum, se află la final. Teoria estetică a acelei epoci a fost articulată de Hegel, pentru care frumuseţea este „aparenţa spiritului în forma sa imediată, creată de spirit drept forma cea mai adecvată pentru sine” (Hegel, Werke, vol. 10, partea a doua, Berlin, 1837, p. 121). Deşi această formulare are calităţile sale, afirmaţia lui Hegel că arta elimină „asemănarea şi înşelătoria acestei lumi false” din „conţinutul adevărat al fenomenelor” (Werke, vol. 10, partea întâi, p. 13) deja diverge din fundamentul tradiţional experienţial al acestei doctrine. Acest fundament al experienţei este aura. Prin contrast, opera lui Goethe conţine din plin asemănarea frumoasă ca realitate a aurei. Mignon, Ottilie şi Helena iau parte la această realitate. „Frumosul nu este nici vălul, nici obiectul învăluit, ci obiectul care se află în vălul său”: aceasta este chintesenţa viziunii despre artă a lui Goethe şi a antichităţii. Declinul acestei viziuni ne provoacă să privim originea sa. Aceasta constă în mimesis ca fenomen primar al întregii activităţii artistice. Mimul prezintă ceea ce mimează doar ca asemănare. Şi cea mai veche formă de imitare avea un singur material cu care putea lucra: corpul mimului. Dansul şi limbajul, gesturi ale corpului şi buzelor, sunt manifestări timpurii ale mimesisului. Mimul îşi prezintă subiectul drept asemănare. Se poate spune chiar că el îşi joacă subiectul. Astfel, descoperim polaritatea mimesisului. În mimesis, strâns legate precum cotiledoanele, se află două aspecte ale artei: asemănarea şi jocul. Desigur, această polaritate îl poate interesa pe dialectician numai dacă are un rol istoric. Şi acesta este, de fapt, cazul. Acest rol este determinat de conflictul istoric dintre prima şi a doua tehnologie. Asemănarea este cea mai abstractă – şi, deci, cea mai ubicuă – schemă a procedurilor magice ale primei tehnologii, în vreme ce jocul este rezervorul inepuizabil al experimentelor celei de-a doua. Nici conceptul de asemănare, nici cel de joc nu sunt străine esteticii tradiţionale; şi, în măsura în care conceptele de valoare de expunere şi de cult sunt latente în cadrul celorlalte două concepte discutate aici, ele nu spun nimic nou. Dar acest fapt se schimbă atunci când aceste concepte din urmă îşi pierd indiferenţa faţă de istorie. Atunci, ele duc către o descoperire practică – mai exact, că ceea ce se pierde odată cu veştejirea asemănării şi cu decăderea aurei lucrărilor de artă este contrabalansat de un mare câştig în domeniul jocului. Acest spaţiu al jocului este cel mai larg în film. În film, elementul asemănări a fost total înlocuit de elementul jocului. Poziţiile pe care le-a ocupat fotografia cu preţul valorii de cult au fost, astfel, fortificate. În film, elementul asemănării a cedat locul elementului jocului, aliat al celei de-a doua tehnologii. Ramuz a rezumat recent această alianţă printr-o metaforă care atinge miezul problemei. El spune: „suntem martorii unui proces fascinant. Diferitele ştiinţe, care până acum au funcţionat singure în câmpurile lor specifice, încep o convergenţă a obiectului lor şi se combină într-o singură ştiinţă: chimia, fizica şi mecanica devin interconectate. Este ca şi cum am fi martorii rezolvării accelerate a unui puzzle, ale cărui prime piese au fost aşezate vreme de milenii, pe când ultimele, spre uimirea spectatorilor, se mişcă împreună singure” (Charles Ferdinand Ramuz, „Paysan, nature”, în Mesure, 4). Aceste cuvinte oferă expresia dimensiunilor jocului în tehnologia secundă, fortificată în artă.

xi Schimbarea modului de expunere sesizată aici – o schimbare provocată de tehnologia reproducerii – se poate observa, de asemenea, în politică. Criza democraţiei poate fi înţeleasă drept o criză a condiţiilor care guvernează prezentarea publică a politicienilor. Democraţiile îl expun pe politician public, în persoană, în faţa reprezentanţilor aleşi. Parlamentul este publicul său. Dar inovaţiile echipamentelor de înregistrare permit acum vorbitorului să fie auzit de un număr nelimitat de oameni în timp ce vorbeşte şi să fie văzut de un număr nelimitat la scurt timp după aceea. Aceasta înseamnă că se oferă prioritate prezentării politicianului în faţa echipamentului de înregistrare. Parlamentele sunt depopulate în acelaşi timp cu teatrele. Radioul şi filmul schimbă nu doar funcţia actorului profesionist, ci şi pe cea a acelora care, precum politicianul, se prezintă în faţa acestor medii. Direcţia acestei schimbări este aceeaşi pentru actorul de film şi pentru politician, indiferent de sarcinile lor diferite. Tinde către expunerea de abilităţi controlabile, transferabile, în anumite condiţii sociale, la fel cum sporturile au cerut o astfel de expunere în condiţii naturale. Aceasta înseamnă o nouă formă de selecţie – selecţie în faţa unui aparat – din care campionul, starul, dictatorul vor ieşi victorioşi.

xii Trebuie notat în treacăt că conştiinţa de clasă a proletariatului, care este cea mai luminată formă a conştiinţei de clasă, transformă fundamental structura maselor proletare. Conştiinţa de clasă a proletariatului formează o masă compactă numai din exterior, în mintea opresorilor lor. În momentul în care îşi începe lupta de eliberare, această masă aparent compactă deja începe să se slăbească. Încetează să mai fie guvernată doar de reacţii; realizează tranziţia la acţiune. Slăbirea proletariatului este opera solidarităţii. În cadrul solidarităţii luptei de clasă a proletariatului, opoziţia nedialectică dintre individ şi mase este abolită; pentru tovarăş, ea nu există. Masele fiind decisive pentru liderul revoluţionar, succesul său nu constă în atragerea maselor după el, ci în încorporarea sa constantă în rândul maselor pentru a fi, pentru ele, un alt individ din sute de mii. Dar aceeaşi luptă de clasă care slăbeşte masa compactă a proletariatului o comprimă pe cea a micii burghezii. Masa, ca entitate compactă şi impenetrabilă, pe care Le Bon şi alţii au făcut-o subiectul „psihologiei maselor”, este cea a micii burghezii. Mica burghezie nu este o clasă; de fapt, este doar o masă. Şi, cu cât este mai mare presiunea dintre aceste două clase antagonice ale burgheziei şi proletariatului, cu atât mai compactă devine. În această masă, elementul emoţional descris de psihologia maselor este, într-adevăr, un factor determinant. Dar, din acelaşi motiv, această masă compactă formează antiteza cadrului proletar, care se supune unei ratio colective. În masa mic-burgheză, momentul reactiv descris de psihologia maselor este, într-adevăr, un factor determinant. Dar, chiar din acest motiv, această masă compactă cu reacţii nemediate formează antiteza cadrului proletar, cărui acţiuni sunt mediate de o sarcină, oricât de momentană. Demonstraţiile acestei mase compacte au întotdeauna o calitate panicată – chiar dacă dau curs febrei războiului, urii faţă de evrei sau instinctului de auto-conservare. Odată ce distincţia dintre masa compactă (adică mic-burgheză) şi conştiinţa de clasă, masa proletară, s-a realizat, semnificaţia sa operaţională este clară. Distincţia nu este nicăieri mai plastic ilustrată decât cazurile rare în care vreun abuz comis de masa compactă devine, ca rezultat al situaţiei revoluţionare şi, poate, în câteva secunde, acţiunea revoluţionară a unei clase. Caracteristica specială a acestor adevărate evenimente istorice este că reacţia unei mase compacte porneşte o revoltă internă care slăbeşte compoziţia sa, făcând-o conştientă de sine ca asociaţie de cadre cu conştiinţă de clasă. Aceste evenimente concrete conţin într-o formă restrânsă ceea ce tacticienii comunişti numesc „victoria asupra micii burghezii”. Aceşti tacticieni au un interes în clarificarea acestui proces. Conceptul ambiguu de „mase” şi referirile nediferenţiate la starea lor care sunt obişnuite în presa revoluţionară germană, au născut iluzii cu consecinţe dezastruoase pentru proletariatul german. Fascismul, prin contrast, a utilizat excelent aceste legi – chiar dacă le-a înţeles sau nu. Acesta realizează că cu cât sunt mai compacte masele pe care le mobilizează, cu atât creşte şansa ca instinctele contrarevoluţionare ale micii burghezii să le determine reacţiile. Proletariatul, pe de altă parte, se pregăteşte pentru o societate în care nu mai există nici condiţii subiective, nici condiţii obiective pentru formarea maselor.

xiii Rudolf Arnheim, Film als Kunst, p. 138.

xiv Desigur, o analiză completă a acestor filme nu poate pierde din vedere dubla lor semnificaţie. Trebuie să înceapă cu ambiguitatea situaţiilor care au un efect comic şi unul înfricoşător. După cum arată reacţia copiilor, comedia şi drama sunt strâns legate. În faţa anumitor situaţii, de ce nu ne-am permite să ne întrebăm care reacţie este mai umană? Unele dintre filmele recente cu Mickey Mouse prezintă situaţii în care o asemenea întrebare pare justificată. (Sinistra lor magie a focului, posibilă tehnic prin filmul color, evidenţiază o trăsătură care, până acum, a fost prezentă numai în chip ascuns şi care arată cât de uşor preia fascismul inovaţiile „revoluţionare” din acest câmp.) Ceea ce este dezvăluit de filmele recente Disney era latent în cele mai vechi: acceptarea comodă a bestialităţii şi violenţei drept calităţi inevitabile ale existenţei. Aceasta reînnoieşte o veche tradiţie, departe de a crea securitate, aceea inaugurată de huliganii dansatori din ilustraţiile pogromurilor medievale, dintre care Lumpengesindel din basmul fraţilor Grimm reprezintă o ariergardă palidă.

xv „Opera de artă”, scrie André Breton, „are valoare numai în măsura în care este vie pentru reverberările din viitor”. Şi, într-adevăr, fiecare formă dezvoltată de artă se află la intersecţia a trei linii de dezvoltare. În primul rând, tehnologia funcţionează în direcţia unei forme de artă specifice. Înainte de apariţia filmului, existau mici cărţi cu fotografii care puteau fi răsfoite sub presiunea degetului mare, prezentând un meci de box sau unul de tenis; apoi, au existat automate în bazaruri ale căror imagini se menţineau în mişcare prin acţionarea unui mâner. În al doilea rând, formele artistice tradiţionale, în anumite stadii ale dezvoltării lor, fac eforturi de a obţine efecte care sunt, mai târziu, obţinute facil de noile forme artistice. În al treilea rând, schimbări sociale aparent insignifiante creează o schimbare a receptării de care beneficiază numai formele noi de artă. Înainte ca filmul să îşi creeze publicul, imaginile (care nu mai erau fixe) erau primite de publicul din Kaiserpanorama. Aici, publicul se afla în faţa unui ecran pe care erau fixate stereoscoape, unul pentru fiecare spectator. În faţa acestor stereoscoape, imagini unice apăreau, rămâneau pentru scurt timp la vedere, apoi lăsau loc altora. Edison a lucrat cu aceeaşi tehnologie când a prezentat prima peliculă de film – înainte ca ecranul de film şi proiecţia să fie cunoscute; o audienţa restrânsă privea aparatul în care era prezentată o secvenţă de imagini. Instituţia Kaisepanorama manifestă clar o dialectică a dezvoltării. Cu puţin înainte ca filmul să transforme privirea imaginilor într-o activitate colectivă, privirea imaginilor de către individ, prin stereoscoapele acestor stabilimente care au căzut în desuetudine rapid, a fost intensificată, la fel cum a fost înainte prin contemplarea izolată a imaginii divine de către preotul din naos.

xvi Să comparăm ecranul [Leinwand] pe care se desfăşoară un film cu pânza [Leinwand] unei picturi. Imaginea de pe ecranul de film se schimbă, în vreme ce imaginea de pe pânză nu. Pictura îl invită pe privitor să contemple; în faţa ei, el se poate abandona unei mulţimi de asocieri. În faţa unei imagini de film, el nu poate face acest lucru. De îndată ce o vede, ea se schimbă. Nu poate fi fixată. Mulţimea de asocieri a persoanei care o priveşte este imediat întreruptă de noi imagini. Acesta este efectul de şoc al filmului care, ca toate efectele de şoc, caută să producă o atenţie sporită. Filmul este forma artistică corespunzătoare ameninţării pronunţate la adresa vieţii pe care o trăiesc oamenii de azi. Corespunde unor schimbări profunde ale aparatului apercepţiei – modificări resimţite la scara existenţei private de fiecare trecător în traficul oraşelor mari şi la scara istoriei lumii de fiecare combatant împotriva ordinii sociale prezente.

xvii Există un factor tehnologic important aici, în special cu privire la jurnalul de actualităţi, a cărui însemnătate pentru scopurile propagandei nu poate fi pierdută din vedere. Reproducerea în masă [massenweisen Reproduktion] este favorizată, în special, de reproducerea maselor [Reproduktion von Massen]. În marile procesiuni ceremoniale, adunările gigantice şi evenimentele sportive, dar şi în război, toate acestea fiind supuse acum aparatului de filmat, masele ajung faţă în faţă cu ele însele. Acest proces, a cărui semnificaţie nu mai trebuie evidenţiată, este legat strâns de dezvoltarea tehnologiilor reproducerii şi înregistrării. În general, mişcările maselor sunt surprinse mai clar de aparat decât de ochi. O perspectivă de la înălţime surprinde cel mai bine adunările sutelor de mii. Chiar şi atunci când această perspectivă îi este accesibilă ochiului, imaginea formată de acesta nu poate fi mărită similar unei fotografii. Aceasta înseamnă că mişcările maselor şi, mai presus de toate, războiul sunt forme ale comportamentului uman potrivite în special aparatului.

xviii Cit. La Stampa, Torino.

Fredric Jameson – Lecturile lui Benjamin

Traducere de Vasile Mihalache

Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză, cu titlul „Benjamin’s Readings”, în Diacritics, vol. 22, nr. 3/4, „Commemorating Walter Benjamin”, Autumn – Winter, 1992, pp. 19-34.

© 1986 by Fredric Jameson. Published by permission of the author.

© Post/h/um. Jurnal de studii (post)umaniste, pentru această traducere în limba română.

Am observat de mult felul în care scriitorii semnificativi construiesc în jurul lor un corpus sau un canon propriu, astfel încât nu mai este necesar să ne gândim la acest lucru ca fiind nişte influenţe. Astfel, întreaga constelaţie de lecturi [readings] din jurul lui Flaubert, de la Măgarul de aur al lui Apuleius la Candide, de la Don Quijote la Sade, poate oferi imaginea unui seminar ideal în care textele iniţiale vor fi transformate de lectura lor prin ochii lui Flaubert, şi augmentate de acest canon idiosincrasic pe care îl conţin şi pe care îl presupun în acelaşi timp. Marii teoreticieni moderni, pe de altă parte, construiesc şi ei un canon propriu pentru o utilizare unică, ad-hoc: spre exemplu, multiplele referinţe ale lui Deleuze şi Guattari din Anti-Oedip, care ar putea foarte bine să fie transformate într-un curs universitar umanist complet nou. Benjamin, ca teoretician şi critic, considerat adesea şi scriitor, amestecă, aranjează şi pare să dizolve aceste relaţii în lecturile sale multiple, cel puţin în aceeaşi măsură în care le transformă într-un „sine” unic, care rămâne să fie definit. Vom încerca să analizăm aici tocmai acest fenomen sintextual [syntextual], nu intertextual, acest ceva asemănător cu simbioza din biologie.

Dar mai întâi trebuie să ştim cum să distingem între un canon orientat către tradiţie (indiferent dacă această tradiţie este în slujba dreptei convenţionale, aşa cum se întâmplă cel mai adesea, sau a stângii ori a unei mişcări radicale de inspiraţie stângistă, cum e cazul lui Raymond Williams sau al lui Lukács, sau chiar al moderniştilor de stânga, precum Kristeva, sau al celor din grupul Tel quel, ori al suprarealiştilor înşişi), şi un set de referinţe privilegiate în mod relativist, în care contingenţa este înscrisă de la bun început – pe care l-am putea numi un canon la îndemână, de unică folosinţă – şi care, în termenii lui Benjamin, ar fi mai adecvat pentru remodelarea canonului într-o „constelaţie” ca atare. Diferenţa dintre aceste două concepţii nu constă într-o „credinţă” în istorie, aşa cum Zeitgeist-ul încearcă, în mod vulgar, să ne facă să credem (există încrezători şi neîncrezători în ambele tabere). Mai degrabă, diferenţa se află în modul în care sunt formate comunităţile interpretative şi în rolul pe care îl joacă master-codurile în această formare. A doua poziţie, spre exemplu, ţine de o poziţionare care ar putea fi caracterizată (printr-o paralelă îndepărtată cu polemicile structuraliste, învechite astăzi, sau cu poziţiile strategice) ca devotament faţă de natura arbitrară a codului. Pe de altă parte, ar putea fi abuziv să le atribuim adepţilor tradiţiei concepţia originii naturale sau pe cea din Cratylos asupra codului; dar nu despre ei vrem să vorbim aici, ci despre Benjamin însuşi, şi despre felul în care el este capabil (sau incapabil) să pună în acord două cadre de referinţă care, în mod normal, sunt considerate incompatibile: bagajul cultural ad-hoc al propriilor lecturi idiosincrasice şi entuziasmul lui pentru aparent absolutul cod marxist (în interiorul căruia tocmai această opoziţie pare să funcţioneze). Deocamdată, întrucât concepţia din Cratylos despre cod sau cea orientată spre tradiţie are legătură cu reprezentarea însăşi, această problemă sau dilemă parţial modernistă va fi şi ea în centrul studiilor lui Benjamin (chiar dacă într-o formă nouă şi mai puţin familiară).

O modalitate de a înţelege problema codurilor la Benjamin poate fi găsită în operele pe care le-a citit şi pe care şi le-a apropriat; dar chiar şi această strategie are două forme distincte. Una dintre ele este tentată să organizeze enorma cantitate a recenziilor făcute de el [adunate în volumul al III-lea din Gesammelte Schriften] după tematică, dar aceste teme sunt caracteristice lui Benjamin şi subiectivităţii sale, nu constitutive pentru autorii şi volumele discutate. Ne-am afla din nou într-un mod tradiţional de a cartografia autorul [auteur, fra. în orig.] în relaţie cu persoana Benjamin. Dar dacă ne îndreptăm atenţia către operele de care a fost interesat mai mult timp şi cărora le-a consacrat planuri de eseu pe termen lung1, vom avea în faţă chestiuni mai interesante cu privire la felul în care el dă formă aproprierii înseşi, propune substitute pentru şi gestionează subtil ceea ce obişnuia să se numească influenţă. Într-adevăr, interesul faţă de aceste opere ne aminteşte de dinamica lecturii specifică tipic modernistă, care a fost comparată cu o serie de conversiuni seculare: marele auteur modernist nu este un furnizor de opere individuale într-un anumit gen literar, şi nimeni nu poate citi, pur şi simplu, un nou Faulkner, un nou Lawrence, un nou Stevens sau Pound. Mai exact, toate acestea sunt fragmente ale unei totalităţi monadice care, în perioada de consolidare a adevăratei ideologii moderniste (în Statele Unite după al Doilea Război Mondial, şi prin estetizarea poziţiei intelectualilor din timpul Războiului Rece), devine în mod convenţional descrisă în termenii fenomenologici ai unei „lumi” specifice, cu propriile ei structuri temporale şi senzoriale. Pare mai corect astăzi, privind retrospectiv [in hindsight], să caracterizăm fiecare dintre aceste „opere” în termenii unui cod distinctiv, care este învăţat ca o limbă străină şi folosit provizoriu de cititor pentru a-şi articula experienţa personală după moda „tacking nails” a lui Lacan. Viziunea lui Lévi-Strauss despre surplusul de semnificant (vezi „Vrăjitorul şi magia sa” şi „Eficacitatea simbolică”*), modul în care şamanii şi psihoanaliştii îi învaţă pe subiecţii suferinzi să rearanjeze semnificaţii dezorganizaţi sub noi semnificanţi, este şi ea o referinţă folositoare (într-un cod alternativ) pentru acest proces de conversiune a operelor moderne de artă (despre care se poate spune, dar numai în limitele înguste ale analogiei şi în măsura în care religia funcţionează astfel, că funcţionează asemănător cu o religie scindată sau o religie a artei). Nu ştiu dacă „codul” modernist – adică un sistem estetic complet secular – a fost descris vreodată, în sensul acesta, în mod complet, deşi ceea ce s-a numit „studiul stilistic” a fost un început aproximativ (care, după cum îi spune şi numele, limitează totul la limbajul însuşi). Un asemenea model, însă, ar avea de parcurs o cale lungă pentru a putea reconcilia incomensurabilitatea care se găseşte întotdeauna între analiza obiectivă sau structurală a operei şi cea bazată pe receptare [receptionist], din moment ce „codul”, în sensul acesta, poate fi considerat tocmai medierea între aceste două dimensiuni. Avem nevoie de un model comparativ, din moment ce porneşte de la premisa unei receptări similare, la anumite nivele, pentru toţi „moderniştii clasici” (sau poate că tocmai o asemenea receptare determină ca diferiţi scriitori contemporani să fie promovaţi ca modernişti clasici de exact acest tip). În definitiv, şi în acelaşi sens, acest model va sta în picioare doar pentru perioada modernă.

Analizarea lui Benjamin oferă o perspectivă interesantă asupra acestor chestiuni, pentru că în cazul său procesul de conversiune este cel mai adesea sincronic, nu diacronic. Viaţa intelectuală din perioada modernă pare să necesite o alienare de tip religios, în sensul că nimeni nu poate trăi în izolare intelectuală şi culturală faţă de aceste coduri, în timp ce, pe de altă parte, niciun cod nu poate fi dominant pentru mult timp. Este posibilă conversiunea religioasă absolută la un cod individual sau la o „lume” stilistică (se înţelege că sistemele filosofice moderne sunt de acelaşi tip cu operele estetice, din acest punct de vedere), dar în acest caz avem de-a face cu fenomenul discipolilor sau al cercetătorilor dedicaţi întreaga viaţa unui singur corpus (scene fie inspiraţionale, fie descurajatoare, în funcţie de unghiul din care priveşti. Dar cei mai mulţi oameni din perioada modernă îşi petrec timpul intrând şi ieşind din diferite religii seculare cu entuziasm, oferind imaginea unei traiectorii printr-o serie de coduri care se cer examinate în funcţie de temeiuri sau ritmuri exterioare lor (spre exemplu, cel al creşterii şi descreşterii temperaturii politice sau ideologice) şi, în orice caz, comparabile cu marile cicluri ale modei.

În cazul lui Benjamin, tot acest entuziasm şi toate aceste angajamente estetice ne sunt oferite simultan. O problemă interesantă ridicată de acest scriitor este cum anume reuşeşte el să stăpânească atât de multe aspecte aparent contradictorii în acelaşi timp (şi cum anume putem noi înşine să analizăm aceste linii de fugă contradictorii din opera lui). Ele însuşi era uneori conştient de această multiplicitate neteoretizată şi a ridicat această problemă sub forma unui întreg program: „Să-i cuprinzi şi pe Breton şi pe Le Corbusier – asta înseamnă să întinzi spiritul Franţei de astăzi ca un arc şi să tragi cunoaşterea în inima mişcării.”2 Dar, după cum vom vedea, acest lucru înseamnă mai mult decât o simplă sinteză sau faptul de a învăţa de la mai mulţi maeştri sau de a asimila lucrurile pozitive. Pentru el, Le Corbusier va însemna şi începutul cercetării despre arhitectura modernă a lui Siegried Giedeon (a cărui Spaţiu, timp şi arhitectură[Space, Time and Architecture] va deveni mai târziu un manifest pentru modernismul ideologic în arhitectura din Statele Unite), alături de cartea lui Mayer despre edificiile de fier: o viziune utopică a sticlei şi fierului, cu multe accente puternice şi terapeutice inspirate de viziunea puritană a lui Le Corbusier (atât de importante în exhibarea dezgustului faţă de abandonarea modernismului în arhitectura prezentă). A alătura această conştiinţă curată, iluminată intens ca un spital, cu foarte diferita terapie a lui Breton, care presupune scufundarea în inconştient cu ajutorul viselor şi a drogurilor – pe care şi Benjamin le-a folosit ca experiment, la un moment dat –, creează o ecuaţie cu multiple variabile, a cărei soluţie nu este deloc evidentă, chiar dacă ea este Benjamin însuşi.

În alt loc, Benjamin este şi el preocupat de problemă. Era evident pentru el că Proiectul Arcade îşi avea rădăcinile în vechiul baroc, cel puţin dintr-un punct de vedere, adică prin Baudelaire şi spleen, atât de des comparat cu melancolia dramaturgilor Reformei protestante. De aici3, un întreg set de deducţii despre rolul jucat de mărfuri [commodities] şi comodificare în ambele perioade, ca fundament pe care este întemeiat acest afect. Dar, la acest nivel, putem avea de-a face cu o juxtapunere a unor teme care ar putea avea legătură cu psihologia lui Benjamin, şi pe care el să fi încercat să le depersonalizeze puternic pentru a le augmenta într-o teorie a istoriei. La fel, nu ar fi deloc paradoxal ca Benjamin, specialist în melancolia secolului al XVII-lea, să fie interesat de variaţiunile melancoliei din secolul al XIX-lea.

În final, curiozitatea noastră metodologică este stârnită de entuziasmul simultan pentru doi scriitori care par să se excludă reciproc, şi chiar dintr-o perspectivă ideologică mai importantă decât monadele care se resping gravitaţional ale lui Adorno. Aşa se întâmplă, spre exemplu, cu antagonismul Brecht – Kafka, exprimat cu tărie de primul, care obiectează cu privire la eseul lui Benjamin despre Kafka, „Fascismul evreiesc”. Vezi intrarea din 31 august din „Conversaţii cu Brecht, în Understanding Brecht, p. 110 şi urm. Acest antagonism pune în scenă, într-adevăr, o şi mai adâncă antinomie fundamentală prezentă în gândirea culturală modernă, dacă nu cumva doar o pune în evidenţă, aceea care pune pe poziţii antitetice politicul şi subiectivul sau existenţialul, didacticul şi expresivul, conştiinţa sau agentivitatea [agency] şi inconştientul. Într-adevăr, dacă nu ne gândim prea mult şi îl considerăm pe Brecht scriitor realist, atunci Kafka va ocupa în mod esenţial poziţia stereotipă a modernistului, ceea ce va trezi la viaţă toate umbrele opoziţiei. Tuturor impulsurilor mitice şi formaliste care îl înconjoară pe Brecht în Vest, şi care încearcă să-l redefinească drept „existenţialist”, cum face Esslin în cartea sa (sau ca mare poet, nu dramaturg), i se poate opune revendicarea artizanală a utilităţii cerute de Brecht:

Nu sunt de acord cu Kafka”, spune Brecht. şi începe să spună parabola unui filosof chinez despre „tribulaţiile utilităţii”. Într-o pădure sunt multe feluri de trunchiuri de copac. Din cele mai groase se fac lemne pentru corăbii; din cele mai subţiri, dar încă destul de groase, se fac cutii şi capace de sicriu; cele mai subţiri sunt transformate în beţe pentru bici; dar din cele pipernicite nu se face nimic: acestea scapă tribulaţiilor utilităţii. „Trebuie să te uiţi în scrierile lui Kafka exact aşa cum te-ai uita la o pădure. Vei găsi o mulţime de lucruri folositoare acolo. Imaginile sunt bune, desigur. Dar restul e mistificare pură. E un nonsens. Trebuie să-l ignori. Profunzimea nu te duce nicăieri. Profunzimea e o dimensiune separată, e doar profunzime – şi nu e nimic de văzut acolo” (Understanding Brecht, pp. 109-110).

Odată cu acest stil de lucru, care decupează anumite aspecte şi izolează temele sau nivelele utilizabile, capitolele şi versurile citabile, într-o manieră interogativă, ajungem uşor-uşor la indiciul de bază al autonomizării formale – capacitatea şi proprietatea obiectivă a operelor moderne de a fi dezmembrate şi folosite ca atare.

Brecht a fost el însuşi un teoretician idiosicrasic al acestei tendinţe formale de profunzime, un concept subliniat de Benjamin în eseul său introductiv (încă printre cele mai bune introduceri la ideea lui Brecht de teatru epic, unde comentariile poetice trebuie să fie uşor de deosebit, prin dinamica lor generică şi ritmul lor intern diferit). Acesta este conceptul de gestus, tradus ca „gest citabil”:

Un actor trebuie să fie în stare să-şi spaţializeze gesturile ca un tipograf care produce spaţii tipografice. Acest efect poate fi atins, spre exemplu, de un actor care îşi citează propriile gesturi pe scenă. … Teatrul epic este, prin definiţie, un teatru gestual. Cu cât întrerupem mai des pe cineva aflat în actul interpretării, cu atât apar mai multe gesturi (Illuminations, pp. 151).

Dar cum se împacă această viziune voluntaristă cu ideea că viaţa modernă este dirijată obiectiv, de propriul său impuls, către fragmentar, către ceea ce este „deja întrerupt” (fie că vorbim de taylorizare, reificare, de oraş, de pătrunderea forţată a capitalului în sate sau de orice altceva)? Cu ajutorul marii strategii homeopate care poate fi observată în peisajul modernist în diferite forme şi în diferite spaţii – mai exact, este vorba despre decizia şi voinţa de a alege inevitabilul, de a confirma tendinţa ireversibilă şi, prin transformarea necesităţii în virtute, de a deschide o gamă de modalităţi prin care aceasta să poată fi apropriată. Transformarea fragmentului – ca rezultat al procesului socio-istoric – în gest – ca obiect de cercetare didactică şi de investigaţie ştiinţifică – zădărniceşte Zeitgeist-ul. Gestul scurtcircuitează tentaţia de a reinventa patosului unei chemări la „reunificarea” vieţii (cum face Lukács), şi subliniază că naturalizarea a avut grijă să însoţească fragmentarea socială. Ca urmare, nu doar piesele inteligibile, ci întreg acest proces va apărea în faţa noastră complet natural şi rezonabil, pentru că el trece fără să fie numit şi este total incontestabil, nu suportă comentarii suplimentare. Efectul brechtian de înstrăinare îşi are punctul de origine tocmai în această lipsă de naturaleţe a gestus, care poate fi observată repede atunci când fragmentul se prelinge şi curge în lumina rece a zilei. Dar acest proces care „întrerupe” – indiferent că e vorba despre logica capitalului însuşi sau de voinţa luminată a actorului-pedagog – se pune şi el în slujba ostilităţii modernismului faţă de naraţiune ca atare (şi pentru cea a lui Benjamin, după cum vom începe să vedem.)

Prin urmare, probabil că nu e atât de ciudat să vedem şi la Kafka ceva asemănător în modul în care este produsă forma, Benjamin analizând în mod aparte acest aspect, în eseul lui programatic despre fabulistul praghez. Fenomenul poate fi observat cel mai bine, deloc surprinzător, în punctul în care operele lui Kafka şi Brecht se intersectează, mai exact în caracterul lor dramatic. La Kafka, fenomenul este adus la suprafaţă de momentul paradiziac din Teatrul Naturii din Oklahoma (în America).

Una dintre cele mai importante funcţii ale acestui teatru este de a dizolva evenimentele [happenings] în componentele lor gestuale. Am putea merge şi mai departe şi afirma că micile studii şi proza scurtă a lui Kafka sunt puse cu adevărat în valoare doar atunci când sunt, ca să spunem aşa, puse în act în „Teatrul naturii din Oklahoma”. Doar atunci se va putea vedea limpede că întreaga operă a lui Kafka este un codex al gesturilor care nu a avut pentru autor o semnificaţie simbolică clară de la început; mai degrabă, autorul a încercat să obţină semnificaţia din aceste gesturi, în contexte mereu schimbătoare şi prin grupări experimentale (Illuminations, p. 120).

Faptul că această dimensiune gestuală obiectivă din opera lui Kafka este determinată de o conştiinţă impersonală şi descentralizată (derivată, prin Rosenzweig, din teatrul şi spiritu chinezesc) este de mare importanţă, chiar dacă secundară, în acest context. Plasarea gestus în centrul acestui eseu al lui Benjamin/Kafka, în locul relaţiei lui Kafka cu populara tradiţie evreiască a poveştilor – aceasta din urmă ducând la dubla direcţie a modului precapitalist de producţie şi a unei cosmologi specifice acestuia – înstrăinează această cunoscută operă, care este interpretată mai mult în contextul sionistului şi a misticului Benjamin, şi mai puţin în legătură cu alte texte ale sale.

Aici se găseşte problema fundamentală a lui Benjamin, iar conceptul gestus va fi mecanismul crucial prin care el va negocia cea mai importantă şi delicată tranzacţie a interpretării literare marxiste, recunoaşterea şi coordonarea ad-hoc a valorii şi a mistificării ideologice. Cele două feţe ale gestus – forma sa vizuală şi reversul setului înşelător şi interminabil de înţelesuri posibile – oferă mijloacele pentru coordonare diferită de soluţiile la fel de ad-hoc care pot fi găsite în eseurile despre Karl Kraus şi Eduard Fuchs. Nu e vorba doar că evenimentele se aranjează singure într-o serie de gesturi („fiecare gest este un eveniment – am putea spune chiar o dramă – în sine”), într-un asemenea mod încât naraţiunea lui Kafka se transformă imperceptibil într-un soi de „montaj al atracţiilor” eisensteinian, ci acesta din urmă este în strânsă legătură cu forma de montaj discontinuu pe care o are eseul lui Benjamin (chiar şi puşi înaintea absenţei eşafodajului din Proiectul Arcade, elementele de construcţie ale eseului pot fi analizate în forma lor originală). Această formă deschide un interval pentru semnificaţie, care poate fi umplut doar cu un comentariu interminabil, ceea ce nu este în contradicţie cu incomprehensiunea absolută: „Kafka putea să înţeleagă lucrurile doar sub forma lui gestus, iar acest gestus pe care nu l-a înţeles formează partea tulbure a parabolelor.” Aceasta este, în definitiv, semnificaţia producţiei formale kafkiene: felul în care autorul percepe lucrurile şi modul în care înţelege micronaraţiunea gestului sunt totuna experienţa omniprezentă a realităţii exterioare, prin faptul că nici una nu poate fi luată în posesie sau înţeleasă. Dar odată ajuns aici, Benjamin – care oferă imaginea unui Kafka asemănător cu un aparat de înregistrare privilegiat care trebuie să multiplice schiţele şi notele sale vii în exact aceeaşi proporţie cu incomprehensibilitatea fenomenului pe care acestea îl desemnează – se referă deodată la alienare prin intermediul maşinii.

Inventarea filmului şi a fonografului a venit într-o epocă de maximă alienare a oamenilor unii faţă de alţii, de relaţii mediate fără măsură, care eu devenit şi singurele. Experimentele au demonstrat că omul nu-şi recunoaşte, pe ecran, propriul umblet sau propria voce la fonograf. Situaţia subiectului acestor experimente este situaţia lui Kafka. Asta îl împinge să înveţe [Studium] de acolo de unde poate întâlni fragmente ale existenţei sale care se află încă în contextul rolului. El poate apuca gestus-ul pierdut aşa cum Peter Schlemiehl apuca umbra pe care o vânduse.

Această anticipare a figurilor existenţiale clasice (anecdota lui Malraux despre inabilitatea omului de a-şi recunoaşte propria voce înregistrată, imaginea camusiană a omului aflat în cabina telefonică şi a cărui voce nu o auzi) nu ajută atât la documentarea relaţiei lui Kafka cu acele lucruri pe care figurile le explică şi le îmblânzesc (numindu-le „absurdul”), cât la sublinierea distanţei pe care el o ia faţă de acestea. Între timp, trimiterea la Schlemiehl aminteşte de unele dintre cele mai dramatice inversări şi interpretări ale lui Benjamin, prin care – într-o discuţie despre imaginile-oglindă şi reflecţii – el consideră că oglinda este forma anticipativă a mediilor moderne.4 Prin asta, el leagă eseul despre Kafka de problematica târzie a tehnologiei şi a reproductibilităţii, iar un enunţ care urmează imediat după acest citat („e o furtună care suflă spre noi şi ne goleşte de uitare”), anticipând ritmurile bine-cunoscute din tezele Angelus Novus, pare acum să alăture notaţiile abile şi încăpăţânate ale lui Kafka istoriei culturale a trecutului uman şi relaţiei acestuia cu progresul (la care „Tezele asupra istoriei” se vor referi direct).

Trebuie spus că acestea nu trebuie considerate legături tematice, chiar dacă la prima vedere suntem incapabili să ne referim la ele altfel decât ca teme. Voi încerca să arăt în altă parte cum aceste referinţe încrucişate [cross-references] funcţionează la Benjamin mai puţin pentru a lega anumite subiecte şi mai mult pentru a le diferenţia. Incomprehensibila apariţie a aceluiaşi subiect în două locuri distincte în acelaşi timp subliniază multiplicitatea semnificaţiilor sau aspectelor diferite care trebuie luate în considerare pentru a putea avea în vedere feţele diferite ale aceluiaşi „sem” sau a unui anumit concept. Prin asta, Benjamin începe să arate într-o formă mai concretă, dar în sfera temelor şi a ideilor, ce avea să spună mai târziu prin constelaţie.

În relaţia lui Brecht cu Kafka, pe de altă parte, vom găsi o manifestare externă, canonică a acestui mod de a construi obiectul de studiu şi de a stabili o legătură între textele privilegiate, care sunt tot atâtea coduri obiectificate de sine stătătoare. Gestus este cel care îi constelează [constellates] pe Kafka şi Brecht: îl face pe fiecare utilizabil în termenii rescrierii celuilalt. Conceptul analitic brechtian, spre exemplu, ne ajută să îl recitim pe modernistul Kafka, dar în acelaşi timp demonstrează cât de importante şi eficiente sunt formele pedagogice şi didactice ale lui Brecht pentru inteligenţa mai largă şi punerea în act [en-act-ment] a literaturii moderniste expresive şi non-pedagogice.

Pentru mine nu este clar dacă putem cartografia definitiv constelaţiile lecturilor lui Benjamin (de altfel, ceva imposibil dacă avem în vedere tezele despre coduri pe care le apărăm în practica lui Benjamin). De altfel, faptul că aceste coduri sunt substituibile reprezintă un prim răspuns la obiecţia (implicită la Scholem, spre exemplu) că din moment ce multe dintre eseurile lui Benjamin erau ocazionale sau chiar comandate – Benjamin nu era deloc interesat de Leskov, dar trebuia să scrie o recenzie pentru un volum de opere germane complete interesant pentru el etc. –, prezenţa a unui sau a altui scriitor ori a unui anumit text cultural nu reprezintă o dovadă importantă pentru nimic anume. Totuşi, cred că o descriere formală a constelaţiei ca atare este posibilă.

Ba chiar am izolat două caracteristici ale acestei structuri: o diferenţă în identitate (Le Corbusier şi Breton ca două încarnări antitetice ale modernului) şi o identitate în diferenţă (Kafka şi Brecht ca antiteze care împărtăşesc forma gestus-ului). Acum trebuie să examinăm ceea ce voi numi modelul vertical al corpusului de eseuri, care se întemeiază pe o constelaţie altminteri liberă, nestabilă, flotantă, pe naturalizarea conţinutului unui set de relaţii altminteri fără conţinut.

Prezenţa fantomatică în cadrul eseurilor a unor feluri de trilogii înlănţuite sau a unor serii tripartite a fost adeseori invocată: aceasta este mişcarea de la „Povestitorul”, prin „Câteva motive la Baudelaire” la „Reproductibila operă de artă”. Citite în succesiune, acest set de trei paşi sau etape oferă un mesaj relativ coerent care poate fi articulat într-o serie de propoziţii despre relaţia dintre experienţă şi comunicare, felul în care acestea sunt afectate de tehnologie (sau modernizare) şi diversele raporturi dialectice care se stabilesc între ele. Poate fi construită o teză plecând de la aceste trei etape, care să aibă câteva analogii formale cu Teoria romanului a lui Lukács (la care Benjamin se referă pe larg în „Povestitorul”), prin aducerea la zi a lui Lukács, mai exact prin includerea în teoria lui, dacă nu a culturii de masă, cel puţin a realităţilor tehnologice. Dar o asemenea teză, să fie limpede, nu apare „în Benjamin”, care nu susţine o astfel de propunere sau de interpretare: e vorba de efectul montajului, ceva derivat din şi la fel de arbitrar ca orice reconstrucţie conceptuală a vreunei posibile intenţii care ar putea fi atribuită fragmentelor din Arcade; dar asta nu înseamnă că o asemenea interpretare ar fi greşită sau neinteresantă. De fapt, Benjamin cere el însuşi un astfel de drept pentru cititorul său, cel de a reconstrui şi interpreta post factum;el nu poate fi citit fără o astfel de operaţie de reconstrucţie, indiferent cât de problematice sunt rezultatele.

Este posibil să afirmăm chiar existenţa, în corpusul marelui eseu programatic (din „perioada medie”), a unei alte trilogii fantomatice, o mişcare tripartită mai slabă, care se intersectează cu cea din „Povestitorul”, dar care este interesată mai mult de ideologie decât de modernizare, şi de credinţă [belief] în dauna explicării felului în care percepţia este determinată de baza tehnologică. Această „trilogie” poate fi considerată seria cosmologică, şi trece de la eseul fundamental despre Karl Kraus, apoi din nou prin „Povestitorul”, pentru a ajunge la „Comentariu asupra poemelor lui Brecht”, care în mod normal nu este considerat unul dintre eseurile lui programatice ca atare (din cauza formei sale fragmentate) şi este neglijat atât în critica la Brecht, cât şi în cea la Benjamin. În fiecare dintre aceste eseuri, Benjamin observă că cercetarea sa textuală se mişcă, dacă putem spune aşa, împotriva propriei intenţii şi voinţe conştiente, spre identificarea, în filigran, a ceva ca „marele lanţ al fiinţei” în legătură cu cele trei texte atât de diferite – pamfletele lui Kraus, poveştile lui Leskov şi versurile lui Brecht. Această scară a formelor, sau lanţ al fiinţei, pare să îl coboare în regiuni ontologice, straturi sedimentate ale naturii aflate sub fenomenele sociale care, cel puţin în Viena lui Kraus şi în Berlinul lui Brecht, sunt urbane şi, prin asta, realităţile istorice sunt supuse practicilor umane şi influenţate de schimbare şi modificare. Dar care este statutul acestei scări a formelor sau a naturii sau, cel puţin, al naturalizării pe care ele o propun?

Această chestiune are două implicaţii: una referitoare la faptul că poate părea abuziv să afirmi că metoda lui Benjamin este legată de relaţia dintre constelaţii şi obiectele lor de studiu, până la o întemeiere finală în natura umană însăşi, o constrângere finală în necesitate şi finitudine (care ar implica totodată o constrângere finală în legătură cu mutabilitatea codurilor însele, un fel de adevăr final al legii naturale). Cealaltă consecinţă este, probabil, doar inversarea celei dintâi şi se referă la analiza ideologică ca atare, acel lucru a cărui absenţă relativă marchează originalitatea marxismului lui Benjamin şi maniera sa de comentariu cultural. Ar fi însă o greşeală să credem că analiza ideologică este absentă: a Doua Internaţională (ca, spre exemplu, în eseul despre Eduard Fuchs) nu este singura care face obiectul unei critici ideologice explicite (în termenii tematicilor progresului). Demistificarea ideologică apare, cu mult tact, în eseul despre suprarealism, unde binecunoscuta distincţie dintre revoltă şi revoluţie este dezaprobată cu fermitate, chiar dacă în trecere. Mai este prezentă în mod deschis, dar respectuos, în marele eseu despre Kraus, în care negativitatea pasionată a satiristului (e limpede că micul fragment intitulat „Caracterul distructiv”) are legătură cu Kraus, nu cu Brecht însuşi, aşa cum s-a spus) şi convertirea lui târzie la catolicism sunt considerate deformări ideologice inacceptabile, erori necesare, fără de care misiunea progresistă şi istorică a lui Kraus ar fi de neconceput.

Această imagine, prin care eroarea este considerată retrospectiv ca necesară pentru forţa discursului, iar neîncrederea ideologică este reinterpretată ca aliat al gândirii progresive şi corecte politic, este o figură dialectică familiară. Dar nu ar fi cu adevărat dialectică dacă s-ar putea spune că această întărire a opoziţiilor a fost, întotdeauna şi în fiecare context istoric, adevărată şi funcţională. Indiferent care ar fi fost erorile ideologice ale lui Brecht, spre exemplu, ele nu le-au inclus pe cele krausiene, de tipul barocului de natură catolic-vieneză: Brecht s-a confruntat cu o situaţie istorică şi politică diferită de cea în care a fost format tânărul Kraus.

Situaţia lui Leskov a fost total diferită de a celor doi şi, de aceea, poate ar fi bine să începem cu el. Viziunea tradiţională asupra lui Leskov, considerat un povestitor „rus până la capăt”, înrădăcinat organic în ţărănime şi în superstiţiile şi basmele acesteia este, cel puţin parţial, înstrăinată şi descurajată de legăturile sale comerciale şi familiale cu Anglia (simţul său empiric de om de afaceri este la antipodul misticismului ţărănesc slav) şi de simpatiile lui pentru ereticii ortodoxiei ruse (care, din acest punct de vedere, împărtăşesc o versiune îndepărtată şi specific slavă a protestantismului occidental). Aceste spărturi în „organic” arată un Leskov care îşi construieşte „rusianitatea” (ca să folosim o formulare barthesiană), care lucrează la ea ca la un obiect de artă fabricat din coduri sistematice, nu ca cineva care îşi exprimă inconştientul ca un fel de oracol al lumii. Pe de altă parte, această distanţă –compatibilă cu estetica „înstrăinării” – este dificil de reconciliat cu teoria condiţiilor de posibilitate ale povestirii şi a basmului însuşi, pe care Benjamin a formulat-o înainte în acest eseu: adică, relaţia ei constitutivă cu cele trei tipuri de situaţii sociale în care ea tinde să înflorească. Toate acestea sunt, într-un fel, situaţii caracteristice pentru un meşteşugar (prin faptul că practica muncii manuale este legată de naraţiunea orală, „ca urmele degetelor olarului pe lut”), dar tipul povestirii va fi diferit în funcţie de originea acesteia: într-un mediu sătesc sau ţărănesc, printre marinari sau în gurile negustorilor şi ale călătorilor în interes de afaceri. Această enumerare este făcută pentru a trasa o linie fundamentală între acest tip de producţie narativă şi o altă categorie – potrivită cu psihologia, senzorialul şi limbajul comun oamenilor care manevrează utilajele moderne –, adică, muncitorii din fabrici. Nevoile lor sunt examinate în „Reproductibilitatea operei de artă”; între timp, „Povestitorul” ne oferă aversul reflecţiilor lui Brecht despre publicul teatrului său, fiindcă publicul ocupat cu munca manuală, cel apropiat de pământul însuşi, nu va se va prezenta la teatrul urban al lui Brecht. Ne putem gândi că toate acele călătorii ale lui Leskov îl transformă într-un fel de analog modern şi îndepărtat al povestitorului medieval, descris în prima parte a eseului? Se poate, dacă luăm în consideraţie medierea pământului însuşi (ca fond) şi trecem peste medierea formală a condiţiilor desfăşurate în mod irevocabil în naraţiunea povestirilor: „Un om care moare la 35 de ani dovedeşte în fiecare moment al vieţii sale că este un om care va muri la 35 de ani.” Această frază a lui Moritz Heimann este un obiect privilegiat al meditaţiei lui Benjamin; el o neagă şi o confirmă în acelaşi timp. Neadevărată din punct de vedere existenţial (şi aici se deschide un lung dialog implicit între Benjamin şi mult mai kierkegaardianul Sartre, care insistă asupra ireductibilităţii momentului trăit, din care viitorul nu este niciodată vizibil), şi devine adevărată în comemorare şi în basm. Această problemă nu ţine doar de estetică sau de filosofie, ci şi de istoriografie şi politic (ca la Sartre) şi va fi dezvoltată mai târziu, de Benjamin, în concepţii concurente despre trecut. Pasionat fiind când va repudia concepţiile burgheze/social-democrate (A Doua Internaţională) despre progres, de aceeaşi încăpăţânare va da dovadă când va încerca să respingă concepţia istoristă a momentului izolat a trecutului („wie es eigentlich gewesen”) şi să dezaprobe imperativul istorist care cerea recuperarea sensului momentului trecut pentru el însuşi, fără niciun interes de a cunoaşte viitorul şi destinul acestuia. Pentru noi, mai degrabă, menirea trecutului trebuie să fie inclusă în imaginea noastră despre el, ca o tristeţe sau ca o înfrângere, un masacru sau, pe de altă parte, ca o briză abia perceptibilă a unui nou început. Dar acest lucru e greu de pus în acord cu tabuul referitor la concepţiile care marginalizează trecutul şi îl consideră decadenţă sau regres5, şi aruncă polemica într-o altă spirală, ascendentă de data aceasta. Moartea este marca, aici, a irevocabilităţii narative. Ambivalenţa acestei mişcări conceptuale duble – e vorba despre o problemă existenţială, ca cea a mortalităţii şi a finitudinii, a Fiinţei însăşi?, sau despre o problemă narativă a praxisului, a alegerii şi a construcţiei? – este cea mai importantă negociere la care asistăm în această serie a lui Benjamin.

În orice caz, Natura – sub forma morţii organice – pătrunde în cadrul narativ tocmai acum, când devine clar că actul de a spune poveşti ca atare, în forma lui clasică, necesită o naturalizare. Dacă evenimentele poveştii nu sunt irevocabile, forma acesteia rămâne goală; povestea se dizolvă în inform şi în non-, anti- sau a-naraţiune. (De altfel, se poate vorbi despre modern şi despre felul în care el influenţează romanul şi prin examinarea libertăţilor moderne în relaţie cu „destinul” personajelor.) Dar această naturalizare înseamnă o puternică deplasare şi schimbare de accent prin care socialul şi istoricul sunt considerate din nou – ca în societăţile precapitaliste – forme ale istoriei naturale: sistemul politic secular emergent din vremurile moderne trebuie să fie, din nou, pietrificat şi izbit de apropiata lumină apocaliptică a scalei de specii şi forme. Umbre ale cărţii tragice, care aduce renaşterea funebră a perspectivei ciclice asupra evenimentelor şi năzuinţelor omeneşti ca dans al morţii, procesiune funebră.

Prin urmare, cosmologia lui Leskov se dovedeşte a fi (cu un termen formalist) o „motivare a mecanismului”, o condiţie de posibilitate a spunerii poveştii [storytelling] înseşi, care reclamă o scala naturae ce coboară până la lumea minerală şi inanimată – azi auzim poveşti şi despre pietre magice! – şi urcă spre apokatastasis (eliberarea sufletelor întru mântuire), interpretat de Benjamin ca un fel de dezvrăjire prin care, deodată, toate fiinţele pământeşti aflate sub vraja lumii căzute îşi găsesc vocea şi încep „să-şi spună povestea”. În vârful acestei piramide a formelor se află omul drept însuşi (povestitorul, cel care oferă sfatul), sub forma hermafroditului, cel care reuneşte diversitatea prin simbioza sexelor şi a genurilor. O ciudată notă utopică postcontemporană stă aici în centrul viziunii ţărăneşti asupra lumii.

Dar trebuie să fim atenţi la modul în care evaluăm această cosmologie naivă, care te poate orbi ca un arbol de la vida sau, mai degrabă, la felul în care evaluăm evaluarea lui Benjamin. El era teoretic suspicios faţă de naraţiune ca atare (continuumul istoric sau „progresul”) şi foarte apropiat de programul iluminist de disoluţie a mitului. Mitul ar presupune ceea ce noi numim întemeiere, atribuirea unui conţinut natural sau naturalizare: credinţa în primatul ontologic al unui cod specific, ierarhizarea [the laddering] care ordonează istoria şi politicul în legi naturale şi forme de viaţă. Această atitudine iluministă a lui Benjamin se diferenţiază de formele familiare şi iconoclaste ale criticii ideologice şi ale demistificării prin ideea că eliberarea de mit nu poate avea loc decât prin parcurgerea completă a acestuia. (Ideea aceasta a fost interpretată ca o modalitate originală şi specifică de terapie colectivă sau de revoluţie culturală.) De aceea, trebuie să ne aşteptăm ca viziunea sa asupra cosmogoniei să fie atât ambivalentă, cât şi complicată.

Cu toate acestea, marele eseu despre Kraus trădează o linie clasică în operaţiunea de demistificare ideologică, probabil din cauză că acest caz particular nu este încărcat de naraţiune şi îşi are centrul de greutate în relaţia dintre scriitor şi limbaj ca atare, nu în actul de a povesti. Dar Kraus are totuşi nevoie de un anumit fel de naturalizare mitică pentru a-şi putea îndeplini vocaţia. Această funcţie este asigurată de un catolicism baroc austriac (la care evreul Kraus se va converti formal mai târziu), care autorizează o concepţie paradisiacă a limbajului definitiv, una care face posibilă denunţarea deformărilor operate de presa modernă:

Conceptul său de creaţie conţine moştenirea teologică a speculaţiei care a posedat validitatea contemporană pentru întreaga Europă a secolului al XVII-lea. Totuşi, în centrul teologic al acestui concept a avut loc o transformare care i-a permis să se strecoare fără efort în credoul cosmopolitan al lumii austriece, cel care a transformat creaţia într-o biserică în care nimic nu mai aminteşte de rit cu excepţia unui iz ocazional de tămâie care te lasă în ceaţă (Reflecţii, pp. 339-340).

Analiza ideologică a lui Benjamin asupra lui Kraus se deosebeşte de cele care separă cu grijă grâul de neghină, şi superstiţia şi regresivul de corectitudinea politică şi utilitate, prin faptul că înainte de a putea genera o critică bogată, „operaţională istoric”, această viziune ideologică a plenitudinii lingvistice trebuie să treacă prin medierea unui tip de structură psihică sau de personalitate complet nouă. Titlurile eseului despre Kraus încep să proiecteze tocmai o astfel de mediere: „Omul cosmic” [Allmensch], „Daimon” [Daimon], „Monstru” [Unmensch]. Obligaţia bazei ideologice de a produce un nou agent este clară aici: viziunea asupra creaţiei trebuie să genereze acel „caracter distructiv” necesar pentru munca neobosită a acelui diagnostician lingvistic şi profet al apocalipsei pe care Kraus îl încarnează de peste treizeci de ani. Acesta trebuie chemat să explice

care este necesitatea care îi impune acestui mare caracter burghez să devină un comic, de ce acest gardian al lingvisticii goetheene preţuieşte un polemist, sau de ce om onorabil şi ireproşabil îşi pierde controlul. Toate acestea, până la urmă, au trebuit să se întâmple, din moment ce el s-a gândit că e potrivit să schimbe lumea începând cu propria lui clasă, în propria lui casă, în Viena. Iar atunci când şi-a dat seama de futilitatea încercării sale a renunţat la ea dintr-odată, a aşezat materia din nou în mâinile naturii – dar de data aceasta o natură distrugătoare, nu creatoare (Reflections, p. 288).

Pentru a înţelege ce anume vrea Benjamin să spună aici, trebuie să avem în vedere fragmentul intitulat „Caracterul distructiv” şi, într-o direcţie mai generală, să intuim coeficientul şi rezervorul de putere şi furie pur antisocială, dar şi violenţa internalizată pe care orice individ solitar trebuie s-o stăpânească pentru a putea înţelege şi a ataca din afară marea fiinţă a ordinii sociale. Kraus trebuia să devină un monstru pentru ca programul său de artă pentru artă să poată fi transformat în critica virtuală a mediei, adică politica epocii antifasciste (şi dincolo de ea). şi nu ar fi putut face asta fără convertirea ideologiei sale a naturii într-un daimon, a cărui îndrumare îi va transforma propria personalitate într-o „forţă a naturii”.

Noua misiune a acestei forţe naturalizate va fi inventarea unei prime critici fundamentale a media. Originalitatea ei este rezultatul unei competiţii între temperamentul scriitorului şi cerinţele mereu schimbătoare ale situaţiei istorice înseşi, o dispută care poate fi apreciată doar ca ironie dialectică. Pentru estetul Kraus, şi în interiorul turnurii gravitaţionale care are loc, la nivel planetar aproape, de la belle époque la fasciştii şi antifasciştii ani 1930, pasiunile şi obsesiile sale iau un sens diferit faţă de cele cu care plecase la drum: „Ar trebui să citeşti Fackel literal, cuvânt cu cuvânt, încă de la primul lui număr, pentru a putea întrevedea că acest jurnalism determinat de estetic va deveni, fără să piardă vreun motiv de bază, ci mai degrabă câştigând unul nou, proza politică din 1930” (Reflections, p. 261). Totuşi, în acest punct final al satirei şi al profeţiei, în care e denunţată toată corupţia vremii, nu trebuie să uităm că forma finală a corupţiei trebuie gândită în spiritul muzicii lui Offenbach, unde, dincolo de frivolitatea socială şi artificialitate, natura se întoarce ca refulatul, şi unde viziunile delirante despre nulitatea socială şi vacuitate câştigă o aparenţă estetică şi se transformă într-o euforie a jocului şi a stilului (muzica va fi aici la cealaltă graniţă a limbajului satiric).Acest lucru ne va permite să-l suprapunem pe Offenbach peste Kraus şi să introducem muzica în constelaţia benjaminiană (la fel cum caricaturile lui Daumier şi Guys fac legătura între colecţionarul materialist-istoric Funchs şi poetul modernist Baudelaire, deschizând calea către artele vizuale).

Şi totuşi, atât la Leskov, cât şi la Kraus, trimiterea ideologică la natură, oricât ar fi ea de necesară pentru construcţia lor formală – la Leskov pentru naraţiune, la Kraus pentru denunţarea şi regenerarea unui limbaj public corupt şi deteriorat – are nevoie, pentru a deveni vizibilă, de suplimentul unei critici ideologice. Nimic din ceea ce se află în opera însăşi, cu excepţia unei mici distanţe interioare, nu poate fi folosit pentru a identifica precondiţiile ideologice cu ideologia pură, ceea ce i-ar fi permis cititorului să-şi ia precauţiile necesare şi să ia o oarecare distanţă faţă de text. Cea de-a treia expunere sau cel de-al treilea panou, cea/cel Brechtian, care constă într-un set aparent aleatoriu de scurte comentarii la treisprezece versuri sau cânturi, va face exact acest lucru, prin modul în care va include naturalul în interiorul său.

Titlul intraductibil şi modul de organizare a culegerii brechtiene timpurii, Hauspostille, sugerează prelucrarea [reworking] unui imn şi a unei cărţi de rugăciuni pentru împrejurări urbane moderne. Ea „pune la îndoială prea mult moralitatea noastră; are rezerve faţă de o serie de porunci tradiţionale. Totuşi, nu are nici cea mai mică intenţie să afirme explicit aceste rezerve. Ea le prezintă sub forma unor variante, mai exact variante ale unor atitudini şi gesturi morale a căror formă cutumiară nu se mai potriveşte” (Brecht p. 58). Acest procedeu nu trebuie confundat cu ironia, dar el presupune o operaţie prin care tradiţionalul este încorporat şi, la fel, cerut de formă, ca şi cum scara ar fi urcată şi aruncată în acelaşi timp. În aceste versuri şi cânturi, „tradiţia”, care indică laolaltă păcat, puritanism, pietate, comportament adecvat, ospitalitate, patriotism, curăţenie şi pedagogie, este ceea ce rămâne din ceea ce eu am numit scara formelor naturale. Este evident că în cele două expuneri precedente – Kraus şi Leskov – convingerea dobândită că natura este un temei se transformă în mod necesar într-o perspectivă religioasă asupra lumii. Dar, în poemele lui Brecht, Dumnezeu însuşi apare în persoană doar pentru a fi huiduit şi hătcăit de „oamenii lui Mahagonny”. Aici, nu doar că istoria umană nu este considerată istorie naturală, dar o asemenea pretenţie este examinată pe toate părţile şi transformată într-un tip nou de obiect poetic în toată regula. Aceasta este calea lui Brecht, cu naturaleţea (sau „naturalitatea”) ei aparentă a emoţiilor şi cu felul ei unic de a înţelege moile fenomene istorice încorporate în viaţa marilor oraşe (o altă trimitere directă, peste întreaga constelaţie, la Baudelaire însuşi):

Nimeni nu-şi poate imagina un observator topografiind farmecele oraşului – cu mulţimea lui de case, viteza năucitoare a traficului, distracţiile sale – într-un mod mai insensibil decât Brecht. Această lipsă de sensibilitate faţă de decorul oraşului, combinată cu o sensibilitate extremă faţă de modul special de a reacţiona al locuitorilor oraşului, diferenţiază ciclul lui Brecht de toată poezia marilor oraşe care îl precedă (Brecht, p. 61).

În mod paradoxal, această turnură de la exteriorul arhitectural şi de la detaliul străzii la noul habitus pe care acestea îl cer şi îl generează este în armonie cu perspectiva lui Benjamin asupra urbanului (vezi „Despre câteva motive la Baudelaire”); de asemenea, turnura permite o naturalizare inversată şi pervertită a tocmai acestor noi sentimente urbane – care ţin de furie şi rasism, de psihologia undergroundului şi de „ilegalitate” –, culminând cu momentul uluitor în care graffitiul politic de pe un zid preia toată naturalitatea „lapidară” a clasicilor latini. De aceea, peisajul concret – natura „originară” a romanticilor, să zicem – trădează efectele acestor operaţii într-o manieră tipic brechtiană, prin atenuarea şi sărăcirea decorului: cerul spălăcit, jalnicul trunchi de copac singure într-o zonă goală [all by itself in the empty lot] (Brecht, pp. 68-69).

În altă ordine de idei, în gloriosul poem de final despre Lao Zi şi proclamarea şi promulgarea taoismului, înainte ca acesta să treacă graniţa în exil şi să fie în afara privirii fiinţelor umane, Dumnezeul răzbunător din poemul care deschide volumul este rectificat într-un mod crucial; apare aici ceva despre relaţia dintre revelaţie, poezie şi prietenie. Lecţia doctrinară nenaturală este trecută cu vederea, mai exact, cel slab îl va putea învinge pe cel puternic la fel ca apa care îşi sapă drumul în stâncă. Are loc aici nu doar inversarea acelei scala naturae a cărei prezenţă structurală este afirmată în cele trei momente constitutive ale acestei secţiuni specifice a constelaţiei; ci, mai mult, putem vedea că felul în care Benjamin interpretează relaţia dintre natură, fiinţă şi religie este tipică citadinului şi scepticului iluminist.

Prin urmare, putem vedea aici ceva foarte asemănător cu structura verticală a constelaţiei (opusă opoziţiilor orizontale sau sintactice), care răspunde necesităţii de a avea un conţinut şi o întemeiere, precum şi o ideologie a naturalului, prin includerea şi transformarea acestei necesităţi – aducerea în prim-plan şi transformarea ei într-un mesaj despre sine. Mai trebuie amintit un singur exemplu, ceea ce astăzi ar putea fi descris ca relaţia lui Benjamin, cel influenţat de Proust, cu studiile culturale, relaţia celui influenţat de modernism, cu iluminismul, a celui influenţat de estetism, cu politicul. Astfel vom putea vedea că aproprierea sistematică de către Benjamin a motivelor proustiene ca trezirea şi somnul, amintirea şi uitarea are loc în contextul proiectului iluminist de „trezire din secolul al nouăsprezecelea”6, mai exact, de trezire din cultura burgheză însăşi, din suprastructura capitalismului. Este vorba de o trezire pe care Benjamin, la fel ca în relaţia lui cu miticul în general, vrea să o prezinte ca o completă reglare de conturi, ca o trecere completă dincolo, nu ca pe o formă de puritanism revoluţionar sau de iconoclasm în care moştenirea burgheză ar fi repudiată şi distrusă pur şi simplu. Această formă de trezire şi amintire, concepte pe care Benjamin le găseşte dezvoltate de Proust, constituie un fel de terapie colectivă, ca să nu spunem revoluţie culturală – o parcurgere sistematică şi o reexperimentare, chiar dacă pentru prima oară, care, ca la Freud, prin deplinătatea angajamentelor luate faţă de trecut, ne permite ca, până la urmă, să lăsăm trecutul în urmă şi să-l uităm complet (până la urmă, moartea îşi îngroapă moartea).

Chiar dacă nu avem timp să dezvoltăm aici particularităţile şi implicaţiile acestui proces, legat, de altfel, de Proust şi istoriografia culturală, îi putem totuşi descrie structura formală. Această structură este asemănătoare cu acea conjuncţie despre care vorbeam la început, adică schimbul ciudat de electroni între Kafka şi Brecht, felul în care conceptul brechtian gestus devine o categorie kafkiană a narativului. De data aceasta, o figură proustiană devine metodologie benjaminiană (sau cel puţin o metodologie specifică arheologiei secolului al XIX-lea). Dar acolo unde, în primul caz, era vorba despre un document estetic, unul vizibil în constelaţie, şi care, prin urmare, reuşea să se lege de un altul, aici întreaga practică metodologică intră în conjuncţie cu unul dintre componentele ei fundamentale. În acest mod de a fi în relaţie (pe care ar fi mai bine să-l numim autometodologic, nu autoreferenţial), o parte, în ciuda faptului că rămâne în locul ei ca parte, stabileşte programul totalităţii şi propune un manifest neaşteptat.

Putem acum să tragem o concluzie provizorie în legătură cu aceste figuri. Ele etalează urmele, imaginea remanentă şi filigranul fantomatic lăsate de forţele obiective ale vremii sau ale „situaţiei actuale”. Nu ar trebui să subiectivizăm atât de repede lecturile lui Benjamin, considerându-le „gusturi” idiosincrasice ale unui interpret cititor profund idiosincrasic şi privat (idiosincrasiile lui Benjamin sunt privilegiate epistemologic tocmai datorită aversiunii lui faţă de personal şi subiectiv ca atare). De fapt, „gusturile”, în special în perioada modernă, nu sunt altceva decât calea prin care epoca modernă, trecând prin medierea esteticului, apare imprimată pe senzorialul individual, ca pe ecranul unui contor Geiger sau ca într-o electrocardiogramă. Prin urmare, sentimentele mele viscerale profunde despre Le Corbusier pot fi înţelese în termenii unei întregi filosofii a istoriei şi a unei întregi atitudini politice cu privire la natura timpurilor moderne şi la modernizare – şi, la fel, pentru toţi ceilalţi pe care i-am numit în trecere. Iar dacă afirmăm că apariţia lui Kafka este un remarcabil accident istoric, sau dacă ne amuzăm imaginându-ne un corpus de scrieri moderniste de un el inimaginabil, specific, care nu au existat niciodată – prin urmare, incapabil să reprezinte anumite forţe puternice ale epocii, care, din exact acest motiv, au rămas nespuse şi nenumite – atunci şi asta constituie o parte din natura contextului nostru istoric, ale cărui contingenţe sunt cumva inevitabile, dacă privim astfel. Istoria noastră e definită de faptul că există un Kafka în ea, dar, în aceeaşi măsură, e definită de faptul că estetica modernistă imposibil de numit despre care vorbeam mai sus nu a reuşit să existe. Din cauza acestei conjuncturi contingente a contingenţelor, conştiinţa istorică a prezentului este o reacţie şi o pronunţare.

Vreau să închei cu o remarcă despre ceea ce eu am numit codurile şi arbitrarietatea lor istorică esenţială. Benjamin ne oferă exemplul sugestiv a cvadraturii cercului contradicţiilor între relativism şi naturalitatea absolută, un exemplu care constă în păstrarea încrederii într-un referent fără nume, căruia nu i se poate găsi niciodată o figurare adecvată, şi ale cărui reprezentări şi coduri care îl aproximează sunt onorate şi relativizate totodată. Benjamin a fost total non- sau antifilosofic şi, de aceea, presupun că această transcodare constelativă [constellative] nu poate fi gândită în termeni hegelieni.Probabil că avem aici o abordare asemănătoare cu dialectica spaţială postmodernă pe care atât de mulţi autori (cel mai notabil este Henri Lefebvre) au plasat-o în opoziţie cu dialectica temporală hegeliană.

Dar asta ar însemna să-l transformăm pe Benjamin într-un ciocan util în lupta pentru prezentul şi viitorul nostru. Din aceste proceduri benjaminiene, dacă înlocuim „naraţiunea” cu „reprezentarea” în general, putem învăţa însă doar o primă lecţie, şi aceea provizorie. În orice caz, modul nostru dobândit de a recepta orice reprezentare pare cel puţin susceptibil de a se transforma în naraţiune, iar expresia, la rândul ei, într-o formă narativă. Însă tocmai naraţiunea e cea mai puţin potrivită, şi îşi arată vârsta în poveştile demodate şi total „la modă” – pur convenţionale – pe care vechile generaţii şi le spuneau unele altora (fără să realizeze, adeseori, că toate astea erau poveşti sau convenţii). Acesta este unul dintre elementele frapante ale reaproprierii trecutului: faptul că ceea ce separă utilul, relevantul sau actualul de rugina magazinelor de vechituri, de necanonizabil, este, de fapt, linia dintre non-narativ şi naraţiune. Este reconstruită o structură pe care o traducem în termeni contemporani, lăsând în urmă tot soiul de naraţiuni pe care nu le mai putem înghiţi şi pe care trebuie le reprimăm sau ignorăm, dacă vrem să revitalizăm textele vechi fără să ne simţim prea vinovaţi sau să ne incriminăm mintal. Prin urmare, partea construită a unui sonate de Beethoven este separată tacit de melodia siropoasă care vorbeşte despre frivolitatea iluminismului vienez, despre vina de clasă şi lux, despre indulgenţa de sine a culturii, în ce are ea mai gratuit şi intolerabil. Sau uitaţi-vă la filmul ambiţios al lui Edward Curtis despre coasta nord-vestică a Pacificului, în care ultimele vestigii ale celor mai uluitoare mituri şi ritualuri ale tribului Kwakiutl* sunt reorganizate în cea mai puţin credibilă „Indian love story”, cu bandiţi care se comportă ca preoţii şi îndrăgostiţi loviţi de ghinion: ne grăbim să spargem această vitrină şi să inventăm o relaţie non-narativă cu Pasărea tunetului în canoe de luptă, dincolo de orice modă locală sau de sentimentalismul secolului al XIX-lea.

Toate momentele narative separate de felul acesta – sunt incluse aici şi aşa-numitele „mari naraţiuni” [master narratives] ale istoriei care determină imaginarul colectiv – sunt, în virtutea acestei reificări şi separări, transformate implicit în imagini, adică în obiecte. Este bine-ştiut că imaginile se bucură de o alocare ideologică secundară, şi la un alt nivel decât fostul lor conţinut (spre exemplu, noţiunile de „expansiune” a unui imperiu sau sistem, căderea lui, sau „maturizarea” şi dezvoltarea lui). Această obiectificare loveşte deopotrivă kitsch-ul şi clasicul; de altfel, aceste fenomenele sociale sunt construite amândouă pe această bază: proiectarea reificată a unui anume tip de obiect cultural capabil să absoarbă conotaţie brută, indiferent că este vorba de cea a culturii oficiale şi a canonizării sau de mai ponositele decoraţiuni cu care sărăcia încearcă să se împodobească sau să se ascundă (cel mai adesea de ea însăşi). Oricum, sentimentul de vină al culturii este reconsfinţit de lipsa de conţinut a instituţiilor oficiale sau de eşecul jalnic al obiectelor de artă de a se transforma în real. (Fiindcă există şi un alt adevăr despre cultură pe care acest efect îl presupune şi care apare la orizont atunci când acest adevăr a fost spulberat sau naturalizat.) Prin urmare, e ca şi cum narativul – în sensul de modă vestimentară sau de convenţiile pe care le presupune spunerea unei povestiri, stilul pur al imaginarului social sau spiritul obiectiv al unei anumite perioade – ar inspira ceea ce Barthes ar numi o veritabilă greaţă de istorie, un dezgust visceral adânc faţă de tot ce este efemer din trecut. E uşor de observat diferenţa faţă de adevăratul coşmar al istoriei pe care îl întrezărim când observăm permanenţa eşecurilor ei şi iremediabilul lăsat de generaţi după generaţii de morţi (mai mare chiar decât cruzimea feroce de care dau dovadă fiinţele umane în relaţia dintre ele).

Trebuie să spunem acum că identitatea dintre aceste gunoaie narative – care este trecutul, în mod virtual în totalitatea lui – şi ideologia ca atare este întotdeauna susceptibilă de a avea o formă narativă. În acest punct putem să ne aventurăm în afirmaţia improbabilă ca această constelaţie a lui Benjamin are o asemănare de familie cu „cauzalitatea structurală” althusseriană”, care încearcă şi ea să eludeze forma narativă şi să păstreze elementele de referenţialitate profundă. Distincţia althusseriană între ştiinţă şi ideologie este extrem de pertinentă aici, pentru că e greu de văzut cum acea „reprezentare a Relaţiei Imaginare a Indivizilor cu Condiţiile lor Reale de Existenţă” (p. 162), pe care noi o numim ideologie, poate fi altfel decât narativă. Această poziţie împiedică o cădere liberă în ficţiunea pură, din moment ce elementele, componentele non-narative ale reprezentării, nu sunt tocmai opţionale şi marchează locul unui real non-narativ, o referenţialitate absentă.7

Ar putea fi încercată chiar recodarea tuturor acestor lucruri într-un fel de limbaj matematic. Este sigur că una dintre victimele greţii postmoderne contemporane faţă de naraţiunile şi reprezentările învechite este şi marxista „mare naraţiune” a istoriei, adică doctrina modurilor de producţie, pe care noi o transformăm în povestiri – de tipul astăzi complet demodat al „filosofiei istoriei” sau al „istoriei universale” – despre felul în care un anumit mod dă naştere altuia, despre cum decad „civilizaţiile”, despre cum a avut loc declinul Romei, despre cum alte forme de organizare socială vor înlocui la un moment dat forma actuală şi aşa mai departe. Ca obiecte narative, aceste povestiri istorice, cu actorii şi personajele lor transindividuale, sunt mai apoi disponibile pentru tot felul de investiri libidinale private, ca atunci când indivizi deprimaţi îşi pierd vremea gândind lucruri imaginare despre entităţi nereale din punct de vedere existenţial. Diagnoza nietzscheană a istoriei şi a efectelor ei nesănătoase este cea mai vizibilă în acest moment. În acelaşi timp, pot fi observate şi schimbările periodice operate în „marile naraţiuni” marxiste, care nu sunt foarte diferite, la nivelul actualizării sau în modul în care sunt spuse, în niciun moment al generării lor specifice, de romanţiozitatea intolerabilă a lui Curtis. Dar doctrina modurilor de producţie nu este o naraţiune, ci o axiomă: ea poate fi folosită în circumstanţe specifice, moment în care trebuie narativizată şi reprezentată întotdeauna, sub formă de povestire care, abia apoi, înghite şi înregistrează toate gusturile şi modele trecătoare, convenţiile muritoare, ale perioadei. Elementele de bază a ceea ce este numit în mod eronat „naraţiunea modurilor de producţie” sunt, astfel, non-narative, chiar dacă ele pot ajunge în faţa noastră doar într-o formă narativă.

Acesta este avantajul pe care îl aduce astăzi profunda suspiciune formală a lui Benjamin în legătură cu naraţiunea ca atare (fie ea şi sub forma convenţională a eseului sau a istoriei literare). Corolarul – constelaţia ca atare – nu este o bombardare a istoriei şi a referenţialităţii, ci, mai degrabă, o modalitate de a susţine aceste valori împotriva reprezentărilor narative şi a ficţionalităţii lor pure. Paginile şi notele din Arcade conţin imperativul de a le narativiza, de a le reorganiza într-o reprezentare şi într-un fel de povestire, şi, în acelaşi timp, din tragice motive contingente, ele rezistă oricărei forme reprezentaţionale. Pe de altă parte, acelaşi lucru pe care îl face această imensă ruină, prin imobilitatea ei şi prin umplerea cadrului, a fost îndeplinit şi de eseurile programatice timpurii, care, prin impuls [momentum] pur şi simplu, prin mişcarea lor prea rapidă să poată fi cuprinsă de vreo reprezentare, transformă o operă de meditaţie într-o serie de tranziţii rapide care evită capacitatea minţii de a le opri şi de a le transforma înapoi în imagine. Niciuna dintre aceste soluţii nu funcţionează pentru noi: tematizate şi reificate, ele sunt astfel transformate într-un stil specific perioadei şi într-o modă istorică greţoasă. Dar problema formală cu care ele ne obligă să lucrăm – chiar şi dacă înlăturăm noţiunile specifice epocii, ca sincronia şi diacronia – este menită să ne ajute, în moduri noi şi imposibil de prevăzut.

Bibliografie

Althusser, Louis, Lenin and Philosophy, New York,Verso, 1971.

Benjamin, Walter, Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History, ed. Gary Smith, University of Chicago Press, 1989.

Benjamin, Walter, „Commentaries on Poems by Brecht”, trans. Anna Bostock, în Understanding Brecht, New York, New Left Books, 1973.

Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften, Ed. Rolf Tiedemannand, Hermann Schweppenhäuser, 7 vol. până la data articolului, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972-1992.

Benjamin, Walter, Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. by Harry Zohn, New York, Schocken, 1969.

Benjamin, Walter, „N [Re the Theory of Knowledge, Theory of Progress]”, trans. by Leigh Hafrey & Richard Sieburth, în Benjamin, pp. 43-83.

Benjamin, Walter, Reflections, ed. Peter Demetz, trans. by Edmund Jephcott, New York, Schocken, 1986.

Levi-Strauss, Claude, „The Effectiveness of Symbols”, în Structural Anthropology, vol. 1, New York, Harper, 1963.

Levi-Strauss, Claude, „The Sorcerer and His Magic”, în Structural Anthropology, vol. 1, New York, Harper, 1963.

1Aceste eseuri au fost, până la publicarea Arcadelor, cele mai cunoscute şi influente opere ale sale. Majoritatea au fost traduse în engleză de Harry Zohn în volumul Illuminations, cu excepţia notabilă a eseului despre Karl Kraus, tradus în Reflection şi a „Commentaries on Poems by Brecht”.
**Claude Lévi-Strauss, Antropologie structurală, Editura Politică, 1978. (n. trad.)
2Walter Benjamin, Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History, ed. Gary Smith, University of Chicago Press, 1989, p. 46. Fila cu note metodologice şi epistemologice din Arcade va fi numită N.Trad. modificată în original.

3În fila N, dar şi în foarte interesantul set de aforisme pe care le extrage din fila Baudelaire sub titlul „Central Park” (vezi Gesammelte Schrifte, vol. 1, pp. 657-690). Pentru traducerea în engleză a lui Lloyd Spenser, vezi New German Critique, vol. 34, 1985, pp. 32-58.

4Vezi „Lucrarea de artă în epoca reproductibilităţii tehnice”, în Post/h/um. Jurnal de studii (post)umaniste, vol. 2, 2015. (n. trad.)
5Concepţia lui Benjamin despre relaţia dintre prezent şi trecut este determinată, în parte, de Late Roman Art Industry a lui Riegl, de unde preia o repudiere principială a noţiunii de decadenţă istorică: „Nu există perioade de declin.” Pe de altă parte, atitudinea ironică a lui Kraus este bazată în mod clar pe credinţa în faptul că în contemporaneitate are loc o decadenţă; despre aceste tensiuni complexe din opera lui Benjamin voi vorbi în altă parte.
6Benjamin vorbeşte în aceşti termeni despre scopul Proiectului Arcade; vezi în special primele reflecţii din fila K (Gesammelte Schriften, vol. 5, 490 ff.).
** Denumirea dată de occidentali populaţiei Kwakwaka’wakw. De fapt, Kwakiutl este doar una dintre naţiunile Kwakwaka’wakw (n.trad.).
7Într-o turnură mai generală de la cauzalitatea „liniară” (sau narativă), Adorno aduce puţină lumină: „Cauzalitatea s-a retras şi ea, în mod similar, în totalitate […]. Fiecare stare de fapt este conectată orizontal şi vertical la toate celelalte, le iluminează pe toate, la mel cum ea este iluminată de toate celelalte, în schimb.” (Dialectica negativă, New York, Continuum, 1973, p. 267). Dacă această cauzalitate sincronică sau structurală este în mod fundamental rezistentă la narativizare rămâne de discutat. Este posibil ca, în anumite forme culturale sau narativizate, transformate în doxa, cauzalitatea sincronică sau constelată să pară într-o zi la fel de demodată, în sensul tare, de greţoasă, ca istoria universală hegeliană.