Tag Archives: Antigona

Bonnie Honig – Cele două legi ale Antigonei: tragedia greacă şi politicile umanismului

Traducere de Vasile Mihalache

Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză cu titlul „Antigone’s Two Laws: Greek Tragedy and the Politics of Humanism”, în New Literary History, vol. 41, nr. 1, iarna 2010, pp. 1-33.

© 2010 by Bonnie Honig. Published by permission of the author.

© Post(h)um. Jurnal de studii (post)umaniste, pentru această traducere în limba română

Admiterea unei vulnerabilităţi corporale „comune” înseamnă stabilirea unor noi baze pentru umanism.

Judith Butler

Unele teme mari, ca „umanismul”, pot fi folosite fără niciun scop.

Michel Foucault

Doar tragedia se poate confrunta cu umanismul de la egal la egal.

Laurence Michel1

Umanismul intră din nou în scenă; nu varianta raţionalistă, universalistă, discreditată de poststructuralism şi de evenimentele oribile din secolul XX, ci o variantă nouă, care reia ideile unui umanism timpuriu, pentru care nu raționalitatea este comună tuturor oamenilor, ci adevărul ontologic al mortalităţii, nu capacitatea de a raţiona, ci vulnerabilitatea în fața suferinţei. Acest umanism renăscut şi obsedat de moarte este în strânsă legătură cu ceea ce a fost numit recent „întoarcerea la etic” sau „cotitura etică”2. Finitudinea ar trebui să ne împace cu doleanţele celuilalt, să ne deschidă la rugăminţile eticului şi să ne poarte dincolo de barierele implacabile ale politicii. Voi arăta aici că până şi acest umanism este implicat în trasarea unor limite politice pe care are pretenţia că le transcende şi, mai mult, că o etică a mortalităţii şi a suferinţei nu reprezintă un înlocuitor potrivit pentru politicile (post)umaniste cu obiective polemice [agonistic intent].

Voi porni de la Antigona lui Sofocle, tragedia lamentării şi a suferinţei, care a avut de secole o importanţă deosebită atât pentru umanişti, cât şi pentru antiumanişti, în ultimii patruzeci de ani teoreticienii politici acordându-i o atenție aparte. Dezbateri despre subiectul dacă Antigona este un actor politic sau unul etic au apărut necontenit de când Hegel a utilizat piesa pentru a limita grija morală pentru morţi la sfera privată. Acest eseu oferă o interpretare istorică a piesei, care arată că Antigona nu este doar sora lamentatăpe care Hegel o admiră, nici doar martirul politic apropriat de atunci încoace de disidenţii din întreaga lume modernă. Ea este o soră care se lamentează şi chiar moare pentru cauza ei, dar este, mai important, un actor politic implicat în politicile polisului cu privire la înmormântare şi relaţiile de rudenie. Parodia şi imitarea [mimicry], procedee până acum mai puţin apreciate, urmărite în detaliu aici, pun problema rezistenţei politice în moduri care sunt încă relevante pentru noi. Dar această relevanţă poate fi exagerată, folosită abuziv sau interpretată greşit. Când cineva compară mamele îndoliate de azi cu Antigona, o face pentru a sublinia caracterul politic al acţiunilor pe care le admiră, dar această comparaţie subminează ea însăşi scopul care se dorea atins. Clasicizarea mamei îndoliate naturalizează maternul şi umanul şi creează un nou universalism: noi, oamenii, suntem şi întotdeauna am fost, sau vom fi, mame care îşi jelesc propria mortalitate. Iar acest universalism, prin care se spune că tragedia ne interpelează pe noi, fundamentează întoarcerea mortalist-umanistă la etic, făcând să dispară conflictele şi limitele [divisions] fundamentale atât pentru tragedie, cât şi pentru politică.

Umanism şi tragedie

Umaniştii au găsit dintotdeauna în tragedia greacă o exemplificare a idealului lor, dar, cu toate astea, tragedia pare să fie o specienepotrivită pentru a cuprinde celebrarea umanului. În tragedie, până la urmă, „tot ceea ce contează din punctul de vedere al umanismului este ruinat şi apoi smintit în mod irevocabil; omul este înnebunit şi apoi distrus”, spune Laurence Michel. Mai exact, în loc să reprezinte „Spiritul Uman” „autonom şi transcendent” (p. 634), tragedia demască asemenea „pretenţii”. Criticii umanişti nu văd asta, susţine Michel, pentru că se concentrează, în manieră aristotelică, asupra presupusei mile a spectatorilor faţă de victimele tragediei („esenţa privitorului”), şi nu pe felul în care se debarasează piesa de ele („esenţa piesei” [p. 636]).

Această ruptură între text şi receptare, restabilită recent prin interesul studiilor literare clasice față de teoriile receptării, nu este neapărat necesară pentru a explica interesul umanismului față de această specie dificilă. În orice caz, acolo unde Michel vede doar moarte şi eşec, alţii văd sacrificiu înălţător şi mântuire. (Este oare abordarea lui Michel seculară, iar cea a criticilor umanişti, providenţială?) Umaniştii promovează tragedia ca specie pe placul lor pentru că ei consideră că aceasta edifică spiritul uman, scoate la iveală înclinaţia umană spre sacrificiu în numele unui principiu, angajament sau dorinţă, sau pentru a înțelege implicarea cuiva în acțiuni în care el/ea nu a ales să fie implicat/ă, sau pentru că îşi doresc să mărşăluiască sfidător, cu capul sus, la moartea cuiva, sau pentru că refuză răzbunarea sau chiar justiţia în numele iubirii pentru altul, sau poate chiar în numele unui ideal al sinelui.3 Personajele mor, dar principiile lor continuă să trăiască. Ele suferă, dar această suferinţă e transformată în ceva frumos.

Pentru alţi umanişti, atractiv este nu martiriul tragic al protagonistului, ci mai degrabă vulnerabilitatea lui. Îndurând o durere de nedescris, protagoniştii tragediei sunt reduşi adesea la o suferinţă fără cuvinte, înainte să moară sau să se târască pe scenă. Dezbrăcaţi de podoabele civilizaţiei, ei par goi, dar nu dezgustători. Iată şi excepţiile: Lear este prea dezgustător, pentru unii; lamentările perşilor sunt insuportabile, pentru alţii. Dar, ca regulă, despre protagoniştii teatrului tragic se spune că universalizează, umanizează şi conferă demnitate suferinţei. Pentru Dorothea Krook, astfel de eroi tragici fac suferinţa inteligibilă, o răscumpără şi ne reconciliază cu ea. Terry Eagleton îi numeşte „un idealal tragediei masculinist şi cu maxilarul pătrat, saturat de eroi bătăioşi preocupaţi de binele public, gata oricând să-şi primească pedeapsa cu bărbăţie, chiar dacă sunt nevinovaţi”4. Dar mulţi umanişti împărtăşesc viziunea lui Krook; pentru ei, protagoniştii sunt mereu la un pas de a se salva, dar identificarea cu suferinţa le mai dă o speranţă: categoria [commonality] umană este promovată de înclinaţia tragediei de a descrie cu simpatie toate părţile aflate în conflict. Tot aşa cum „strigătul” [cry] de durere trece dincolo de suprafaţa limbajului pentru a atinge umanul din fiecare, despre care se spune că se află dincolo de barierele lingvistice, tragedia trece dincolo de învelişul politic al lucrurilor pentru a ajunge la esenţa umanului. Astfel, puterea tragediei nu constă în salvarea de la suferinţă, ci în exemplificarea acesteia în feluri care subliniază numitorul comun fundamental al umanului.5

Cam asta face Judith Butler atunci când identifică puterea „feţei” levinasiene cu plânsul, adică „sunetul vorbirii care îşi evacuează sensul, substratul sonor al vocalizării care precede şi limitează transmiterea oricărui sens semantic” (PL 134). Dar ce este, mai exact, acest substrat al sonorozităţii [sonorosity] care precede şi limitează? Este o categorie [commonality] extrapolitică, extralingvistică şi etică, aşa cum susţin unii umanişti? Sau este amprenta unei urme care fisurează în diferite moduri toate sistemele lingvistice, fără să semnifice ceva sau să umanizeze prin ea însăşi, aşa cum sugerează lacanienii când o leagă de monstruozitate? Sau este un exces de/prin limbaj, sunete pe care limbajul le delegitimează ca simple zgomote, în timp ce pe altele le promovează drept cuvinte pline de sens poetic, muzical etc.? Această ultimă variantă, formulată de Jacques Rancière, îşi are originile în Wittgenstein, care refuză ideea că există vreun referent extern, comun sau privat, pentru limbaj. Chiar şi strigătele noastre nearticulate de durere sunt, pentru Wittgenstein, parte din jocul suferinţei creat de limbaj.6

Atunci când jeleşte lângă corpul fratelui său, Antigona este comparată cu o pasăre care stă de strajă la un cuib gol. Pentru umanişti, strigătele ei de durere evidenţiază experienţa extralingvistică, universală a mâhnirii [grief] umane, sau singurătatea deplină în faţa durerii umane profunde. Pentru antiumanişti, acestea sunt semne ale unei animalităţi dezumanizante, monstruoase. Dar astea sunt oare singurele variante? Un umanism al suferinţei universale sau principiale versus un antiumanism al monstruozităţii doritoare şi impulsionate de moarte? Wittgenstein şi Rancière ne îndreaptă către o a treia variantă, în care strigătele de durere şi suferinţa sunt emisii sonore care sunt doar o parte, nu fundamentul unui umanism alternativ. Această a treia variantă este un umanism agonistic, care consideră că mortalitatea, suferinţa, sunetul şi vulnerabilitatea sunt resurse pentru a pune în scenă o altă formă de universalitate, dar care este, în acelaşi timp, conştient că semnificaţiile acestora sunt tot atât de variate ca diversele limbi care ne unesc şi ne despart deopotrivă. De asemenea, umanismul agonistic nu se axează exclusiv pe mortalitate şi suferinţă; el se interesează la fel de mult de naştere şi de plăcere, de putere, nu doar de lipsa ei, de dorinţă, nu doar de principii, în căutarea unor politici care să nu poată fi reduse la etic şi nici fundamentate pe finitudine.7 Caracterul agonic al acestui umanism înseamnă că trebuie insistat asupra atenuării distincţiei om/animal, şi nu a reîntăririi ei, de care sunt interesate alte umanisme.

Această alternativă, umanismul agonistic, a apărut în urma modului în care am înţeles eu Antigona lui Sofocle, cu accent pe bocetul [dirge] Antigonei pentru ea însăşi, un discurs care a captat atenţia umaniştilor şi antiumaniştilor deopotrivă. În tânguirea sa, Antigona spune că nu ar fi încălcat edictul lui Creon cu privire la înmormântarea lui Polinikepentru nimeni altcineva în afara fratelui său, nici pentru soţ, nici pentru copii, dacă ar fi avut vreunul.Goethe a fost oripilat de acest discurs şi l-a considerat o adăugire târzie, sperând că un bun filolog îl va suprima într-o zi.8 Groaza lui a pregătit terenul pentru perspectiva antiumanistă a lui Lacan şi pentru celebrarea aceluiaşi discurs ca adevărul monstruos, gol-goluţ despre tragica eroină a piesei. Dar între umanismul bazat pe principiul egalităţii al lui Goethe (trădat de discurs) şi antiumanismul dorinţei monstruoase al lui Lacan (ilustrat de discurs) se află şi alte variante. În special, citirea contextuală a discursului straniu al Antigonei are sens din punct de vedere politic. Prin parodie, imitare şi citare, ea revizuieşte opoziţiile binare cuvânt versus sunet, principiu versus dorinţă, pentru a-şi susţine cazul şi pentru a ocupa o poziţie din care să poată fi auzită. Acţiunile sale depăşesc (anti)umanismul suferinţei demne sau al dorinţei monstruoase pentru care adeseori a fost luată ca model – şi este un lucru bun, pentru că aceste afecte izolate şi aceste vulnerabilităţi împărtăşite nu sunt prin ele însele un fundament pentru politicile democratice, stabilite de comun acord sau antagonice care se bazează pe umanism, dar de care umanismele depind în acelaşi timp.

Un nou umanism? Mortalism la Loraux, Butler şi White

După cum observă Mark Griffith, revenirea interesului față de Antigona începând cu anii 1970 poate fi atribuit apariției teoriei feministe în studiile clasice, dar şi influenţei pe care a avut-o celebrul seminar al lui Jacques Lacan despre piesă.9 Dar mai există un factor. Întoarcerea la Antigona a avut loc pentru că cercetătorii umanismului şi-au schimbat perspectiva, trecând de la un umanism iluminist – a cărui figură exemplară era Oedip, mult admiratul, chiar dacă până la urmă inutilul, cunoscătorul de sine, cel care rezolvă probleme şi este suveran al Tebei – la un umanism postiluminist al lamentării şi finitudinii, al cărui model este Antigona, femeia care boceşte şi plânge şi cere îndeplinirea ritualurilor de înmormântare pentru fratele ei mort, opunându-se, astfel, puterii suverane. Victoria Wohl susţine că, în opoziţie cu „universalitatea creată [fathered] de Oedip”, „ar putea exista o tradiţie umanistă diferită”10. Acest umanism alternativ este „născut [mothered] de Antigona” şi „demască limitele şi limitările universalului masculin”11. Pentru Wohl, „cercetarea critică” [critique] este specificul adus de Antigona în umanism, dar alţi umanişti care se revendică de la ea înlocuiesc accentul pus pe cunoaştere cu cel pus pe moarte, raţiunea cu lamentarea, suveranitatea cu finitudinea.12

Acest umanism, care descoperă universalii constrângătoare în strigătul de durere şi în faptul mortalității, este exemplificat de poziţii ca cea a Lordului Eames (co-preşedinte al Grupului Consultativ pentru Reconcilierea Irlandei), care a propus plăţi reparatorii pentru supravieţuitorii din ambele tabere ale conflictului din Irlanda de Nord: „Nu există nicio diferenţă între lacrimile mamelor.”13 Antigona nu este o mamă: ea refuză să fie şi deplânge faptul că nu va putea fi niciodată. (Wohl este doar cea mai recentă perspectivă dintr-o lungă direcţie de gândire care a vrut s-o determine pe Antigona să fie mamă.) Dar insistenţa sa de a-și jeli în mod egal ambii fraţi este pentru mulţi dovada unei egalităţi pure, pe care finitudinea o face necesară, dar care scapă înţelegerii noastre în toate celelalte sfere ale vieţii.

Pentru Nicole Loraux, această trecere de la raţiune la finitudine este motivul întoarcerii la tragedie. Dezamăgirea produsă de promisiunea iluministă într-o lume „zguduită de istorie” ne face să avem nevoie de tragedie pentru „a medita la aporiile” unei asemenea lumi.14 Pentru Gloria Fisk, această istorie se repetă mereu: „Faptul că tragedia funcţionează în perioadele dinainte şi de după modernitate are un sens, pentru că epoca noastră seamănă cu cea a anticilor într-o asemenea măsură, încât limitele comunităţilor noastre politice sunt într-o continuă schimbare.”15 Pentru David Scott, această istorie este irezistibilă: „Viitorul visat care a inspirat şi a definit speranțele noastre în emanciparea viitoare este acum o ruină; [...] el este un viitor care a trecut. Iată de ce este timpul unei sensibilităţi tragice.”16 Alţi cercetători ai tragediei, ca Bernard Williams, Olga Taxidou, Dennis Schmidt şi Rita Felski, consideră că astfel de frământări ale lumii – alături de „îndoiala de sine tot mai mare a filosofiei şi problema raţiunii, a metodei analitice şi a cunoaşterii conceptuale”17 – sunt chemări ale tragediei. Pentru Schmidt, frământările lumii de azi par să le reia pe cele ale filosofiei de ieri, ca în invitaţia lui Schelling de a ne întoarce la tragedie pentru că ea ne poate arăta cum „gândirea mai bine îndură decât să evite cea mai mare contradicţie, cea dintre libertate şi necesitate”18, făcută inevitabilă de antinomia raţiunii formulată de Kant.

Pe de altă parte, Loraux sugerează că, dacă ne întoarcem la tragedie acum, n-o facem pentru că aceasta pune în scenă conflicte irezolvabile într-un mod care ar putea sta foarte bine la baza unei lumi iremediabil conflictuale și niciodată complet libere. Dacă tragedia are ceva de spus despre crizele modernităţii târzii şi despre îndoiala de sine, atunci o face ca un oratoriu care ne interpelează ca muritori determinaţi de finitudine. Oratoriul intră în contact cu o lume în care finitudinea este îmblânzită prin muzică, dans, cântec şi bocete de înmormântare. Când era jucată pe o scenă din afara Atenei, spune Loraux, cântecele de jale ale tragediei reuşeau să aducă laolaltă spectatori diferiţi. Membrii audienţei erau împinși să experimenteze ceea ce aveau în comun ca indivizi muritori, dincolo de particularităţile şi de partizanatele lor ca cetăţeni ai polisului. Cu alte cuvinte, pentru Loraux, tragedia nu doar oglindeşte şi analizează barierele lumii politice; ea oferă o „anti-politică” aptă să treacă dincolo de ele. Această antipolitică a durerii este un exemplu pentru ceea ce eu voi numi aici „umanism mortalist”.

În mod obişnuit, umanismul mortalist consideră că Antigona, marea bocitoare, este figura sa reprezentativă, dar Loraux o preferă pe Cassandra, în care descoperă o „configuraţie tragică a amestecului de voci” (MV, p. 74-75)deosebit de convingătoare. Acest lucru se întâmplă probabil deoarece Cassandra, care nu poate fi înţeleasă, se află la o distanţă mai mare decât Antigona de discursul foarte clar al polisului, căruia Loraux vrea să-i opună rezistenţă. Antigona se tânguie şi se lamentează, dar în acelaşi timp îşi foloseşte raţiunea. Mai mult, ea participă la înmormântarea oficială, autorizată a fratelui său Eteocles, în timp ce Cassandra, „vizionarul inspirat”, după cum spune Loraux, „nu are nimic de-a face cu lamentarea elegiacă”19. Cu toate acestea, în Naşterea tragediei, un text-cheie pentru Loraux în construirea unui umanism extrapolitic al cântecului şi al plânsului, Nietzsche nu alege între cele două protagoniste. Constatând „cum «dionisiacul şi apolinicul, în noi nașteri care urmează una alteia şi se augmentează reciproc, controlau geniul elen»”, el afirmă că „rodul acestei lungi lupte sau al acestei armonii”, tragedia, este „«Antigona şi Cassandrasimultan»” (BT, p. 8, citat în MV, p. 74)20. Astfel, Nietzsche transformă în dătătoare de viaţă două femei asociate în mod normal cu lamentaţia funebră şi cu moartea. Loraux, care nu pierde multe lucruri din vedere, ignoră totuşi semnificaţia acestei treceri de la mortalitate la natalitate şi, totodată, neglijează acel „simultan” adus în discuţie de Nietzsche. În mod ironic, încercând să-l salveze pe Nietzsche de un secol de interpretări greşite care susţin că filosoful ar opune apolinicul şi dionisiacul, Loraux cade în plasa opoziţiei binare când o preferă pe Cassandra Antigonei.

În L’Invention d’Athènes, prima ei lucrare despre tragedie, Loraux consideră că această specie este în slujba cetăţii21, invocând faptul că atenienii din secolul al V-lea care vedeau tragedia lui Eschil, Perşii, se simţeau atenieni prin bucuria pe care o simţeau când îşi vedeau duşmanii, perşii, mâhnindu-se şi tânguindu-se. În cartea ei mai recentă, La Voix endeuillée, Loraux nu mai este atât de sigură. Îndreptându-şi atenţia asupra interzicerii lamentării în secolul al V-lea, proces care a constrâns şi a marginalizat lamentările ostentative, zgomotoase, asociate în vremea aceea cu femeile şi cu elitele, Loraux se întreabă dacă tragedia, cu lamentările sale de exact acest fel, nu a fost mai degrabă o specie subversivă, şi nu complice. Astfel, dacă iniţial Loraux se gândea că lamentările au fost mutate pe scenă, la o distanţă sigură de oraş şi circumscrise spaţiului şi timpului teatrale, acum se întreabă dacă nu cumva lucrurile stau exact invers: dacă tragedia, în loc să interpeleze spectatorii ca cetăţeni şi reprezentanţi ai ideologiei polisului, i-a interpelat ca membri ai unei comunităţi extrapolitice? În loc să convingă cetăţenii să se identifice cu polisul, tragedia ar putea şterge graniţele politice prin folosirea sunetelor nearticulate şi să emoţioneze spectatorii în direcţia unui umanism mortalist al vocii, plânsului şi suferinţei universale.22

Concentrată total asupra muzicii şi elegiei pe care Loraux credea inițiat că le transmite, tragedia ca instituţie este acum lamentare (MV, p. 74). Perşii este importantă aici pentru că piesa cuprinde lamentări şi bocete de jale până într-acolo încât un critic a numit-o o unică şi lungă lamentare.23 „Aceste variaţiuni, de la semantică la fonologie”, de la limbajul articulat la sunete, „ne-au îndepărtat mult de claritatea şi stăpânirea sensurilor specifice discursului civic”, consideră Loraux (MV, p. 40). În cetate, aei, cetăţenescul întotdeauna, oferă singura garanţie de încredere a imortalităţii – cea a cetăţii. Dar teatrul tragic ne aduce un sens diferit pentru întotdeauna, aiai, bocetul profund de jale care, pentru Loraux, ocupă un loc central în „anti-politicile” doliului. „Antipolitic” înseamnă „orice comportament care respinge, ameninţă sau distrage atenţia, conştient sau nu, de la obligaţiile şi limitele impuse de ideologia oraşului-stat”, mai exact credinţa că oraşul-stat „trebuie să fie [...] unul şi în bună înţelegere cu el însuşi24 (MV 26, subl. în orig.). Alternativa la acest oraş este un umanism care ameninţă ideologia îngustă a polisului cu privire la cetăţenie. Cu audienţa sa diversă, pan-elenică şi apelul său la finitudinea umană, teatrul, consideră Loraux, nu este o instituţie civică, ci una umanistă, care îşi consideră spectatorii „nu atât membri ai unei colectivităţi politice, cât membri ai unei colectivităţi total apolitice, care ar putea fi numită rasa umană sau, pentru a-i da numele ei tragic, «rasa muritorilor»”. Efectul a fost puternic: „S-ar putea ca această experienţă să fi pus capăt graniţelor trasate cu atât de multă atenţie în Grecia Antică pentru a defini sfera privată şi cea publică” (MV 88-89). Atunci când a fost înlănțuită de interesul cetăţii, tragedia a dispărut sau a trădat.25

Stephen White găseşte şi el dovezi ale unui umanism mortalist similar în Grecia Antică. În The Ethos of a Late-Modern Citizen, White analizează ce se întâmplă în Iliada lui Homer când Priam merge la Ahile pentru a răscumpăra corpul lui Hector.26 White observă o alianță în suferinţă când cei doi inamici, Priam şi Ahile, varsă lacrimi împreună, apoi noaptea mănâncă şi beau amândoi. Autorul consideră că Priam pleacă repede, speriat probabil că ospitalitatea lui Ahile ar putea să nu dureze. Dar, insistă White, atunci când Ahile suspendă lupta împotriva Troiei pentru ca troienii să poată plânge în linişte moartea lui Hector, acesta, cuprins de sentimentul finitudinii, trece dincolo de ceea ce îi cer zeii să facă. White îşi îndreaptă atenţia asupra momentului în care cei doi eroi împărtăşesc doliul pentru că încearcă să identifice temeiurile minimale de care este nevoie pentru un comportament etic. Din punct de vedere ontologic, spune el, mortalitatea este o condiţie mai importantă decât altele susţinute de teoria politică, precum autonomia sau individualitatea.

Judith Butler – în căutarea unei „concepţii generale a umanului [...], în care noi, de la început, să ne dăruim celuilalt [...], unui grup originar format din alţii” – consideră că umanismul (de care ne sugerează să ne îndoim) constă în „violenţă, vulnerabilitate şi doliu” (PL, p. 31). Această dependenţă primordială de alţii ne face să fim vulnerabili, ceea ce deschide o serie de posibilităţi, de la „eradicarea fiinţei noastre, la un capăt [al acestui lanț, până la] asistenţa fizică de care avem nevoie pentru a rămâne în viaţă, la celălalt capăt”. În mod evident, cele două puncte terminus ale lanțului de posibilităţi invocate de Butler se suprapun travaliului fizic [labor] (prin care devenim guvernaţi de timpul mortalităţii) şi muncii [work] (prin care ne izolăm de timpul mortalităţii prin fabricarea acelor obiecte care durează mai mult decât viaţa umană), invocate amândouă de Hannah Arendt. Dar cum rămâne cu cel de-al treilea element arendtian al condiţiei umane? Acţiunea [action] arendtiană – despre ea este vorba –, al cărei principiu este natalitatea, ne poate face vulnerabili (dacă acţiunea merge prost, putem fi răniţi sau înţeleşi greşit) şi ajută la producerea asistenţei fizice de care avem nevoie în viaţă (reţeaua de relaţii interumane).27 Acţiunea arendtiană este guvernată în exclusivitate de atemporalitatea imortalităţii şi postulează plăcerea umană (non-senzuală), individuaţia, vulnerabilitatea şi riscul. Astfel, ea trece dincolo de umanismul mortalist spre care ne îndreaptă travaliul fizic şi munca.

Concepţia umanist-mortalistă conform căreia ar trebui să stăruim mai mult asupra mâhnirii sau să creăm din mâhnire noi solidarităţi poate părea atractivă acum, dată fiind tendinţa democraţiilor contemporane de a suprima sau de a instrumentaliza mâhnirea în numele obiectivelor naţionale. Dar accentul pus pe doliu şi pe revendicările minimalismului este problematic, dat fiind faptul că lamentarea şi aşa-numita dovadă a mortalităţii sunt întotdeauna învăluite – formă inseparabilă – în propria semnificaţie, care variază (după cum admite Butler). Tot aşa cum Butler, în cărţile ei timpurii, Gender Trouble şi Bodies That Matter, era împotriva unei distincţii sex/gen în care sexul să fie temeiul natural, univoc şi material pentru un gen plural, construit cultural şi specific unui anumit tip de comportament, aici este necesară,putem spune, o deconstruire a opoziţiei binare moarte/înmormântare care ar putea lăsa de înţeles că moartea este fenomenul univoc, natural şi universal care predetermină şi înconjoară înmormântarea – eveniment construit şi diferit în funcţie de cultură.28

Umaniştii mortalişti neglijează al treilea termen al Hannei Arendt, acţiunea, care face referire la politicile centrate pe plăcere. White se concentrează asupra doliului împărtăşit de Priam şi Ahile, dar nu şi asupra ospăţului la care participă. Loraux şi Butler se referă doar la mortalism pentru a evidenţia acele acţiuni împărtăşite de care depind democraţiile. Dar cetăţenii democraţiilor moderne târzii au nevoie în aceeaşi măsură de ospăț şi finitudine, apetit şi foame, abundenţă şi lipsă, sărbătoare şi lamentare. Poate că suntem cu toţii muritori (cu diverse atitudini şi teorii despre moarte), dar, în acelaşi timp, după cum a arătat Arendt, în linia lui Nietzsche, suntem şi născuţi; iar un accent pus pe natalitate – care nu e cu nimic mai puţin importantă decât mortalitatea, ontologic vorbind –, poate scoate la iveală alte lucruri pe care le avem în comun ca oameni şi poate trimite umanismul în altă direcţie decât o face mortalitatea. În Antigona lui Sofocle, reacția corului la posibilitatea unui război civil şi a unui conflict este invitaţia adresată tuturor, în al cincilea stasimon [gr. στάσιμον, cântec compus din strofe şi antistrofe, fără anapeşti şi trohei, performat de cor în poziţie statică, după terminarea mişcării de intrare în scenă – n.t.], de a merge la sărbătorile lui Dyonisos şi de a uita totul prin dans. Nimeni nu ia în seamă această invitaţie. Dar simpla ei formulare este suficientă pentru a indica o alternativă pe care umaniştii mortalişti nu o iau în considerație. Aşadar, nu o mâhnire mai adâncă (aşa cum sunt interpretarea lui White la Iliada şi a lui Loraux la Perşii), nu o înlocuire sau o suprimare a acesteia (ca decizia lui Creon de a interzice înmormântarea lui Polinike), ci un antidot la mâhnire bazat pe plăcerea de a da naştere, care să accentueze solidaritatea creată de durere şi să facă trimitere la o acţiune capabilă să genereze, nu la o reflecţie contemplativă sau la vreo concepţie etică.

Freud ia în considerație ideea unui antidot pentru mâhnire bazat pe plăcere în „Doliu şi melancolie”, eseu interpretat adeseori în favoarea ţinerii unui doliu adecvat.29 Totuşi, melancolia este eşecul acestei intenţii, o blocare în durere care provine din supraidentificarea cu obiectul pierdut, mortul. Dar o close reading arată că durerea ia sfârșit nu prin doliul per se, ci prin felul în care este el întrerupt de plăcere, de dorinţa de a mânca sau de sex. Doliul, spune Freud, începe cu dorinţa ego-ului de a muri împreună cu „obiectul pierdut”. Dar, în final, ego-ul „este «convins» [ca să zicem aşa] de suma satisfacţiilor narcisiste care derivă din faptul de a fi în viaţă să rupă legătura cu obiectul care a fost desfiinţat”30. Astfel, chiar dacă White nu o spune, este, cu siguranță, important că Ahile, în acea noapte pe care o petrece cu Priam, se culcă cu Briseis.

Efortul corului de a pune capăt tragediei în care s-a cufundat cetatea, prin invitaţia adresată tuturor de a dansa la sărbătoare, este reflectată de şi poate fi considerată un comentariu la efortul lui Creon de întrerupe tânguirile funebre ale Antigonei prin încarcerarea ei imediată. Amândouă eforturile sunt ignorate. Această politică a întreruperii devine şi mai clară atunci când facem o paralelă între Ahile şi Antigona.31 Amândoi îşi iubesc iubiții care le sunt ca niște frați sau frații care le sunt ca niște iubiți, Patrocle şi Polinike, şi niciunul nu se poate opri din jelit fără să fie întrerupt în mod brutal. Dar felul în care sunt întrerupţi diferă. Ahile e întrerupt de mama lui, Thetis, trimisă de zei pentru a-l opri să pângărească trupul lui Hector, apoi de pofta lui de mâncare, care îl trezeşte la viaţă, şi, în final, de nevoia de a acţiona.32 Antigona e întreruptă de Creon, care consideră că, dacă nu va fi oprită prin forţă, jelania ei va continua la infinit. Tehnica teatrală a întreruperii folosită de Sofocle atrage atenţia asupra inutilităţii şi costurilor, pentru polis, înlocuirii cântecului-bocet-discurs al tânguirii cu consolarea explicativă fără vlagă a predicii de înmormântare [epitaphios logos] impuse de suveran.33 Doliul întrerupt de foame şi de plăcere, care ocupa un loc central în Iliada, este înlocuit, în Teba lui Sofocle, la fel ca în Atena democratică în care se reflectă distorsionat, de stăruinţa puterii suverane.

Bocetul Antigonei

În scena finală, Antigona îşi plânge soarta şi invocă noi motive pentru încălcarea edictului dat de Creon cu privire la înmormântarea fratelui său, Polinike. După ce a susţinut că toţi morţii sunt egali şi au dreptul la ceremonii asemănătoare, acum ea spune că s-a comportat astfel pentru că a urmat o lege care i-a impus să-l onoreze „mai întâi” pe Polinike şi insistă că nu ar fi făcut la fel pentru soţ sau pentru copii, dacă ar fi avut vreunul. Această afirmaţie intră în contradicţie cu pledoaria ei iniţială, care susţinea că toţi morţii trebuie să fie trataţi egal (deşi spune în legătură cu profanarea lui Polinike că „nu era vreun sclav cel care a murit” [p. 581], arătând în felul acesta că admite egalitatea pentru un cerc limitat de persoane).34 De asemenea, ea pare neobişnuit de rece şi de calculată, motiv pentru care Goethe, H. D. F. Kitto, R. C. Jebb şi alţii consideră că discursul ei final nu este autentic.35

Cu toate acestea, interpretat în context istoric, bocetul Antigonei este mai puţin contradictoriu, mai puţin insensibil şi mult mai semnificativ din punct de vedere politic. De fapt, el îl parodiază pe Pericle, îl imită [mimics] pe Creon şi citează o poveste despre Darius spusă de Herodot. Toate aceste referinţe sugerează să bocetul Antigonei este atât o parte integrantă din intervenţia ei în politicile secolului al V-lea, cât şi o doleanţă puternică adresată audienţei contemporane de a vedea lamentarea şi mâhnirea în termeni politici, şi nu etici. Aflată în faţa morţii, Antigona povesteşte despre propria suferinţă, meditează asupra cauzelor acesteia şi îşi plânge viaţa pe care nu va putea s-o aibă, căsătoria şi copiii pe care nu-i va avea niciodată. După cum observă Creon, bocetul este pentru sine, şi este unul lung. „Nu îţi dai seama?”, spune ea, intrând în joc, „Dacă un om s-ar putea jeli pe sine înainte să moară, n-ar termina niciodată.” Ca orice narcisist, Creon o ia în râs pe Antigona – bocetul ei este fără sfârşit pentru că nu se satură să vorbească despre sine – şi îşi bate joc de eroismul ei. Nimic nu poate alunga moartea mai bine ca un bocet fără sfârşit, consideră Creon, şi de aceea o transformă pe Antigona dintr-un actor eroic, care nu se teme de moarte, într-un om laş, care încearcă să o amâne continuu. Dar Antigona va da în vileag curând (poate chiar ca răspuns la insulta lui) minciuna lui Creon, care lăsase să se înţeleagă că ea nu ar avea înclinaţia către moarte specifică eroului. Nu are de gând să suporte moartea lungă şi lentă la care o condamnase Creon. Nici nu șovăie, sperând să fie salvată. Ea ia situația în propriile mâini şi se sinucide. Poate că îşi plânge de milă, dar nu este laşă.

Bocetul Antigonei pentru sine, ca şi cel pe care și-l dorea pentru fratele său, este interzis. Atunci când Creon pătrunde în mijlocul lamentărilor ei şi o întrerupe, le spune soldaţilor: „Luaţi-o de aici, repede! Zidiţi-o în mormânt, astea-s ordinele.” Dar soldaţii întârzie şi Antigona îşi continuă bocetul, care se va încheia abia după replicile în care corifeul va face referire la pasiunea oarbă şi după ce Creon le va repeta gărzilor ordinele de mai devreme: „Luaţi-o de aici. Pierdeţi timpul.” Mai mult, Creon adaugă: „Veţi plăti şi voi pentru asta”, şi de această dată i se dă ascultare.

Ce se întâmplă în tot acest timp „pierdut”? Antigona invocă un nou motiv al împotrivirii ei, în acest bocet interzis de două ori. Ea a spus mereu că l-a îngropat pe Polinike pentru că zeii şi legea divină i-au cerut-o: fratele ei merita o înmormântare rezonabilă, indiferent de faptele comise în timpul vieţii, pentru că morţii sunt cu toţii egali. Dar aici, în scena ei finală, Antigona aduce în discuţie un alt motiv, pe care îl numeşte „lege” şi pe care nu l-a mai menţionat până acum. Ea spune că îl sfidează pe Creon pentru că această lege îi impune exclusiv să rămână fidelă fratelui său: fratele ei este unic [uniquely singular]. Ceea ce a făcut pentru Polinike, spune ea căzând în apostrofă, nu ar fi făcut pentru niciun alt membru al familiei: „Un soţ mort? Putea fi altu-oricând. Şi alt copil puteam să fac, de primu-ar fi murit. Dar tatăl meu şi mama mea în moarte deja sunt, şi niciun frate nu voi mai avea. Pentru legea asta doar şi tu eşti primul preţuit.”

Se poate spune că este un discurs ofensator.36 Unul care îi jigneşte pe toţi cei care se aşteaptă la o consecvenţă a personajului: când Antigona ierarhizează membrii familiei, pare să trădeze credinţa egalităţii în faţa morţii.37 Şi îi ofensează aproape pe toţi cei care au o anumită sensibilitate morală, atunci când consideră că anumiţi membri ai familiei sunt simple bunuri care pot fi înlocuite. Dar caracterul ofensator al discursului Antigonei provine în parte şi din calitatea lui de a fi un discurs convingător. O parodie a găsirii motivaţiilor (ce fel de motive sunt astea? Copil sau soţ aş fi putut avea un altul?) care face trimitere la politicile polisului, la promisiune, precum şi la violenţa motivării înseşi. Voi analiza în detaliu acest discurs, în relaţie cu trei contexte: unul istoric (Pericle), unul textual (Creon) şi unul intertextual (Darius, aşa cum apare portretizat în Istoriile lui Herodot).38 Toate sunt parte din lupta [agon] Antigonei cu Creon şi din efortul ei de a-şi articula povestea şi de a propune o grilă de interpretare prin care să fie apoi judecată.

Parodierea lui Pericle

Predica de înmormântare a lui Pericle comemorează morții prin colectivizarea lamentării, punând accentul pe contribuţia adusă de cel mort polisului, şi nu pe – aşa cum se întâmplă în lamentările homerice sau în cele ale femeilor – individualitatea şi unicitatea celui mort sau pe pierderea dureroasă pe care au suferit-o familia şi prietenii. Pentru Homer, răzbunarea îndulceşte mâhnirea, sărbătorile şi jocurile redau pofta de viaţă. Dar în Atena democrată din secolul al V-lea sunt încurajate alte modalităţi de manifestare: predica de înmormântare îi acordă celui mort imortalitatea polisului – acel întotdeauna al oraşului – şi îndeamnă părinţii atenieni îndurerați să-și găsească alinarea în ceilalți copii. Scrise după Antigona, dar punând în evidenţă teme curente în practicile discursive cu unsprezece ani înainte, când Pericle era strateg [strategos] al Atenei, oraţiile îi îndeamnă pe părinţi, dacă sunt încă la vârsta reproducerii, să nu jelească prea mult pentru fiii pierduţi, ci să facă alţi copii, cu care să-i înlocuiască. „Unii dintre voi sunteţi la vârsta la care puteţi avea alţi copii şi ar trebui să puteţi suporta mai uşor durerea; nu doar că fiii pe care îi veţi naşte vă vor face să-i uitaţi pe cei pierduţi, dar cetatea va fi de două ori câştigătoare. Ea nu va rămâne pustie şi va fi mai sigură. Pentru că sfatul unui bărbat nu poate avea aceeaşi greutate şi valoare decât atunci când propriii lui copii se află în mijlocul primejdiei care ne înconjoară pe toţi.”39

Goethe e oripilat atunci când Antigona spune că un soţ sau un copil ar putea fi înlocuit. Dar oare este ea lipsită de sentimente? Sau doar satirizează ideologia civică a lui Pericle? Parodia apare cu siguranţă atunci când Antigona arată că Polinikeeste de neînlocuit pentru că părinţii lui sunt morţi: fiind morţi, părinţii lui Polinikesunt dincolo de slaba consolare pe care o aduc oraţiile. Ei sunt, cum s-ar spune, prea bătrâni pentru a mai avea copii, mult prea bătrâni. Când Antigona pune accentul pe imposibilitatea înlocuirii fratelui mort, ea aduce în discuţie o gândire larg răspândită în Atena secolului al V-lea, care afirmă că vieţile individuale pot fi înlocuite; vieţile trecute pot fi uitate dacă altele le vor lua locul în viitor.40 Parodia ei nu transpare pentru cititorii moderni, pentru că cei mai mulţi o consideră pe Antigona extrem de serioasă: gravă, pătrunzătoare, determinată, poate chiar nebună, dar nu prefăcută, nostimă sau vicleană. Cu toate astea, această presupoziţie nu este o marcă a fidelităţii faţă de text, ci una a mitizării produse de caracterul lui canonic.41

Imitarea [mimicking] lui Creon

A doua aluzie a Antigonei face trimitere la Creon. La începutul piesei, Creon nu ia în seamă preocupările Ismenei, care susţine că Hemon, fiul ei şi logodnicul Antigonei, ar putea suferi dacă Antigona ar fi condamnată la moarte. Prostii, este replica lui Creon. Dacă Hemon nu se poate însura cu Antigona, atunci se vor găsi „alte brazde pentru plugul lui”. În discursul ei ofensiv, Antigona preia acest punct de vedere masculin în interesul ei. Dacă pune un frate mai presus de un soţ, o face pentru că există alte brazde pentru plugul ei, sau… alte pluguri pentru brazda ei. Poate să aibă oricând un alt soţ. Din acest punct de vedere, discursul ei este scandalos pentru că pretinde pentru sine un privilegiu pe care Creon ar fi vrut să-l rezerve pentru fiul său și poate pentru toţi fiii.

Dar Antigona nu reușește să o facă până la capăt. Când Hemon o găseşte moartă, se sinucide într-o scenă simbolică pentru „până când moartea ne va despărţi”, care o readuce în familia conjugală pe care Antigona o refuzase în viaţă.42 Disputa cu privire la sinuciderea ei şi a semnificaţiei pe care o are acest act începe aproape imediat, când corul judecă în termenii lui Hemon („Şi-a câştigat mireasa până la urmă, săracul băiat”).43 Anticipând asta într-un fel, Antigona se foloseşte de ultimele clipe de viaţă pentru a-şi pune în scenă actul final. Chiar înainte ca Creon să-i întrerupă bocetul, Antigona atrage atenţia asupra problemei relaţiilor de rudenie naturale versus conjugale, atunci când se plasează între căsătoriile ratate ale mamei şi fratelui său, mama sa limitată incestuos la natural (s-a căsătorit cu propriul fiu) şi exogamia fratelui său legată de o străină: „O, mamă, patul nunţii tale, ororile-ncovoiate, împreunare-acolo – tu şi fiul tău, tatăl meu… O, frate drag, condamnat în căsătoria ta – căsătoria ta mă ucide.”44 Aici intervine Creon şi îşi întrerupe nepoata. De ce? A spus ceva nepotrivit?

Antigona se întoarce la tema tensiunilor dintre relaţiile de familie naturale versus conjugale după ce Creon o întrerupe, dar acum este mai subtilă, temându-se probabil de o altă întrerupere. Pe măsură ce subliniază imposibilitatea înlocuirii fratelui său, metrul şi diateza se schimbă, făcându-i pe unii, precum Goethe, să creadă că acest fragment este o adăugire târzie. Totuşi, aceste schimbări de metru şi diateză ar putea însemna altceva. Antigona citează, de fapt, fără s-o numească, o istorie spusă de Herodot despre o femeie faimoasă pentru privilegierea familiei naturale în dauna celei conjugale.

Citarea lui Herodot

În istorisirea lui Herodot, o femeie identificată doar ca soţia lui Intaphrenes procedează asemănător cu Antigona şi câştigă admiraţia unui rege puternic.45 Soţia lui Intaphrenes este obligată de Darius să aleagă între soţ, copii şi frate, sau toţi vor fi condamnaţi la moarte din cauză că soţul este suspectat de înaltă trădare. Soţia alege să îşi salveze fratele pentru că, având părinţii morţi, doar el este de neînlocuit. Regele, impresionat de raţionamentul ei, o răsplăteşte şi îi eliberează nu doar fratele, ci şi fiul cel mare.46

Pentru antropologi, istoria este o ilustrare familiară a darului universal al generației. Darius îi oferă soţiei lui Intaphrenes exact cele două elemente necesare pentru reproducerea socială în limitele unei structuri pe linie maternă: acolo unde taţii sunt diferiţi, nu şi mamele, fratele mamei joacă rolul capului de familie; el este singurul bărbat care participă la creşterea copilului, iar fiul reprezintă viitorul, următoarea generaţie. Dar există ceva în plus în această istorisire. Dacă ne uităm atent, observăm că piesa se foloseşte de ea ca de o legendă.

Herodot povesteşte: Darius îl suspectează pe Intaphrenes că a conspirat la înaltă trădare şi decide să fie arestat şi condamnat la moarte împreună cu toţi reprezentanţii de sex masculin ai familiei sale. Soţia lui Intaphrenes „soseşte la palat şi începe să se plângă şi să se lamenteze în faţa uşii, şi nu contenește până când Darius, mişcat de mila faţă de lacrimile ei neîncetate, pune pe cineva să-i vorbească”. „«Femeie», îi spune mesagerul, «regele este de acord să cruţe viaţa unui membru al familiei tale – alege prizonierul pe care vrei să-l salvezi.»” Femeia se gândeşte la propunere şi apoi îi transmite mesagerului că, dacă poate salva doar un membru al familiei, atunci îl alege pe fratele ei. „Răspunsul”, povesteşte Herodot, „îl uimeşte pe Darius, şi trimite din nou un mesager care o întreabă de ce a preferat să-şi aleagă fratele în locul copiilor sau al soţului, din moment ce sigur nu a fost atât de apropiată de el ca de copii şi nici nu i-a fost atât de drag ca soţul.” Femeia răspunde acum invocând argumentul care i-a câştigat admiraţia regelui şi a stârnit nedumerirea cititorilor de-a lungul epocilor: „«Regele meu», a răspuns ea, «cu voia zeilor, pot avea alt soţ şi alţi copii când aceştia vor dispărea. Dar, cum tatăl şi mama mea sunt morţi, n-aş mai putea avea alt frate. Aceasta este explicaţia a ceea ce am zis».” În maniera clasică a parabolelor, cuvintele solicitantului au ecou în urechile regelui şi, „pentru a-şi arăta plăcerea, [el] i-a oferit nu doar viaţa fratelui, ci şi pe cea a fiului cel mare. Toţi ceilalţi membri ai familiei au fost omorâţi.” Sfârşit.

Carolyn Dewald şi Rachel Kitzinger, doi dintre puţinii clasicişti care au comparat serios istoria lui Herodot cu piesa lui Sofocle (chiar dacă eseul lor are doar opt pagini), se întreabă de ce regelui îi place un asemenea raţionament antipatriarhal. Ei sugerează că, din moment ce soţul este acuzat de înaltă trădare, a fi antipatriarhal în acest context înseamnă să gândeşti patriarhatul într-un mod diferit – adică loial regelui. Dacă ducem lucrurile mai departe, observăm că acesta s-ar putea să fie motivul pentru care Darius o obligă pe femeie să-şi justifice alegerea. Atunci când întreabă: „Nu îţi este mai drag soţul?”, nu doar se joacă cu ea (cum are, într-adevăr, obiceiul să procedeze cu supuşii lui), ci vrea să-i pună la încercare loialitatea: „L-ai cerut pe fratele tău, dar eşti sigură că nu eşti încă loială trădătorului Intaphrenes?” Femeia îşi construieşte răspunsul în aşa fel încât să-l liniştească pe Darius şi îşi câştigă fratele. Dewald şi Kitzinger conchid că femeia îl trage pe sfoară pe Darius: „Darius o invită să negocieze cele mai elementare legături familiale… şi ea câştigă provocarea.”47 Dar dacă loialitatea faţă de familia naturală în dauna familiei conjugale (trădătoare) este cea care îl liniștește pe rege, atunci de ce Darius pare să complice lucrurile în mod inutil prin eliberarea fiului cel mare, un vestigiu al familiei conjugale, fiul trădătorului Intaphrenes?48 Plăcerea lui Darius trebuie să aibă altă cauză decât cea pe care o găsesc Dewald şi Kitzinger: s-ar putea să-i placă nu atât raţionamentul femeii, cât faptul că acum raţionează.

Aceasta este, chiar dacă interpreţii Antigonei nu prea se referă la ea, povestea soţiei lui Intaphrenes, despre o femeie care se lamentează prea mult şi despre determinarea unui suveran care vrea s-o oprească. Având familia condamnată la moarte, soţia lui Intaphrenes se aşază în faţa palatului şi începe „să se plângă şi să se lamenteze în faţa porții”. Lacrimile ei sunt „neîncetate”. Suveranul, Darius, încearcă precum Creon în Antigona să pună capăt lamentărilor femeii. Dar Darius este mişcat de milă, în timp ce Creon o consideră pe Antigona nedemnă de milă.49 Din acest motiv, Darius nu-i răspunde cu interdicţii, ameninţări şi edicte, chiar dacă persoana pentru care plânge femeia nu este mai puţin trădătoare în ochii lui Darius decât Polinike în ochii lui Creon. Darius încearcă să pună capăt lamentărilor femeii, în timp ce bocetul Antigonei va continua, tot mai lung, stimulat parcă. „Alege unul”, spune el, „şi-l voi elibera”. Oferta sa o proiectează pe soţia lui Intaphrenes în afara lamentării – care consideră pierderea infinită – şi în interiorul unui limbaj în care se pot înţelege [vernacular of commensuration] şi în care compensaţia, dacă nu consolarea, poate fi posibilă.50 Apoi, când îi cere femeii să-şi justifice răspunsul, o instigă la raţionalitate şi, implicit, o duce de la lamentare la logos.

Antigona încearcă să procedeze într-un mod similar. Şi ea va da argumente – fratele său este unic, părinţii ei sunt și ei morţi –, dar, spre deosebire de soţia lui Intaphrenes, oferă toate aceste argumente într-un context în care este deja prea târziu şi în care ele nu mai pot motiva eficient: nu pot convinge, clarifica, nu pot urla necesitatea înţelegerii, nu pot desface strânsoarea durerii. În schimb, argumentele ei fac altceva: prin citarea (după ce Creon i-a ordonat să nu mai vorbească) soţiei lui Intaphrenes, Antigona abate atenţia de la ea și o atrage asupra lui Creon – îl pune pe Creon la încercare. Darius este milos, oferă o alternativă, dar Creon este de piatră şi rezolvă totul prin violenţă: el nu este Darius.

Dewald şi Kitzinger consideră că, în această scenă, Antigona se află cumva dincolo de puterea ei de înţelegere. A compara un frate existent cu un soţ şi cu nişte copii pe care şi-i poate doar imagina înseamnă a trece dincolo de propria experienţă şi a fi obligată să facă un raţionament defectuos. Asta, susţin cei doi, arată cât de fanatică a devenit ea. Încercând să găsească o cale de a-i convinge pe ceilalţi să fie de partea ei, împinge totul la extrem şi, în final, logosul o trădează: ceea ce spune nu mai are sens. Din punctul meu de vedere, limbajul straniu al Antigonei din final nu marchează eşecul său, ci puterea pe care o are. Este felul ei de a-l trage pe sfoară pe Creon; pe ocolite, reuşeşte să-l acuze în față de insuficienţă şi de nedreptate. Poate că moare pentru cauza ei, dar reuşeşte să-şi pledeze cazul. Prin citarea legii fratelui de neînlocuit, ea arată că problema reală în discuţie nu este – în ciuda a ceea ce cred Hegel şi Lacan – ceea ce pareea să spună, adică unicitatea fratelui ei de neînlocuit, ci o chestiune politică mai largă. Altfel spus, prin citarea soţiei lui Intaphrenes, legea îi cere Antigonei să intervină în politicile lamentării (prima aluzie), creează tensiuni între familia naturală şi cea conjugală (a doua aluzie) şi face evidentă pentru toţi incapacitatea lui Creon de a îndeplini standardele guvernării fixate de Darius (a treia aluzie).

Această perspectivă răstoarnă convergenţa remarcabilă de puncte de vedere ale celor care iau bocetul Antigonei în serios: toţi îl consideră o ameninţare pentru politic – bine-venită, pentru unii, sau nepotrivită, pentru alţii. Pentru Hegel, bocetul Antigonei este o expresie a devotamentului periculos de destabilizant, dar admirabil al unei surori față de propriul frate. Pentru antiumanistul Lacan, este expresia unei dorinţe pur monstruoase, aflate dincolo de politic, care poate distruge întregul câmp economic. Pentru Slavoj Žižek, este un „nu” total, absolut, adresat puterii politice a lui Creon. În acelaşi timp, umaniştii mortalişti o preţuiesc pe Antigona pentru viziunea ei anti- sau postpolitică. Ei văd în ea o femeie care trece dincolo de politic pentru a-şi plânge fratele; ea este simbolul finitudinii care, în viziunea umaniştilor mortalişti, ne-ar defini pe toţi, finitudine plecând de la care speră să fondeze o nouă etică a egalităţii. Astfel, toate interpretările umaniste (etice) şi antiumaniste (monstruoase, totalitare) o plasează pe Antigona dincolo sau deasupra politicii. Dar este suficient să privești cu atenţie pentru a vedea singura posibilitate pe care toate aceste variante consimt să o excludă: cea a interpretării bocetului Antigonei în context istoric, adică cea în care Antigona este actor politic.51

Semnificaţia morţii Antigonei

Bocetul Antigonei, parte a luptei ei politice cu Creon, poate fi înţeles şi în termenii unei moşteniri pe care vrea s-o lase după moarte. Prin discursul său, Antigona îşi concepe faptele pentru posteritate. Totuşi, pentru Jacques Lacan, Antigona este remarcabilă pentru că este nepreocupată de posteritate. Asta înseamnă să mori în mod conştient, spune Lacan, Oedip fiind cel care o influenţează în această direcţie: „[Oedip] nu moare ca toată lumea, adică accidental; el moare cu adevărat, într-un fel prin care îşi anulează fiinţa.” Se extrage pe sine „din ordinea lumii. Este un gest frumos, cum spune madrigalul, de două ori mai frumos datorită frumuseţii lui.”52 Moartea frumoasă care nu lasă nicio urmă, specifică imaginarului antiumanist lacanian, întoarce pe dos moartea frumoasă a eroilor homerici – caracterizată de Jean Pierre Vernant –, unde totul este despre lăsarea unei urme, despre o poveste care să-i inspire continuu pe alţii.53 Prin opoziţie, moartea frumoasă în viziunea lui Lacan implică o mântuire strigătoare la cer. Corpul lui Oedip dispare, locul îngropării sale este necunoscut şi nemarcat, fetele sale plâng faptul că fără un cadavru şi fără un mormânt nu-și pot jeli cum se cuvine pierderea. Pentru Lacan, dispariţia lui Oedip este parte integrantă din perfecţiunea specifică mortalităţii. Cadavrul şi mormântul îi determină pe supravieţuitori mai mult să eludeze decât să descopere (lipsa de) semnificaţia morţii. Prin urmare, dispariţia corpului nu împiedică doliul, ci este condiţia singurei lamentări adevărate, cea care nu încearcă să ocolească esenţa mortalităţii.

Cu toate acestea, perspectiva lui Lacan nu se potriveşte cu Antigona, pentru că ea încearcă, prin bocetul său, să construiască sau să găsească o semnificaţie în momentul mortalităţii. Lacan ignoră eforturile ei de construire a unei semnificaţii şi consideră că nu este interesată de o problemă care poate fi uşor identificată: caracterul de citat pe care îl are discursul final al Antigonei. Poate că încearcă să-i protejeze puritatea, dar, procedând astfel, îi ascunde convingerile politice. Accentul pe care Lacan îl pune pe dorinţa ei monstruoasă eludează limbajul şi argumentaţia Antigonei. Loraux, un critic al interpretării lacaniene, nu reuşeşte decât să ofere o altă variantă a aceluiaşi lucru atunci când pune accent pe durerea exprimată fără cuvinte [extralinguistic] şi consideră că tragedia este antipolitică. Aici se potrivesc foarte bine Lacan şi Loraux: un antiumanist şi o umanistă, aflaţi amândoi în căutarea pasiunii, a dorinţei sau a durerii rezultate din întâlnirea cu moartea (o întâlnire care, pentru Lacan, ne face monstruoşi, iar pentru Loraux, umani în mod universal) care, după cum susţin amândoi, este ţinută la distanţă de construcţiile politice obişnuite ale dorinţei de satisfacţie numite „exploatarea bunurilor” de Lacan şi „logosul cetăţii” de Loraux.

Poate că Lacan nu a văzut că descoperirea unei semnificaţii este scopul esenţial al bocetului Antigonei, dar Creon a observat cu siguranţă. Din acest motiv o întrerupe el: conştientizarea faptului că bocetul ei este – cu tot respectul pentru Lacan – o căutare a nemuririi, un efort de a păstra semnificaţia şi importanţa acţiunii sale în opoziţie cu eforturile lui Creon de a proceda în aceeaşi direcţie. Creon vrea să o priveze pe Antigona de nemurire; vrea ca ea să moară în linişte, departe de cetate şi fără ostentaţie. Dar Antigona are nevoie de cor pentru a-şi putea spune povestea aşa cum vrea. Bocetul ei este parte din lupta [agon] ei cu Creon. Încearcă să convingă că este la fel ca Niobe, zeiţa care se plânge neîncetat până se transformă în stâncă. Corul râde de ea. A depăşit limita? Antigona răspunde: dar soţia lui Intaphrenes? Ea este om, şi totuşi se plânge fără încetare. Această variantă este primită mai bine de cor, dar nu şi de Creon.

Creon consideră că stabilirea ultimă a semnificaţiei este dreptul său. Asta îl determină să acţioneze în toate privințele: încercarea de a deţine puterea de a defini (cine este prieten, cine este duşman?) şi de a controla diseminarea semnificaţiei („urmează exact ordinele mele”, îi spune el corului). Faptul că Creon va încerca să controleze nu doar ce spune Antigona, ci, într-un sens mai larg, puterea limbajului ei, este întărit de primul schimb de replici dintre cei doi, atunci când Creon îi cere Antigonei să răspundă acuzaţiilor străjerului care afirmase că încălcase legea: „Tu, să-mi spui direct, fără vorbe multe – ştiai că un ordin interzisese asta?” (s.a.).

Antigona reuşeşte până la urmă să ţină câteva discursuri lungi, dar nu stă în puterea ei să garanteze semnificaţia propriei morți. Pentru lacanieni, ea este sinucigaşul revoluţionar, un subiect eroic al morţii conştiente; pentru câţiva teoreticieni politici sau feminişti, este un apărător antietatist al valorilor sferei private (Jean Bethke Elshtain); pentru alţii, o eroină publică (Mary G. Dietz, Costas Douzinas).54 Din perspectiva lui Butler, Antigona structurează relaţiile de rudenie aşa cum vor fi înţelese ele; dar, pentru Lee Edelman, Antigona manifestă o adevărată antipatie în sine faţă de relaţiile de rudenie care puneau accent pe copil.55 Toate aceste puncte de vedere sunt contestabile pentru că nu au fost luate măsurile de precauţie necesare, dar şi pentru că pasiunea Antigonei pare să se refere mereu la anumite aspecte de care adepţii săi sunt şi ei destul de pasionaţi.

Valorificarea intervalului

Am susţinut, în opoziţie cu cei care o consideră pe Antigona reprezentativă pentru umanismul extrapolitic sau pentru mortalismul monstruos, că bocetul şi moartea ei sunt acţiuni politice. Am susţinut, în opoziţie cu cei care consideră lamentarea o formă a umanismului universal al sunetului nearticulat şi al plânsului, că bocetul Antigonei este o intervenţie care ţine de partizanatul politic. Cu toate acestea, chiar dacă vorbele Antigonei sunt politice, nu înseamnă că pretenţia mortalist-umanistă – conform căreia lamentaţia identifică sau pune în scenă o calitate împărtăşită în comun de toţi oamenii care eludează politica şi care poate servi ca fundament pentru construirea unei noi (post)politici sau a unei noi etici – nu poate rămâne în picioare. La fel ca un fluier de dresaj, sunetele plânsului lamentat pot ajunge la ascultători într-un registru diferit faţă de cuvinte şi ne pot atrage într-un universalism extrapolitic, chiar şi atunci când cuvintele care comunică mâhnire ne conduc spre partizanat politic sau ne îndreaptă spre consens. Dar fonemul şi logosul nu sunt atât de uşor de deosebit cum pare a spune această obiecţie. Parodia, imitarea şi citarea presupun nu doar repetarea cuvintelor, ci şi o anumită intonaţie şi o anumită inflexiune a vocii. Asta înseamnă că deosebirea analitică a fonemului de logos, deşi utilă, ne păcăleşte să gândim fonemul şi logosul ca raţiuni paralele şi distincte, sau să considerăm logosul ca epifenomen al adevăratului registru uman al fonemului. Dacă, în schimb, fonemul şi logosul se animă şi se întrerup unul pe altul?

Atunci când Loraux asociază sunetele doliului cu lamentările femeilor marginalizate, ea pare să discrediteze sunetele şi lamentarea, sau cel puţin să se axeze pe aspectele neexprimate prin cuvinte [wordless] ale lamentării. Dar studiul ei despre sunetele lamentaţiei, La Voix endeuillée, pune accent pe un proces mult mai agonistic, în care fonemul se transformă în logos, nu îl distruge. Spre exemplu, ea arată că numele Ajax este un omonim; numele eroului provine atât dintr-un cuvânt cu sens, alas, cât şi dintr-un sunet onomatopeic al lamentării, aiai, idee punctată subtil în piesa lui Sofocle de corul mateloţilor, atunci când aceștia spun „Ajax al numelui îndoliat”. În altă parte, Loraux are o idee similară. Ea consideră că trecerea de la cuvântul cetăţii – aei sau „întotdeauna”, care conotează oraşul etern al lui Pericle, pentru care merită să mori – la plânsul celui care se lamentează, aiai, este, în fapt, o înlocuire a semnificaţiei cu sunetul şi a politicii – pe care ea o consideră sfera sensului – cu o luptă antipolitică cu aporiile semnificaţiei. Dar dacă fonemul poate erupe în logos, de ce nu ar putea şi logosul să erupă în fonem. Dacă aiai-ul lamentării îşi face loc prin aei-ul cetăţii, atunci cei care ascultă nu ar putea să audă aei-ul cetăţii în sunetul aiai-ului lamentării? Dacă civicul „întotdeauna” este fisurat de plânsul universal, nu este posibil ca plânsul universal să fie fisurat de civicul „întotdeauna”? Deslușind lamentarea în numele lui Ajax, putem în acelaşi timp să-i deslușim numele în strigătele de lamentare. Fiecare este urma celuilalt. Politicul poate fi fisurat de umanismul mortalist, dar acesta este fisurat de politic în aceeaşi măsură.

În For More Than One Voice, Adriana Cavarero deconstruieşte opoziţia binară fonem/logos şi arată cum fonemul nu doar subminează logosul din exterior, ci îl şi animă, din interior.56 Cavarero observă, atât la Platon, cât şi în alte părţi, că logosul denunţă dependenţa de voce şi se pretinde superior pentru că este imaterial, abstract, anticorporal. Am putea să găsim și alte argumente, din moment ce logosul are şi alte strategii. El neutralizează sau îşi apropriază fonemul nu doar prin denunţarea faptului că acesta nu este altceva decât voce (nonsens, zgomot), ci şi prin atragerea lui în categoria sensului, ca atunci când fonemul ia forma onomatopeei care îmbină sunetul şi cuvântul într-o unitate indecidabilă şi şterge diferenţa dintre simbolic (studiat de semantică) şi semiotic (studiat de fonologie). Un exemplu grăitor este tragicul aie/aiai – despre care vorbeşte Loraux –, cu conotaţiile lui care trimit la „pentru totdeauna” şi la „întotdeauna”, dar şi la sunetul specific durerii. Dar Loraux şi Cavarero se despart într-un punct important: dacă analizăm în spiritul disputei dintre Goethe şi Lacan, Loraux vede în plâns egalitatea universală (prima lege a Antigonei, cea favorizată de Goethe); Cavalero vede singularitatea (a doua lege a Antigonei, cea favorizată de Lacan).

În Eseu despre originile limbilor, Rousseau preţuieşte onomatopeea pentru că acel cuvânt care sună ca ceea ce definește este protejat de două ori de alienarea de care filosoful se teme că există în limbaj şi în scrieri. Dar ceea ce pentru Rousseau este un semn al prezenţei, pentru Cavarero este o capacitate de ruptură din cauza corporalităţii vocii. Emanaţiile corporale ale vocii, precum plânsetele Antigonei – „ca o pasăre în faţa unui cuib gol” – produc înstrăinarea [alienness] în loc să ne ferească de ea. Chiar şi acolo unde logosul pare să îşi impună hegemonia, abstractizând raţiunea dincolo de corp şi ţinând cont de fonem prin mijloacele onomatopeei, ale nonsensului etc., acesta rămâne, spune Cavarero, dependent de o voce nesupusă, care este propriul registru străin, materialitatea lui încorporată, suplimentul lui indeterminat: diferanţa [différance] lui. Pe scurt, ceea ce pentru Loraux sunt schimburi între fonem şi logos (chiar şi atunci când îl caracterizează pe primul ca tulburându-l pe al doilea), pentru Cavarero sunt semne ale unei înlocuiri mutuale prin care fonemul şi logosul sunt amândouă animate şi subminate.

Jacques Rancière pune problema într-un mod asemănător, dar dintr-o perspectivă mult mai agonică, mai ales atunci când poziţionează fonemul în interiorul situaţiei politice, şi nu înaintea sau în afara acesteia.57 Rancière nu leagă logosul de politic şi fonemul de antipolitic, așa cum procedează Loraux, și nici nu consideră că se află în același loc, așa cum crede Cavarero. În schimb, el insistă asupra faptului că acestea sunt două tipuri de sunet deosebite de o împărțire politică a sensibilului: „Simpla opoziție între animalele logice și cele fonice nu este în niciun caz fundamentul pe care se bazează politicul. Această împărțire este […] una dintre mizele disputei care instituie politicul […]. Politicul există tocmai din cauză că logosul nu este doar discurs, tocmai din cauză că el este legat indisolubil de valoarea acordată acestui discurs: valoarea prin care emisia sonoră este înțeleasă ca discurs capabil de a enunța ca atare, în timp ce alte emisii sunt înțelese ca simple zgomote care indică plăcere sau durere, consens sau revoltă” (D, pp. 22-23). „Fonem” este numele emisiilor sonore ale exclușilor, iar „logos” este numele pretins de insideri pentru propriile sunete. Atunci când sunt în căutarea egalității, actorii politici ai lui Rancière își însușesc logosul care îi exclude. Aceștia nu pretind că au ceva în comun cu opresorii lor, ca muritori, ci încearcă să fie capabili să spună că „din «muritori» trebuie să devină «oameni»” (D, p. 25). Și pun în scenă dezacordul folosind aceleași tactici pe care le folosește Antigona în bocetul ei: parodia, imitarea și citarea.58

Parodia, imitarea și citarea sunt posibile datorită caracterului excesiv al limbajului [excessiveness], pe care Rancière îl numește „literaritatea” sa, cea pe care o îmblânzim prin figuri de stil ca onomatopeea, care are capacitatea de a numi acest caracter excesiv și de a-i oferi o funcție.59 Dar disidenții pun în mișcare acest caracter excesiv într-un mod diferit, încercând să întrerupă ordinea dominantă, pe care Rancière o numește ordinea polițienească. Este straniu că folosirea unui asemenea exces sau a unei asemenea literarități, alături de parodie, imitare și citare, este atât de evidentă în bocetul Antigonei, un discurs triplu aluziv (excesiv în cele trei aluzii ale sale), dar, în același timp, un discurs al suferinței (excesiv în emoțiile sale) și o problemă crucială [crux] (excesivă față de text, care este suspectat de inautenticitate) care, ca toate problemele cruciale, este foarte apreciată de critici.60

La fel ca Lacan, Rancière este atras de discursul scandalos. Dar acolo unde Lacan vede în discursul ofensiv al Antigonei „sugestia scandalului”, pentru că puritatea discursului sugerează atingerea punctului terminus al dorinței, Rancière consideră că scandalul se află în pătrunderea contaminată, mimetică, înșelătoare a vorbitorului în logos. După cum spune Rancière, criticându-l pe Habermas, scandalul este politic pentru că: „Predilecția politicului față de dialog are legătură mai mult cu heterologia literară, cu enunțurile furate și apoi returnate autorilor […] decât, așa cum se spune de obicei, cu situația ideală a dialogului” (D, p. 59).

A fura din limbajul dominant înseamnă a te angaja în imitare pură. Avem oare în față o situație fără ieșire, așa cum pare să susțină Žižek atunci când distinge, în analiza lui Donald Pease, „aspectul radical al actului etic al Antigonei și o reconfigurare pur și simplu performativă a poziției sociale simbolice a cuiva”? O asemenea „configurare marginală a discursului predominant va rămâne, fără îndoială, în interiorul ordinii sociale care nu va face altceva decât să se reorganizeze”, spune Pease în sprijinul lui Lacan și Žižek.61 Dar mai există o variantă: o Antigona cu adevărat politică (mai mult decât etică și/sau monstruoasă) care scapă din capcana radicalitate versus complicitate prin practicarea unei imitări cu ajutorul căreia se autodepășește: „Prin transgresiune”, actorii politici ai lui Rancière „află că și ei, la fel ca toate ființele care vorbesc, au capacitatea de a vorbi”62 (D, p. 24). Din moment ce eforturile lui Rancière sunt canalizate în direcția schimbării ordinii dominante, el încearcă să ne îndrepte către problema succesului sau a eșecului în chestiunea schimbării domeniului actual al sensibilului. Dar uneori avem alt scop – să trăim altfel.63 Dacă acțiunile prin care ne exprimăm dezacordul nu își ating scopul, în termeni instrumentali, acestea pot fi considerate în continuare un succes, pentru că, prin asemenea acțiuni, egalitatea este pusă în scenă și experimentată. Așa cum ar zice Butler, „prin întrebare, prin petiție, am devenit deja altcineva” (PL, p.44). Această posibilitate este inerentă în caracterul excesiv al limbajului, în iterabilitatea [iterability] acestuia; în opoziție cu Žižek, Butler arată că legea fratelui de neînlocuit nu constă într-o bâiguire repetată a numelui acestuia, ci într-o poziție de rudenie ocupată de mai mult de unul (AC, p.68).

Politicul este pentru Rancière o luptă între dezacord şi consens, care oferă perspectiva din care pot fi criticaţi Edmund Burke şi Hannah Arendt în legătură cu opoziţia pe care aceştia o trasează între drepturile omului şi drepturile cetăţeanului. Despre drepturile omului se spune că ar fi fără conţinut, iar drepturile cetăţeanului nu sunt niciodată suficient de complete pentru a satisface pretenţiile de egalitate ale celor care nu au un stat. Rancière îi critică pe Burke şi Arendt pentru ceea ce el numeşte alegerea forţată între identitatea universală a omului/muritorului şi identitatea civică a cetăţeanului. În locul acestei opţiuni, susţine Rancière, există o a treia cale prin care putem acţiona în „spaţiul dintre cele două identităţi”, folosind parodia, imitarea şi citarea. În mod evident, aceste dispozitive retorice interstiţiale funcţionează ele însele în spaţiul dintre serios şi comic, în cel dintre calităţile interne şi cele externe ale limbajului, permiţându-le actorilor democratici să reconfigureze repartizarea în categorii precum public şi privat, universal şi individual, muritor şi cetăţean. Acest lucru este necesar întotdeauna pentru că până şi universalul, consideră Rancière, „este privatizat permanent de logica menținerii ordinii”64.

Timp de secole, criticii au interpretat-o pe Antigona ca îmbrăţişând o identitate sau alta – spre exemplu, bunurile (familiale) private versus bunurile (polisului) publice. Alţii, precum Lacan, au considerat-o un personaj anti-identitar care reprezintă dorinţa adevărată care trece dincolo şi destabilizează toate identităţile. Dar ideea lui Rancière de a „valorifica intervalele” ne provoacă să vedem că Antigona posedă două identităţi, al căror conflict este pus în scenă aici – lamentarea centrată pe polis a lui Pericle şi lamentările femeilor scoase în afara legii polisului în secolul al V-lea –, şi apoi să valorificăm intervalele dintre ele. Mai întâi, ea performează riturile acceptate pentru Eteocles, în deplină concordanţă cu exigenţele logocentrice ale polisului cu privire la înmormântare. Apoi, mai târziu, când boceşte şi cere răzbunare lângă corpul celuilalt frate al său, Polinike, ea îndeplineşte lamentările așa cum se cuvine, în conformitate cu legile polisului secolului al V-lea: Antigona boceşte în plină zi şi cere răzbunare cu glas tare. În final, în cea de-a treia şi ultima ei performare a lamentării, Antigona boceşte pentru ea însăşi, mai precis, procedează exact ca actorii politici ai lui Rancière atunci când acţionează în intervalul dintre cele două identităţi a căror logică opozițională ar fi putut să-i încremenească. Bocetul ei nu este conform formei aşteptate, dar nici nu o încalcă pur şi simplu. În schimb, ea parodiază, imită, ridiculizează şi citează poveştile, figurile şi limbajul celor puternici, strecurând propriile puncte de vedere în discursul lor, fără să le absolutizeze, aşa cum susţineŽižek, şi fără să îşi piardă capacitatea de a crea sens, aşa cum încearcă să arate Dewald şi Kitzinger.

Dacă Antigona pune în scenă dezacordul lucrând cu materialul oferit de oraşul consensului, atunci o putem vedea acum acţionând în intervalul dintre lamentare şi logos, singularitate şi egalitate, dintre aiai-ul tragediei şi aei-ul cetăţii, într-un efort de a oferi un nou tip de sens.65 Ea suferă pentru asta, dar nu este definită de suferinţa ei. Ea moare, dar nu este definită de mortalitatea ei. Atunci când Nietzsche o descrie în termenii natalităţii [as natal], el pune accentul pe alte aspecte ale caracterului ei şi ne provoacă să vedem în ea, poate, un (post)umanism diferit de noul umanism mortalist care se dezvoltă astăzi, adeseori în numele ei. Urmând exemplul lui Nietzsche, am putea vedea că această tragedie nu doar că oferă remedii pentru lumea noastră profund politică şi conflictuală în care am avea nevoie de etica extrapolitică a umanismului mortalist: în Antigona găsim, de fapt, elemente ale unui umanism agonistic care acţionează în intervalul dintre cuvânt şi plâns, natalitate şi mortalitate, egalitate şi singularitate şi („ca o pasăre în faţa unui cuib gol”) dintre uman şi animal.

„Valorificarea intervalului” este totodată o bună modalitate de a răspunde interpretărilor filosofice ale Antigonei, care, de-a lungul istoriei, l-au considerat pe Sofocle atât un protagonist al umanismului, cât şi al antiumanismului. Putem spune că Antigona ne determină să „acţionăm în intervalul” dintre cele două şi, astfel, să dezvoltăm un umanism agonistic care ar putea să răspundă dorinţei exprimate din când în când de Loraux cu privire la o politică aflată dincolo de logica binară care îi afectează adeseori analiza: nici o politică a polisului, nici o antipolitică tragică a umanismului mortalist. „Dacă termenul «politic» ar avea mai mult de o semnificaţie?”66, se întreabă Loraux, exprimându-şi exasperarea că o astfel de politică este doar imaginată. Dar nicio politică nu poate fi reală fără să fie imaginată.

Patru femei şi o înmormântare

Cindy Sheehan, aşa-numita „mamă pacifistă”, a fost asociată adeseori cu Antigona în presa populară, precum şi în cea academică. Donald Pease o numeşte „ruda Antigonei”. Jan Hartman o numeşte „Antigona americană”67. Scopul comparaţiei este politic, pentru a înnobila anumiţi disidenţi, pentru a-i clasiciza şi pentru a conferi grandoarea clasică unor anumite evenimente aparent nesemnificative din epoca noastră. Dar scopul politic este, într-o anumită măsură, subminat de asemenea clasicizări, care lasă impresia că durerea la care face trimitere mama îndoliată de acum este aceeaşi durere ca cea simţită de spectatorii teatrului tragic din secolul al V-lea î.H. Astfel, durerea maternă este universalizată atât ca spaţiu, cât şi ca intensitate: ea este un lucru unitar cu care este familiarizată toată lumea şi se întinde în timp până în secolul al V-lea. Acest lucru transformă conflictele agonistice ale politicii în umanismul mortalist criticat aici pentru că îndepărtează eticul de politică.Rancière reuşeşte să nu cadă pradă acestei devieri şi afirmă că „turnura etică nu este o necesitate istorică”68. Dată fiind natura anistorică a clasicizării, este la fel de important să spunem că turnura etică nu este nici măcar o necesitate anistorică şi că puţină atenţie la specificitatea istorică şi politică ne poate ajuta să ignorăm umanismul centrat pe doliu şi plasat în afara timpului, pe care piesa lui Sofocle ne determină să-l politizăm. În concluzie, încercând să construiesc această clasicizare într-un mod diferit, mă întorc atât la Antigona, cât şi la soţia lui Intaphrenes pentru a trasa câteva caracteristici pe care le au femeile ca Sheehan ca mame îndoliate disidente.

Spre deosebire de Sheehan – descrisă în media populară ca o mamă a cărei acţiune politică este aprinsă de pierdere –,Lila Lipscomb este descrisă în filmul lui Michael Moore, Fahrenheit 9/11, ca o mamă îndoliată a cărei acţiune este anulată de pierdere. O femeie aflată în suferinţă, Lipscomb seamănă mai mult cu soţia lui Intaphrenes decât cu Antigona. După ce fiul ei moare în al doilea război din Irak, aceasta decide să se ducă la Casa Albă pentru a căuta, spune ea, un loc în care să-şi exprime furia, nu o oportunitate pentru activism politic. Dar, în drum spre Casa Albă, se întâmplă ceva, şi astfel avem ocazia să vedem puterea şi limitele umanismului mortalist.

În Lafayette Park, Lipscomb are o întâlnire neobişnuită cu o protestatară dintr-o magherniţă [stallprotestor], o femeie al cărei adăpost de carton este decorat cu fotografii ale unor copii morţi şi care îl acuză pe Bush pentru vieţile pierdute în Spania. În timp ce femeia îşi face cunoscute acuzaţiile, Lipscomb dă din cap pentru a-şi arăta empatia şi murmură: „Da, [şi] fiul meu.”69 Stephen White ar putea observa cu succes cum finitudinea pe care o împărtășesc le aduce pe aceste femei împreună, reluând astfel legătura improbabilă dintre Priam şi Ahile adusă în scenă de umanismul mortalist. Dar, la fel ca în acea scenă din Homer, părţile de aici se îndepărtează încet una de cealaltă. Cele două părţi sunt curând întrerupte de o a treia, o femeie cu aspect conservator care dă din întâmplare peste această scenă şi îi pune la îndoială autenticitatea. Are vreun sens totul? „E o regie”, spune ea de dragul camerei. În timp ce o contrazice pe protestatara din magherniţă şi respinge lamentarea lui Lipscomb, mai întâi cu neîncredere („Da, pe bune? Şi unde a murit?”) şi apoi printr-o combatere crudă a dovezilor care ar fi trebuit să conducă la autentificarea faptului („Karbala, 2 aprilie”), folosindu-se de egalitatea rece, neo-pericleană: „Au mai fost acolo o grămadă de oameni.” Această bagatelizare deloc neadevărată (dar nu doar adevărată) a pierderii singulare suferite de Lipscomb o reduce pe aceastala tăcere şi o îndepărtează de această scenă a unei potenţiale treziri politice. Ea lasă deoparte urâtul conflict, renunţă la proaspăta solidaritate cu femeia din magherniţă şi se îndreaptă spre Casa Albă. Singură şi departe de cele două femei politizate şi axate pe egalitate din Lafayette Park (protestatara din magherniţă vorbeşte în numele celor morţi, femeia conservatoare respinge interesul lui Lipscomb faţă de fiul său în dauna celorlalţi), Lipscomb își reîndreaptă atenţia asupra singurului său fiu: „Am nevoie de fiul meu. Doamne, e mai greu decât credeam că o să fie… să fiu aici. Dar, totodată, mă simt mai liberă [...] pentru că, în sfârșit, am un loc [...] în care să-mi pun toată durerea şi furia [...] şi să mă descarc.”

În filmul lui Moore, Lipscomb este o femeie doborâtă de durere şi incapabilă de angajare politică. În viaţa reală, totuşi, Lipscomb i se alătură lui Sheehan în activismul ei politic şi fondează Gold Star Families for Peace. Dar Sheehan, și nu Lipscomb, este cea înfăţişată în media populară ca o mamă îndoliată devenită activist radical prin moartea fiului ei. Împotrivindu-se efortului regimului politic de a instrumentaliza toate morţile militarilor în numele războiului în curs de desfășurare din Irak, Sheehan esteclasicizată, aşa cum era de aşteptat, încă o dată. Este adevărat, ea nu luptă pentru dreptul de a-şi îngropa fiul; înmormântarea acestuia nu este interzisă. Dar atunci când Sheehan ia poziţie în numele celui drag, mort acum, împotriva puterii non-apologetice a statului, ea aminteşte de Antigona.

Această comparaţie poate îmbogăți modul în care o evaluăm pe Sheehan, care poate fi considerată ca acționând în intervalul dintre diferitele identități atribuite disidenţilor. Atunci când, la fel ca soţia lui Intaphrenes, îşi aşază tabăra în faţa palatului (ranch-ul lui Bush din Crawford, Texas), Sheehan nu boceşte, nu îşi exprimă durerea verbal. Mai întâi, ea se exprimă într-un mod neautorizat oficial, redactând o scrisoare deschisă pentru Bush, în care cere o răspundere democratică pentru război, impune egalitatea cu Preşedintele – adresându-i-se cu „George” – şi nu își restrânge comunicarea la Preşedinte, ci publică scrisoarea într-un efort de a se adresa publicului din Statele Unite.70 În al doilea rând, în loc să preia identitatea „Gold Star Mother” oferită celor care şi-au pierdut copiii în operaţiuni militare, Sheehan contribuie la fondarea, în 2005, a „Gold Star Families for Peace”, o parodie pacifistă a organizaţiei oficiale pentru doliul matern. „Gold Star Families” preţuieşte pacea mai mult decât sacrificiul şi îi include pe toţi cei care se identifică drept membri de familie, şi nu doar pe „mame”. În al treilea rând, Sheehan permite pierderii fiului său să o forțeze să se confrunte nu doar cu finitudinea morţii, ci şi cu pierderea politică; acest lucru se întâmplă după ce este arestată şi i se iau amprentele: „Atunci m-a izbit enormitatea pierderii mele. Mi-am pierdut fiul. Mi-am pierdut drepturile garantate de Primul Amendament. Mi-am pierdut ţara pe care o iubesc. Încotro se îndreaptă America? Am început să plâng de durere.”71Aiai-ul mortalităţii se scurge în aei-ul cetăţii.

Dar Sheehan adoptă eticheta pe care i-o pune presa de „mamă pacifistă” [„peace mom”] (chiar îşi intitulează aşa memoriile), mobilizând maternitatea în interesul păcii aşa cum a făcut Lord Eames, și nu pentru a participa la reinstaurarea identităților heteronormative contestate. Este „mama pacifistă” o nouă poziție pe care o poate adopta subiectul, una prin intermediul căreia să putem acționa în intervale? Sau această etichetă o trimite pe Sheehan într-o poziție veche și indivizibilă a subiectului? Poate că Žižek are dreptate, iar jocul de du-te vino nu poate fi evitat acolo unde reiterarea parodică implică o repetare fără sfârșit, în special atunci când protagonistul poveștii nu este o eroină mitică, ci o persoană imperfectă care se implică sau este implicată în cauze importante, dezavuate apoi de giganții media și dovedite a fi mult mai puțin semnificative în comparație cu speranțele pe care noi toți le-am investit în ea (ca atunci când Sheehan este de acord cu Hugo Chávez și pare să cocheteze cu antisemitismul în critica ei la adresa războiului din Irak și profită de propria durere pentru a critica fără rezerve politica externă a Statelor Unite).

Dacă cea mai importantă întrebare este nu dacă Sheehan și Lipscomb sunt demne de clasicizare, ci care este efectul cultural-politic pe care îl are o asemenea clasicizare, atunci răspunsul critic este, cu siguranță, că o asemenea clasicizare înlocuiește exact politica pe care încearcă s-o înnobileze, conservând [enshrining] un tip de umanism fără diferențieri spațio-temporale care ocultează distincțiile pe care le postulează politica și tragedia. Dacă nu există diferențe între lacrimile unei mame, atunci înseamnă că această afirmație nu este un temei pentru politică, ci mai degrabă o problemă, pentru că politica postulează separarea, nu lipsa diferențelor. Oricum, această afirmație este contrazisă de faptul că atât doliul, cât și maternitatea sunt diferențiate intern. Doliul poate aduce dorință de răzbunare sau pacifism, maternitatea poate conduce la adorare sau la furie. Asemenea fisuri din interiorul doliului și al maternității sunt acoperite de figura iconică a mamei îndoliate, care se întemeiază pe un universalism construit indecidabil pe doliu și/sau pe maternitate, într-un mod care îi permite fiecăruia să-l suplinească pe celălalt și care creează o identitate naturalizată – mama îndoliată –, pusă la adăpost de orice formă de diferanță [différance]. Mama îndoliată, care posedă un fel de putere politică dezavuată, chiar dacă adeseori semnificativă, pe care doar un actor non-politic o poate avea, acționează în limitele unor identități ale căror intervale ar trebui regândite, conform lui Rancière, în numele unor alternative mai radicale.

Faptul că Antigona ar trebui să fie simbolul acestui simbol este extrem de semnificativ (calcă în picioare diferențele care îi stau în cale.) După cum știm, ea nu este mamă, iar discursul în care se lamentează asupra acestui fapt – făcându-l, totodată, extrem de clar – nu este un discurs etic, ci unul politic, care acționează în intervalele dintre diferitele identități identificate aici și trimite la un umanism agonistic, nu mortalist. Divizat constitutiv, strâns legat de cele două legi ale Antigonei și acționând în intervalele dintre doliu și maternitate, umanismul agonistic promovează o politică natalistă/mortalistă a luptei, durerii și conflictului, dar, totodată, a reciprocității, a plăcerii și a grijii.

***

Acest eseu a fost scris cu ajutorul American Philosophical Society, American Bar Foundation, Northwestern University, Oxford University Center for Political Ideology și Nuffield College. Mulțumiri audienței de la Centre for Political Ideology, The Futures of Critical Theory (martie 2009, conferință la Frankfurt), St. Andrew’s University’s Politics and International Relations colloquium, St. Andrew’s University’s Politics and International Relations colloquium, the 2009 annual Government department graduate-student conference at Harvard University, the „Lectures in Political Theory” series de la NYU’s Gallatin School, Ohio Wesleyan University’s Sagan National Colloquium series, the 2009 American Political Science Association meetings, the 2007 Feminism and Classics Conference at University of Michigan and the Law, Political Theory, and Philosophy colloquium at University of Victoria. Vreau să le mulțumesc în special lui George Shulman, Marc Stears, Richard Seaford, Matt Landauer, Jeremy Webber, Diego Rossello, și Chris Finlay. Pentru redactarea manuscrisului, le mulțumesc lui Rachel Ricci și Demetrei Kasimis. Le mulțumesc, de asemenea, lui Miriam Leonard, Arlene Saxonhouse, Yopi Prins și Jill Frank pentru comentariile făcute la varianta nepublicată a acestui text. Întrebările despre umanism ale lui Bruce Robbins și Jason Frank au condus la versiunea finală, care le este datorată, de altfel, și Ritei Felski, precum și cititorilor New Literary History.

1 Judith Butler, Precarious Life: The Powers of Mourning and Violence,New York, Verso, 2004, p. 42 (citat în continuare, în text, ca PL). Michel Foucault, „Politics and Ethics: An Interview”, în The Foucault Reader, ed. de Paul Rabinow, New York, Pantheon Books, 1984, p. 374. Laurence Michel, „Shakespearean Tragedy: Critique of Humanism from the Inside”, în TheMassachusetts Review, vol.2, nr. 4, 1961, p. 649.

2 Ella Myers, „Resisting Foucauldian Ethics: Associative Politics and the Limits of the Care of the Self”, în Contemporary Political Theory, vol.7, nr. 2, 2008, pp. 125-146; Todd Davis & Kenneth Womack (eds.), Mapping the Ethical Turn,Charlottesville, Univ. of Virginia Press, 2001; Jacques Rancière, „The Ethical Turn of Aesthetics and Politics”, în Critical Horizons, vol.7, nr. 1, 2006, pp. 1-20; Marjorie Garber, Beatrice Hanssen & Rebecca Walkowitz (eds.), The Turn to Ethics,New York, Routledge, 2000.

3 Terry Eagleton se împotrivește acestei idei (Dorothea Krook, Elements of Tragedy,New Haven, CT, Yale Univ. Press, 1969). Tragedia (în special în varianta greacă) este despre întâmplări, nu despre personaje: „Personajele, pentru Aristotel, în sensul a ceea ce până de curând a fost numit „antiumanism teoretic”, sunt un fel de culoare etică așezată peste acțiune, și nu esența acesteia” (Sweet Violence: The Idea of the Tragic, Oxford, Blackwell, 2002, p. 77).

4 Eagleton, Sweet Violence, p. 76.

5 Aceasta ar putea să fie cea mai importantă realizare a teoretizării lui Giorgio Agamben din Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life,Stanford, CA, Stanford Univ. Press, 1998. Avem aici exact omul decivilizat celebrat de umanism, transformat într-o formă devalorizată – ca produs abject al biopoliticii. Același lucru s-ar putea spune despre observația lui Hobbes cu privire la vulnerabilitatea universală a omului în fața statului natural, care aduce nu umanism, ci o ordine politică statală.

face-to-face relation (în franceză: rapport de face à face) este un concept despre socialitatea umană care îi aparține lui Emmanuel Lévinas. Din perspectivă etică, oamenii sunt responsabili unii față de alții ca în urma unei întâlniri față în față. Mai exact, Lévinas afirmă că fața umană ne ordonă și ne obligă. Cu alte cuvinte, fața impune subiectului uman să se ofere și să-l slujească pe Celălalt (n.t.).

Termen format din combinarea a două cuvinte: „sonorous” şi „monstrosity” (n.t.).

 Aici cu sensul de deţinere, alături de alţii şi de ceilalţi, a unor anumite însuşiri sau seturi de însuşiri (n.t.).

6 Ludwig Wittgenstein, Philosophical Investigations, ed. de Gertrude Elizabeth & Margaret Anscombe, New York, Wiley-Blackwell, 2001, p. 86. Conceptul jocuri de limbaj al lui Wittgenstein nu este reductibil la coduri vernaculare sau semantice. Acesta include mișcări ale corpului, zgomote și alte elemente ale (non)semnificației care trec dincolo de lingvistică, înțeleasă în sens larg. (Astfel, durerea este și ea un joc de limbaj, nu doar un joc de limbaj.) În acest sens, putem să considerăm că plânsetul lui Creon de la finalul piesei este un semn care pune capăt codurilor de lamentare existente – așa cum am arătat în „Antigone’s Laments, Creon’s Grief: Mourning, Membership, and the Politics of Exception”, în Political Theory, vol.37, nr. 1, 2009, pp. 5-43 –, și nu un referent extralingvistic.

7 Intervențiile politice alunecă ușor înspre unele etice: „În interiorul cadrului etic al viziunii levinasiene, începem prin a așeza o diadă. Dar sfera politicului, în propriii termeni, este una în care întotdeauna sunt prezenți mai mult de doi subiecți pe scenă […] dacă acolo se află un Celălalt care este violent față de un Celălalt? [Această întrebare este formulată ca una politică, dar Butler se întreabă:] Cărui Celălalt să-i răspund din perspectivă etică?” (PL, pp. 139-140.)

8 Johann Wolfgang von Goethe, Conversations of Goethe with Eckermann and Soret, trad de John Oxenford, Whitefish, MT, Kessinger Publishing, 2005, p. 227.

9 Mark Griffith, „The Subject of Desire in Sophocles’ Antigone”, în Victoria Pedrick & Steven M. Oberhelman (eds.), The Soul of Tragedy: Essays on Athenian Drama, Chicago, Univ. of Chicago Press, 2005, p. 91.

10 Victoria Wohl, „Tragedy and Feminism”, în Rebecca W. Bushnell(ed.), A Companion to Tragedy, Malden, MA, Blackwell, 2005, pp. 158-159.

11 Wohl, „Tragedy and Feminism”, ed. cit., p. 159.

12 Rancière este de acord că există o deplasare de la Oedip la Antigona (sau Antigona! El trece de la personaj la piesă fără niciun avertisment), dar nu pune preț pe ea: „Sub semnul lui Oedip, trauma constă în întâmplările uitate a căror reactivare ar putea vindeca rana. Atunci când Antigona îl înlocuiește pe Oedip în teoria lui Lacan, o nouă formă de secret este întemeiată [dincolo de] orice cunoaștere salvatoare. Astfel, trauma care este concentrată în Antigona este fără început și fără sfârșit. („The Ethical Turn”, ed. cit, p. 5.)

13 BBC Radio 4, 7:10 a.m., 28 ian. 2009, http://www.bbc.co.uk/programmes/b00gtdlv. Această frază este despre universalitatea suferinței? Sau este despre universalitatea maternității (a ceea ce înseamnă a fi mamă)? Cu alte cuvinte, ce anume este important aici? Mama sau lacrimile? Sau lacrimile o transformă pe mamă (în ceva care semnifică universalitatea)? Altfel zis, nu cumva maternalismul stă la baza, dar în același timp nu este și un efect politic al acestei încercări umaniste de a trece dincolo de politic?

14 Nicole Loraux, The Mourning Voice: An Essay on Greek Tragedy, trans. Elizabeth Trapnell Rawlings, Ithaca, NY, Cornell Univ. Press, 2002, p. 13 (Citat în continuare ca MV.)

15 Gloria Fisk, „Putting Tragedy to Work for the Polis”, în New Literary History, vol.39, nr. 4, 2008, p. 895.

16 David Scott, „Tragedy’s Time”, în Rethinking Tragedy, ed. de Rita Felski, Baltimore, MD, Johns Hopkins Univ. Press, 2008, p. 201.

17 Dennis Schmidt, apud Rita Felski, Introduction to Rethinking Tragedy, 1.

18 Dennis J. Schmidt, On Germans & Other Greeks: Tragedy and Ethical Life, Bloomington, Indiana Univ. Press, 2001, p. 76.

19 Loraux, Mothers in Mourning: With the Essay of Amnesty and Its Opposite, trans. Corinne Pache, Ithaca, NY, Cornell Univ. Press, 1998, p. 61.

20 Loraux consideră că în Nașterea tragediei apare o invitație până atunci neacceptată de disciplina formată în jurul unei expulzări, spre exemplu: deformarea limbajului în muzică, prelungirea semanticii în semiotică și cântec (ibidem, p. 74).

21 Nicole Loraux, The Invention of Athens: The Funeral Oration in the Classical City, trans. Alan Sheridan, Cambridge, MA, Harvard Univ. Press, 1986, p. 50.

22 În mod asemănător, Page duBoys afirmă că, prin bocet și doliu, spectatorii ajung la un moment al recunoașterii care transcende comunitatea civică omogenă, la o recunoaștere a locului ei/lui în interiorul umanității, ca muritor. („Toppling the Hero: Polyphony in the Tragic City”, în Rethinking Tragedy, pp. 127-147, și Martha Nussbaum, „The «Morality of Pity»: Sophocles’ Philoctetes”, în Rethinking Tragedy, p. 151.)

23 Edith Hall, The Theatrical Cast of Athens: Interactions Between Ancient Greek Drama and Society, Oxford, Oxford Univ. Press, 2006, p. 277.

24 Antipoliticul se ascunde în politic, ca atunci când Loraux face trimitere la „politicile femininului ale Electrei” (MV, p. 27), ceea ce arată că Loraux înţelege dificultăţile pe care le ridică distincţia făcută de ea.

25 Loraux îşi defineşte adeseori proiectul în opoziţie cu Aristotel, dar parcurge un drum similar acestuia, ceea ce îi permite lui Charles Segal identificarea unui context istoric pentru umanism: „Aristotel mută accentul de la solidaritatea civică – categorie extrem de politică şi de comunitară – exprimată tragedia ateniană, la universalitatea acesteia ca dramatizare a suferinţei şi nesiguranţei prezente în vieţile noastre ale tuturor, ca egali-muritori care împărtăşesc o umanitate comună”, pentru că, în timpul vieţii sale, Aristotel a văzut „un export pe scară largă a dramei ateniene, din spaţiul său originar din teatrele pericleene din Atena, în restul Greciei”. „Expansiunea audienţei” – în secolul al IV-lea î.H. – „din Atena în restul Greciei oikoumene necesită un nou mod de interpretare a tragediei, un nou orizont de aşteptare. Tragedia încetează să fie ateniană şi devine tragedie elenică şi, în cele din urmă, tragedie a lumii.” (Charles Segal, „Classics, Ecumenicism and Greek Tragedy”, în TAPA, nr. 125, 1995, pp. 23-24).

26 Stephen K. White, Ethos of a Late-Modern Citizen, Cambridge, MA, Harvard Univ. Press, 2009.

27 Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago, Univ. of Chicago Press, 1958. În altă parte, cele trei apar atunci când Butler menționează că „moralitatea, vulnerabilitatea și acțiunea” se află toate în corp (PL, p. 26).

28 Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990; Bodies That Matter: On the Discursive Limits of „Sex”, New York, Routledge, 1993.

29 Referinţele critice din text sunt din traducerea în engleză, Sigmund Freud, „Mourning and Melancholia”, în The Standard Edition of The Complete Psychological Works, ed. & trans. James Strachey et al., London, Hogarth Press, 1957, vol. 14, pp. 239-258.

30 Interpretarea mea la Freud are la bază lucrarea lui Henry Staten, Eros in Mourning: From Homer to Lacan,Baltimore, MD, Johns Hopkins Univ. Press, 2001. De remarcat ar fi că Freud juxtapune aici satisfacția narcisistă peste doliu, deși nu s-ar putea spune că, în noaptea cu Priam, pentru Ahile satisfacția narcisistă este derivată din doliu, atunci când Ahile își imaginează tatăl plângând moartea fiului său. Butler lasă deoparte una dintre semnificațiile viziunii lui Freud: aceea că ne confruntăm cu doliu prin substituție, prin reinvestiție libidinală. Subiectul nu reinvestește, ci este, în schimb, profund afectat de pierderea respectivă, susține ea. De acord, însă este important să observăm că, în propria demonstrație a lui Freud, ceea ce împiedică doliul să alunece în melancolie este faptul că dorințele revendică corpul pentru viață, nu doar alegerea liberă a subiectului (așa cum sugerează și o plasează în opoziție Butler) a unei alte investiții libidinale cu care să o înlocuiască (în cazul în care ar fi posibil) pe cea pierdută (PL, p. 21).

31 Faptul că Antigona, o femeie transgresivă, îi ia locul lui Ahile ar putea fi un comentariu la adresa proiectului de politică posteroică a lui Creon (și al lui Pericle). Mark Griffith se apropie mult de această concluzie când întreabă retoric: „Ce semnificație ar putea avea faptul că singura persoană suficient de curajoasă și de nobilă ca să protesteze și să opună rezistență edictului nedrept al lui Creon este fiica lui Oedip?” („The Subject of Desire”, art. cit., p. 97).

32 Dacă revine la viață este pentru că economiile culturale ale răzbunării și înmormântării funcționează? Dar nu funcționează, așa cum subliniază Richard Seaford, în Reciprocity and Ritual: Homer and Tragedy in the Developing City-State,Oxford, Oxford Univ. Press, 1994, p. 67): trupul lui Patrocle rămâne prea mult timp neînmormântat; Patrocle imploră să fie lăsat să treacă de porțile Hadesului, dar Ahile caută mai întâi răzbunarea. Totuși, satisfacția îl ocolește; este ca și cum Hector ar muri prea devreme. Ahile târăște trupul dușmanului său într-o furie insațiabilă zile întregi, ca o pisică care trece un șoarece mort dintr-o labă în alta, dezamăgită că prada a murit înainte să fi terminat să se joace cu ea.

33 O urmă a acesteia ar putea apărea în ritualurile moderne de bocire a osemintelor care, arată Andrea Fishman, se încheie atunci când o figură masculină a autorității intră în scenă pentru a aduce un suflu liniștitor, „rațional” în momentul bocetului (ca Tezeu în Bacantele, la fel și în epoca modernă, bărbații maniat la periferia klama). („Threnoi to Moirologia: Female Voices of Solitude, Resistance, and Solidarity”, în Oral Tradition vol. 23, nr. 2, octombrie 2008, pp. 1-24, 16; Nadia Seremetakis, The Last Word: Women, Death, and Divination in Inner Mani, Chicago, Univ. of Chicago Press, 1991, pp. 100-111.

34 Trimiterile la piesă indică mai întâi versurile în limba greacă și apoi, între croșete, versurile din Sophocles, Antigone, trans. Robert Fagles, New York, Penguin Press, 1982.

35 Pentru detalii vezi Mark Griffith, Commentary, p. 904, în Griffith (ed.), Sophocles Antigone, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 1999.

36 Griffith îl numește „notoriu” („The Subject of Desire”, art. cit., p. 95). Miriam Leonard spune că este greu de justificat (Athens in Paris: Ancient Greece and the Political in Post-War French Thought, Oxford, Oxford Univ. Press, 2005). Mie mi se pare cheia întregii piese. Leonard oferă o perspectivă amplă asupra disputelor privind interpretarea autenticității și a semnificațiilor discursului în „Lacan, Irigaray, and Beyond: Antigones and the Politics of Psychoanalysis”, în Laughing With Medusa: Classical Myth and Feminist Thought, ed. de Vanda Zajko & Miriam Leonard, Oxford, Oxford Univ. Press, 2006.

37 Inconsecvența obligă criticii să facă o alegere: Goethe îmbrățișează prima lege în detrimentul celei de-a doua, iar Jacques Lacan invers. Însă inconsecvența, care pare a fi un punct slab al piesei, ar putea fi un plus politic, pentru că cele două legi ale Antigonei sunt principiile gemene și agonistice ale democrației: singularitatea și egalitatea. Ambele interzic schimbul vieții unei persoane pentru viața alteia. Această combinație de singularitate și egalitate este ceea ce Hannah Arendt a numit „pluralitate” (The Human Condition, secțiunile II, V, VI).

38 Sheila Murnaghan („Antigone 904-920 and the Institution of Marriage”, American Journal of Philology, vol.107, nr. 2, pp. 192-207) notează și ea aluziile la Pericle, Creon și Herodot, însă nu ca parte a unei politici performative a parodiei, imitării și citării. În plus, Murnaghan pledează pentru raționalitatea discursului Antigonei (p. 195). În „Antigone’s Laments, Creon’s Grief” mă refer și eu la cele trei aluzii (deși tratarea lui Herodot este mai amplă aici). Cu toate astea, înainte mă concentram asupra privilegiului pe care le aduc aluziile (valorii aristocratice a) singularității în opoziție cu tratarea democratică a indivizilor ca interschimbabili.

39 În ciuda datării mai târzii a consemnării Orației de către Tucidide (The History of the Peloponnesian War,§ 2.44), alții descoperă ecouri ale orațiilor anuale și în Antigona. Deborah Boedekker și Kurt Raaflaub („Tragedy and the Greek City”, în A Companion to Tragedy, ed. de Rebecca Bushnell, Malden, MA, Blackwell, 2005) notează că atât în Odă Omului, cât și în Orația lui Sofocle „pacea, stabilitatea și prosperitatea cetății pot fi obținute numai prin respectarea, reconcilierea și întrepătrunderea celor două seturi de valori” – ale Antigonei și ale lui Creon.

40 David Kawalko Roselli, „Polyneices’ Body and His Monument: Class, Social Status, and Funerary Commemoration in Sophocles’s Antigone”, în Helios 33s, 2006, pp. 135-177; H. A. Shapiro, „The Wrath of Creon: Withholding Burial in Homer and Sophocles”, în Helios 33s, 2006, pp. 119-134. Această supoziție este susținută de Seaford în Reciprocity and Ritual (în special capitolul patru), și mai pe scurt de Boedeker și Raaflaub în A Companion to Tragedy. „Conflictul în legătură cu înmormântarea lui Polinike ne amintește de înmormântarea ateniană a morților de război în cimitire publice, un obicei introdus curând după Războaiele Persane, în urma căruia statul și-a arogat în mod clar rolul familiei (Thucydides 2.34).”

41 Pentru parodie în Atena antică, vezi Robert Hariman, „Political Parody and Public Culture”, în Quarterly Journal of Speech, vol.94, nr. 3, 2008, pp. 247-272.

42 La același lucru se gândește și Griffith, care, în ciuda încercării de a schița politica nașterii în opoziție cu loialitatea familiei conjugale (în „The Subject of Desire”, art. cit., p. 116) consideră mai degrabă „inconfortabilă” decât simptomatică ideea că Antigona este, în această scenă, „posedată (îndreptată) de soțul său exogam, Hemon, într-un act sexual postum, dar cu toate acestea efectiv (viol? căsătorie?), care încearcă să o readucă în lumea «normalului» și a acceptabilului din punct de vedere social” (p. 121). Am arătat în altă parte că necrofilia nu este doar despre îndreptarea Antigonei, ci și despre eforturile continue ale lui Hemon de a fi considerat egal cu tatăl său. Vezi Bonnie Honig, „(Un)Dazzled by the Ideal? James Tully’s Politics and Humanism in Tragic Perspective”, în Political Theory, februarie 2011.

43 Există și o a doua interpretare a acestui act; de altfel, considerarea scenei ca episod romantic domină cele mai multe perspective critice de azi. Conform acestora, Hemon moare îmbrățișând corpul neînsuflețit al Antigonei, într-o tragică și ironică „nuntă cu moartea”. Atunci când moare eliminând sânge prin obraji, el imită relațiile intime care ar fi apărut în viață dacă lucrurile nu ar fi luat această turnură oribilă. Dar această viziune obscurează puterea de apropriere pe care o are actul lui Hemon. Așa cum arată bocetul și sinuciderea sa, Antigona nu îi este loială în primul rând și în exclusivitate lui Hemon. Butler o admiră pe Antigona pentru asta, fără să observe că actul ei de a respingere o căsătorie convențională poate fi anulat de o căsătorie în moarte în fața căreia ea nu poate rezista.

44 Piesa prezintă cele două extreme ale căsătoriei în termeni prescriptivi: mai întâi, Antigona, ca rezultat al unui incest, reprezintă endogamia extremă (ea, după cum spune Helene Foley, a „cunoscut dinainte legăturile maritale ale celor cu relații de sânge”, Female Acts in Greek Tragedy, Princeton, NJ, Princeton Univ. Press, p. 175) și consecința ei – sterilitate și moarte. În al doilea rând, Polinike, care s-a căsătorit cu o fată a lui Adrastus, regele Argosului, și apoi a strâns o armată pentru a ataca Teba natală, este reprezentantul exogamiei extreme și a consecinței acesteia: ostilitate sau înaltă trădare și sterilitate și moarte.

45 Herodotus, The Histories, trans. Aubrey De Sélincourt, New York, Penguin Classics, 2002, pp. 221-222. Toate trimiterile la Herodot sunt din această secțiune. Trimiterea la mit din piesă a fost folosită pentru a discredita discursul Antigonei; Herodot a scris Istoriile la câțiva ani după ce Sofocle a scris Antigona. Dar cei care consideră că discursul este original afirmă că Aristotel se referă la el nu peste mulți ani: „Istoriile, chiar dacă nu au fost gata până în 420 î.H., au circulat cu siguranță înainte de această dată, existând o tradiție care spune că Herodot și Sofocle au fost prieteni” (în „The Subject of Desire”, citându-l pe Jacoby, pp. 233-237). Iar cei mai mulți critici consideră astăzi că pasajul este autentic. De asemenea, chiar dacă Lewis („An Alternative Date for Sophocles’ Antigone”, în Greek, Roman and Byzantine Studies, vol.29, 1988, pp. 35-50) are dreptate să plaseze Antigona la începutul anilor 430 î.H. și nu la sfârșitul anilor 440 î.H., piesa poate fi pusă în relație cu conflictul cu cei din Samos și, astfel, distanța dintre textul lui Sofocle și cel al lui Herodot este diminuată în mod considerabil. De asemenea, dacă piesa este redatată, desacralizarea brutală a lui Creon poate face trimitere la tratamentul brutal la care Pericle îi supune pe locuitorii din Samos.

46 Helene Foley, Female Acts, ed. cit., p. 168. Dewald și Kitzinger sunt foarte atenți la detalii. Cei mai mulți interpreți se axează mai mult pe (lipsa de) eficiența motivațiilor decât pe problema critică a costurilor implicate în apariția unei asemenea modalități de justificare („Herodotus, Sophocles, and the Woman Who Wanted Her Brother Saved”, în The Cambridge Companion to Herodotus, ed. Carolyn Dewald & John Marincola, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 2006, pp. 122-129).

47 Dewald & Kitzinger, The Cambridge Companion to Herodotus, ed. cit., pp. 124-125.

48 Femeia din tragediile și miturile grecești știe cât de important este fiul pentru tatăl său. Fiul ameliorează suferința tatălui care se află în fața morții prin faptul că îi duce numele mai departe, în viitor. Din acest motiv, femeile furioase pe tatăl copiilor lor, de la Procne la Medeea, își omoară copilul, ele știu că acesta este copilul tatălui. (Adriana Cavarero, Horrorism: Naming Contemporary Violence, trans. Willian McCuaig, New York, Columbia Univ. Press, 2009, p. 101; cf. Sarah Pomeroy, Goddesses, Whores, Wives andSlaves,New York: Schocken, 1975). Sheila Murnaghan scrie că „răsplata [lui Darius] nu este doar o răzbunare, ci și o corecție a alegerii ei („Antigone 904-920 and the Institution ofMarriage”, p. 203). Când grațiază viața fiului cel mare, el îi arată că aceasta este ruda pe care ar fi trebuit s-o aleagă, cea pe care ea ar fi trebuit s-o prețuiască cel mai mult. Atunci când Darius o face pe soția lui Intaphrenes conștientă de maternitatea ei, se comportă la fel ca Hemon, care și el corectează prioritatea pe care femeia o acordă familiei naturale, prin faptul că se căsătorește cu Antigona în moarte.

49 Pentru această idee îi sunt datoare Laurei Slatkin.

50 Durerea care pare infinită din cauza lamentației este întreruptă pentru a fi făcută o cerere clară – fratele. Dewald și Kitzinger consideră că lupta [agon] dintre femeie și Darius este purtată în interiorul logosului, dar eu o văd ca pe o formă destrămare a lamentației prin logos.

51 Ideea că Antigona se comportă politic îi aparține lui Mary Dietz („Citizenship with a Feminist Face: The Problem with Maternal Thinking”, în Political Theory, vol. 13, nr. 1, 1985, pp. 19-37), dar a fost lansată în contextul unei interpretări diferite a piesei, și cu o concepție diferită despre politic, cu scopul de a critica maternalismul promovat de Jean Bethke Elshtain („Antigone’s Daughters”, democracy, vol.2, nr. 1, 1982, pp. 46-59. Peste douăzeci de ani, mie mi se pare că maternalismul a devenit coada, iar câinele este acum umanismul.

52 Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis, 1959-1960, ed. de Jacques-Alain Miller, trans. Dennis Porter, New York, Norton, 1997, p. 306.

53 Jean Pierre Vernant, „A «Beautiful Death» And the Disfigured Corpse in Homeric Epic”, în Mortals and Immortals: Collected Essays,Princeton, NJ, Princeton Univ. Press, 1991.

54 Jean Bethke Elshtain, „Antigone’s Daughters”, pp. 53-59; Costas Douzinas and Ronnie Warrington, „Antigone’s Law: A Geneaology of Jurisprudence”, în Politics, Postmodernity,and Critical Legal Studies: The Legality of the Contingent, ed. Costas Douzinas, Peter Goodrich și Yifat Hachamovitch, New York, Routledge, 1994), pp. 187-225; Mary G. Dietz, „Citizenship”, pp. 28-30.

55 Lee Edelman, No Future: Queer Theory and the Death Drive,Durham, NC, Duke Univ. Press, 2004.

56 Adriana Cavarero, For More Than One Voice: Toward A Philosophy of Vocal Expression, Stanford, CA, Stanford Univ. Press, 2005. Accentul pe voce pus de Cavarero riscă să ne aducă înapoi în metafizica prezenței criticată de Derrida. O rezolvare ar putea fi, așa cum procedez eu aici, considerarea vocii atât ca element corporal, cât și extracorporal, ca o marcă a resturilor, atât ale logosului, cât și ale lamentației. Rezolvarea lui Cavarero constă în localizarea acestei presupuse treceri în prezență în registrul intersubiectivității, nu în cel al ontologiei.

57 Jacques Rancière, Dis-Agreement: Politics and Philosophy, Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1999 (citat în continuare în text ca D).

58 Felul în care ea exploatează citarea îi pune probabil o problemă lui Phillipe Nonet, care critică aspru istoria citațională a Antigonei. Pentru o critică extraordinară a lui Nonet, din acest punct de vedere, vezi Adam Sitze, „What is a Citation?”, în Law, Culture and Humanities, vol.2, 2006, p. 349.

59 Despre literaritate la Rancière, vezi The Flesh of Words: The Politics of Writing,Stanford, CA, Stanford Univ. Press, 2004, pp. 103-111. Vezi, de asemenea, Samuel Chambers, „The Politics of Literarity”, în Theory and Event,vol. 8, nr. 31, 2005, pp. 1-21.

60 Despre relația dintre problema crucială [crux] și cruce [the cross], vezi Jeffrey Masten, „The Passion of the Crux: Rhetorics of Shakespearean Editing”, prezentat la congresul Shakespeare Association of America, Washington, D.C., 9-11 aprilie, 2009.

61 Donald Pease, The New American Exceptionalism, Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 2009, p. 199. Rancière vede asta ca pe o repetiție, dar cu o diferență: confruntați cu refuzul patricienilor de a le oferi dreptul de a vorbi și de a avea revendicări, plebeii „execută o serie de acte de limbaj care le imită pe cele ale patricienilor; ei pronunță imprecații și apoteoze; îl deleagă pe unul dintre ei să meargă și să consulte oracolele lor; își stabilesc proprii reprezentanți reinițiindu-i. Într-un cuvânt, se comportă ca și cum ar fi persoane cu nume” (D 24). Despre copierea cuiva ca act politic, vezi și studiul meu, Emergency Politics: Paradox, Law, Democracy,Princeton, NJ, Princeton Univ. Press, 2009, pp. 40-64.

62 Există niște nepotriviri între teoria democratică a lui Rancière și cea a lui Hannah Arendt, dar descrierea rancièriană a acțiunii plebeilor seamănă izbitor cu un nou fel de a interpreta teoria lui Arendt cu privire la frenezia primilor coloniști englezi din Lumea Nouă de a face totul împreună. Poate fi aceasta o formă de imitație prin care coloniștii au putut să simtă o libertate rezervată până atunci doar pentru alții? Arendt nu i-ar spune imitație, dar s-ar putea dovedi util să regândim exemplul dat de ea în termenii lui Rancière. Pentru mai multe despre Rancière și Arendt, vezi Jason Frank, Constituent Moments,Durham, NC, Duke Univ. Press, 2010.

63 Despre a trăi altfel ca punere în scenă a libertății, vezi Tully, Public Philosophy in a New Key, vol. 1, p. 128.

64 Jacques Rancière, Hatred of Democracy, trans. Steve Corcoran, New York, Verso, 2007, pp. 61-62. Perspectiva lui Rancière asupra lui Burke și Arendt oferă o critică diferită față de cea a lui Zygmunt Baumann, care afirmă că dacă universalitatea și particularitatea sunt singurele noastre opțiuni, atunci avem o problemă: „chiar dacă valorile universale oferă un medicament rezonabil împotriva impertinenței opresive a refulării provinciale înguste, iar autonomia comunităților oferă un tonic plăcut din punct de vedere emoțional împotriva asprimii distante a universalistului, fiecare medicament, atunci când este luat prea des, devine otravă” (Life in Fragments: Essays in Postmodern Morality, Oxford, Blackwell, 1995, p. 181, citat în Kimberley Hutchings, „Moral Deliberation and Political Judgment”, în Theory Culture, and Society, vol.14, 1997, p. 131).

65 În opoziție cu argumentația mea din „Antigone’s Lament, Creon’s Grief”, care interpretează piesa doar în context istoric și unde am susținut că Antigona reprezintă singularitatea, aici consider că ea acționează în spațiile dintre diferitele diviziuni politice.

66 Loraux, „Essay on Amnesty”, p. 93.

67 Jan Hartman, „Cindy Sheehan: «American Antigone»”, în CommonDreams.org, 18 august 2005.

68 Eticul, spune Rancière, distruge diviziunea constitutivă pentru politic (deși, trebuie să spunem, această diviziune este descrisă de el în moduri diferite, ca „separația între lege și fapt” sau ca „forma clasică a conflictului politic” care opune mai multe «persoane» într-una singură”) („The Ethical Turn of Aesthetics and Politics”, Critical Horizons, vol. 7, nr. 1, 2006, p. 6). Trecând tragedia din domeniul politic în cel etic cu mijloacele umanismului mortalist, W. Geoffrey Arnott („Realism in the Ion: Response to Lee”, în Tragedy and the Tragic, ed. de M. S. Silk, Oxford, Oxford Univ. Press, 2003, pp. 110-118) consideră că punctul central al lui Ion de Euripide nu este reprezentat de conflictele sale, ci de „forța tragică a suferinței Creusei”, care, spune el, nu este deloc minimalizată de „sfârșitul fericit” al piesei (p. 110-111). Demetra Kasimis demască abil argumentele recurente care spun din nou și din nou că Ion se termină fericit, în Drawing the Boundaries of Democracy: Immigrants and Citizens in Ancient Greek Contexts, teză de doctorat, Northwestern University, Political Science, 2010.

69Farenheit 9/11, DVD. Regia de Michael Moore, 2004, http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/f/fahrenheit-911-script-transcript.html.

70 Despre Sheehan, vezi Amy and David Goodman, Static: Government Liars, Media Cheerleaders, and the People Who Fight Back,New York, Hyperion, 2006, și Donald Pease, „Antigone’sKin: From Abu Ghraib to Barack Obama”, în The New American Exceptionalism. Despre Sheehan văzută ca Antigona, vezi șiNicholas Powers, „Antigone Now”, în The Independent, 8 decembrie2005, p. 5; Richard Brookhiser, „Democracy Takes Root, Slowly, in Post-Saddam Iraq”, în The New York Observer,25 august, 2008, http://www.observer.com/node/37535; Marianne McDonald, „Translating Antigone: Staging Anti-Colonial Protests”, în CounterPunch,23 martie 2007, pp. 1-15; Carol Brouillet, „Listen, Ring, Scream – 100,000 Bells Toll”, în South Bay,28 octombrie 2005, http://www.indybay.org/newsitems/2005/10/28/17790201.php și Anne Fernald, „Women Must Weep or Prepare for War”, Fernham, 15august 2005,http://fernham.blogspot.com/2005/08/women-must-weep-or-prepare-for-war.html. Pentru o poziție în favoarea „intervenției postantigoniene” în practica doliului, cu referire la disidenții politici, vezi interpretarea minunată a Virginiei Woolf făcută de Madelyn Detloff’s, în The Persistence of Modernism: Loss and Mourning in the Twentieth Century,Cambridge, MA, Cambridge Univ. Press, 2009.

71 Sheehan, Cindy, „A Capitol Offense”, în Los Angeles Times, 3 februarie 2006,

http://articles.latimes.com/2006/feb/03/opinion/oe-sheehan3?pg=2.