Joseph Auner – „Cântă-mi“: Ventrilocia postumană în muzica populară recentă

Traducere de Daniel Clinci

Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză, cu titlul „«Sing It for Me»: Posthuman Ventriloquism in Recent Popular Music”, în Journal of the Royal Musical Association, vol. 128, nr. 1, 2003, pp. 98-122.

© 2003 by Joseph Auner. Published courtesy of the Journal of the Royal Musical Association.

© Posthum. Jurnal de studii umaniste și postumaniste, pentru această traducere în limba română.

O scenă celebră din filmul 2001: A Space Odissey (1968) îl înfăţişează pe astronautul supravieţuitor, Dave, înăuntrul modulului de memorie al computerului navei, HAL (acronimul lui „Heuristically programmed Algorithmic computer). Dave dezactivează metodic funcţiile cognitive superioare ale lui HAL după ce computerul a provocat moartea echipajului pentru că a crezut că failibilitatea umană reprezenta un pericol pentru misiune. Cu fiecare răsucire de şurub, auzim vocea calmă şi rugătoare a lui HAL, care simte cum își pierde conştiinţa. În contrast cu tonul rece al filmului, în ansamblu – şi al operei lui Kubrik în general –, acesta este un moment de mare intensitate emoţională. Dar, surprinzător, expresivă este maşina muribundă şi defectă, iar nu astronautul, care rămâne tăcut, încapsulat în cochilia de plastic reflectorizant, plutind în spaţiul organic sângeriu din creierul lui HAL. Agitaţia lui Dave o putem simți numai prin intermediul privirilor sale nervoase şi al sunetului amplificat al respiraţiei sale, suprapus peste bâzâitul constant din fundal. Atunci când vorbeşte, are o voce subţire, gâtuită, procesată de microfonul din cască, în vreme ce vocea lui HAL este directă şi nemediată, umplând spaţiul exact aşa cum ne auzim noi vocea rezonând în capul nostru. Ultima etapă a lobotomiei este marcată de regresia bruscă a lui HAL, prin intermediul propriei memorii, la ziua primei sale reprezentații publice, când a cântat „Daisy Bell, un cântec despre o bicicletă pentru două persoane. Filmul nu a anticipat în niciun fel faptul că ultimele cuvinte ale computerului vor fi o piesă sentimentală din vremuri demult apuse. Dar, la fel de important, cântecul de lebădă al lui HAL marchează şi ultimele cuvinte pe care le rostește Dave în film, înainte de călătoria sa în cosmos, când părăseşte tehnologia şi umanitatea: „Cântă-mi.1

Anul 2001 a venit şi a trecut, iar multe dintre predicţiile filmului în legătură cu transformările externe ale existenţei noastre prin intermediul tehnologiei par inadecvate: călătorii turistice în spaţiu, colonizarea Lunii şi zborul unui echipaj pe Jupiter încă țin de science-fiction. Dar viziunea lui Stanley Kubrick şi a lui Arthur C. Clarke despre măsura în care viaţa noastră internă ar putea fi colonizată de tehnologie era, într-un fel, prea prudentă. Așa cum arată limpede proliferarea imaginilor cu cyborgi, androizi, realitate artificială şi clonare, graniţele dintre o prezenţă umană autentică şi maşină devin din ce în ce mai permeabile şi instabile.2 Când Kubrick a realizat 2001, o evoluţie a omului dincolo de tehnologie părea încă posibilă. Semnificativ, proiectul la care lucra înainte să moară, în 1999, privea inteligenţa artificială. În realizarea lui Steven Spielberg, proiectul, devenit A.I.: Artificial Intelligence şi lansat în 2001, prezintă o familie disfuncţională suferind pentru unicul lor copil, aflat în comă, care adoptă un băiat android programat să-şi iubească mama necondiţionat pentru totdeauna. Dar, atunci când copilul se însănătoşeşte, robotul este abandonat de mamă, care devine incapabilă să-l iubească. Filmul se concentrează asupra strădaniei robotului, numit în mod semnificativ tot David, de a-i recâștiga dragostea transformându-se, ca Pinocchio, într-un băiat adevărat. Deplasarea expresiei emoţionale de la uman la tehnologic este aproape completă: în film, oamenii variază de la interiorizaţi la monstruos de cruzi, în vreme ce numai androizii sunt capabili de iubire.

În niciun alt aspect al vieţii noastre întrepătrunderea umanului cu maşina nu a fost mai profundă ca în muzică. Fiecare etapă a producţiei, distribuţiei şi consumului din viaţa muzicală a lumii industrializate este atât de pătrunsă de tehnologie, încât nici nu ne mai dăm seama că aparate complexe ca pianul sunt tot produse tehnologice3, în vreme ce semnificațiile ideii de „pian” se întind de la ansamblul negru și strălucitor de lemn, metal şi plastic (sau fildeş) din sufrageriile noastre la programele de muzică de pian de pe un laptop. Muzica circulă prin straturile multiple ale aparatelor mecanice, electronicelor şi variantelor digitale în lungul ei drum de la mintea muzicianului la timpanele noastre. Faptul că muzica este realizată din sunetul procedurilor medicale care aduc modificări corpului – din zgomotul produs de liposucţie sau din scrâşnetul cartilajelor – este mai mult o schimbare la nivelul proporțiilor decât o schimbare în sine.4

De această mecanizare ne dăm cel mai bine seama la nivelul vocii. Într-adevăr, solicitarea pe care Dave i-o adresează lui HAL, „Cântă-mi”, a fost întâmpinată în spațiul nostru cultural de o proliferare uimitoare a vocilor preluate, modificate și generate artificial. Ne întâlnim în mod obişnuit cu voci automate la telefon; maşinile şi electrocasnicele ne vorbesc; în anul 2001, corporaţia AT&T a lansat programul „Natural Voices”, afirmând că este capabil să reproducă orice voce şi chiar să „readucă la viaţă vocile vedetelor de mult trecute în neființă”5. Șubrezirea granițelor dintre uman și mașină prin intermediul vocii şi al cântecului în această scenă din 2001 prefigurează o gamă largă a muzicii contemporane care produce sens prin explorarea şi destabilizarea graniţelor dintre prezenţa umană autentică şi tehnologie. În multe sectoare ale muzicii recente, vocea umană nemodificată a devenit o specie pe cale de dispariţie. Manipulările şi simulările vocii apar, sub diferite forme, în muzica populară, în paralel cu introducerea noilor tehnologii sau a noilor moduri de a utiliza vechi tehnologii.6 Există formaţii care cântă aproape exclusiv prin dispozitive de tipul vocoderului, care permit un fel de ventrilocie prin care muzicianul poate cânta sau vorbi la microfon şi modifica un sunet sintetizat (Boards of Canada, Daft Punk, Air); o bună parte din muzica hip-hop şi electronică se bazează pe sampling vocal şi pe voci extrase de pe discuri de vinil (DJ Shadow, X-ecutioners, Public Enemy, Fatboy Slim), în timp ce modificarea digitală a frecvenţelor vocale cu Autotuner (ca în multe înregistrări de succes ale lui Cher sau ale Madonnei) a devenit atât de răspândită, încât a fost numită „una dintre cele mai sigure, poate dintre cele mai leneşe, metode de a garanta succesul în topuri”7.

În acest articol, voi ilustra apariţia acestor tehnici în imaginaţia populară prin piese recente ale lui Radiohead şi Moby, care pun în scenă aceste transgresiuni în moduri deosebit de vii prin opunerea vocilor umane, care sunt preluate şi repetate în bucle constante, vorbirii generate digital sau puternic modificate, care sună ca şi cum o maşină ne-ar vorbi. Mai exact, mă interesează în ce fel şi de ce în aceste cântece, ca şi în ultimele momente ale lui HAL din 2001, sfera tehnologicului devine locul expresivităţii, în timp ce vocile umane sunt mecanizate, golite de subiectivitate, transformate în semne care circulă ca un subprogram al unui sistem mai mare. Desigur, se subînţelege că, în aceste exemple, coliziunea dintre buclele umane şi sumbrele maşini este o naraţiune regizată. În spatele vocilor computerului, cel puţin în exemplele pe care le discut aici, se află întotdeauna o prezenţă umană care trage sforile, se află întotdeauna, ca în Vrăjitorul din Oz, un bărbat – sau o femeie – în spatele cortinei. Aceste piese fac parte dintr-o istorie îndelungată a interesului față de interacţiunile om/maşină în domeniul muzicii, cele mai importante momente fiind automatele muzicale din secolul al XVIII-lea, fanteziile militare misogine ale futuriştilor italieni, moda artei mecanice şi înflorirea tehnologiilor de film, radio şi înregistrare în epoca Weimar.8 Faptul că această evoluție are rădăcini istorice adânci este evidenţiat de cântecul lui HAL, „Daisy Bell”, din anii 1890, care prezintă deja o mediere specifică între uman şi tehnologic prin intermediul bicicletei pentru două persoane – cu siguranţă, un mod adecvat pentru un computer de a-şi imagina iubirea.

Cu toate astea, așa cum argumentează un număr tot mai mare de lucrări, formele particulare pe care le ia în muzica recentă o asemenea ventrilocie pot fi puse în legătură cu schimbări culturale mai ample, asociate tehnologiilor digitale care transformă modul în care percepem realitatea, subiectivitatea şi umanul. Manifestarea extremă a acestui proces este figura cyborgului – un hibrid om/maşină – care a devenit o resursă imaginativă centrală în artă, literatură şi critică, ca un mijloc de reflecţie asupra anxietăţilor şi posibilităţilor umanului în spaţiul din ce în ce mai mediat tehnologic al naţiunilor dezvoltate industrial. În „Un manifest al cyborgilor” [„A Cyborg Manifesto”], Donna Haraway descrie reprezentările anterioare ale interacţiunii dintre uman şi tehnologic ca reflectând „un dualism esenţial între materialism şi idealism”. „Acum, însă”, afirmă ea, „nu mai suntem atât de siguri”:

Mașinile de la sfârșitul secolului XX au ambiguizat profund diferența dintre natural și artificial, dintre minte și corp, dintre ceea ce se produce și ceea ce este produs, și multe alte distincții care erau valabile între organisme și mașini. Mașinile noastre sunt tulburător de animate, iar noi, înspăimântător de inerți.9

Abordarea acestor exemple de la Radiohead şi Moby ca sisteme cyborg, literalmente sau la figurat, nu numai că pune în lumină interdependenţa din ce în ce mai strânsă dintre om şi maşină într-o bună parte a muzicii recente, dar are totodată o influență asupra modului în care ambii poli ai acestei relaţii sunt reconfiguraţi în procesul fuziunii lor. După cum scrie Susana Loza despre „cyborg, fembot şi postuman”, „aceste entităţi tehno-organice traversează spaţiul dintre dorinţă şi teamă; formele lor nedeterminate destabilizează şi, simultan, reconfigurează limitele dualiste ale subiectivităţii umaniste liberale”10„. Aceste piese – produse ale unei formaţii rock care cedează vocea computerului şi ale unui DJ care încearcă să facă muzică dance mecanizată – ilustrează modurile în care muzicienii folosesc ventrilocia tehnologică a acestor voci postumane pentru a schița frământările de la granițele rasei, genului şi umanului.

Cartografierea postumanului

Piesa „Fitter Happier” de la Radiohead, care apare pe albumul excelent primit de critici şi de public OK Computer (1997), pare aproape menită să ilustreze oamenii inerţi şi maşinile deconcertant de pline de viaţă ale lui Haraway. Este evident, din numele formaţiei şi din titlul albumului, precum şi din cele ale altor piese, ca „Paranoid Android”, că piesa apare într-un context care pune în prim-plan interacţiunea om/maşină. În cele mai multe cazuri, reprezentarea tehnologiei este profund ambivalentă, ca în piesa „Airbag”, care se referă la un dispozitiv care îți poate salva viaţa sau te poate ucide când te aștepți mai puțin. În „Fitter Happier”, solistul vocal al formaţiei, Thom Yorke, este înlocuit cu un sintetizator de voce nu foarte sofisticat – comparabil cu vocea „Fred” inclusă în programul Macintosh SimpleTextTM – care recită o litanie de sintagme self-help: „Fitter happier more productive / comfortable / not drinking too much / regular exercise at the gym (3 days a week).” [„Mai în formă mai productiv / confortabil / nu bea prea mult / exerciţii regulate la sala de sport (3 zile pe săptămână)”].11 Peste mormăitul computerului sunt suprapuse voci umane în fundal, care se constituie într-un dialog fragmentar care sună ca şi cum ar fi transmis la radio sau prin interfon: „This is panic office, Section 917 may have been hit…” şi răspunsul, „Activate the following procedures… „. Dar vocile umane sunt transformate aici în bucle care continuă o bună parte a piesei, devenind treptat inaudibile. Aceste voci de împrumut, cum se întâmplă în multe piese din muzica electronică contemporană, sunt etalonul stereotipic, voci de bărbați albi cu o autoritate imperceptibilă, conștient scoase din context prin timbrul vocal şi frazeologie, ca şi cum ar fi preluate dintr-un film vechi sau o emisiune televizată.12 Juxtapunerea vocilor umane peste cele ale computerului se oglindeşte și în alte materiale sonore, cum ar fi un pian dezacordat şi acorduri lente de chitară, peste care se suprapun sunete de alarmă şi zgomote sintetizate.

În „Fitter Happier”, vocea maşinii este cea care devine cea mai expresivă şi comunicativă. Yorke a spus despre piesă că este „cel mai neliniştitor lucru pe care l-am scris vreodată”, iar despre sintetizatorul de voce Macintosh pe care l-a folosit pentru cântec, că este cea mai emoţionantă voce pe care a auzit-o vreodată.13 În această privinţă, este deosebit de important faptul că, atunci când a apărut OK Computer, mulţi ascultători au crezut că vocea îi aparţine fizicianului Stephen Hawking, care vorbeşte, de asemenea, printr-un sintetizator vocal.14 Dacă la prima vedere această legătură pare bizară, ea indică modul în care vocea fără inflexiuni, cu frazele ei goale şi calitatea sa artificială, poate ajunge să pară chiar eroică în curgerea ei impasibilă.15 O parte din efectul piesei poate fi atribuit versurilor, mult mai directe, inteligibile şi personale decât ale oricărui alt cântec de pe album.16 Însă aceasta conduce la întrebarea, punctul asupra căruia mă concentrez aici, de ce vocea robotului este singura voce căreia i se permit asemenea versuri confesive sau de ce, la fel, vocea lui HAL din 2001 devine mai acută şi mai emoţionantă, și nu invers, pe măsură ce caracteristicile sale mecanice şi acustice sunt aduse în prim-plan prin vlăguirea vocii şi printr-un ritardando extrem.

Cum am devenit postumani de Katherine Hayles ne oferă un cadru în care putem înţelege această transformare în imaginarul contemporan. Pe baza cercetării scrierilor ştiinţifice şi literare postbelice, Hayles defineşte postumanul ca un punct de vedere sau o modalitate de a experimenta lumea care „privilegiază”, la cel mai profund nivel, „tiparul informaţional în detrimentul instanţierii materiale”17. Ea urmăreşte transferul distincţiei hardware/software în domeniul umanului, în aşa fel încât eul şi conştiinţa sunt independente de orice bază organică. Pentru a ilustra parcă argumentul lui Hayles, o campanie publicitară din 2000 – 2001 pentru Sony Memory Stick, un mediu proiectat să permită transferul facil de informaţie între calculatoare şi alte dispozitive, înfățișează o fotografie pe o pagină întreagă a părţii dorsale a unui cap uman cu un mic port, ca orice alt dispozitiv hardware din lanţul comunicării.18

Deloc surprinzător, figura cyborgului este centrală în formularea postumanului pe care o realizează Hayles. Ea discută despre diferiți cyborgi din science-fiction, dar citează totodată statistici care arată că 10% din populaţia Statelor Unite sunt deja, într-un anume sens, literalmente cyborgi (prin utilizarea stimulatoarelor cardiace, părţi artificiale ale corpului etc.).19 O ilustraţie intitulată „Părţi înlocuibile pentru omul de neînlocuit”, apărută în Harvard Medical School Family Health Guide, arată peste 30 de părţi înlocuibile care sunt deja disponibile.20 Oricine a fost la spital în ultimul timp ştie că acesta este doar vârful aisbergului cu privire la sistemele tehnologice interactive în care putem fi plasați de la naştere până în ultimele clipe în secția de terapie intensivă. Dar Hayles este mai interesată de cyborg la nivel metaforic, ca o configuraţie a „fiinţei umane care îi permite să fie conectată la maşini inteligente”21. Această interacţiune se întinde de la cei a căror muncă este strict legată de ecranul şi de tastatura computerului până la neurochirurgii care operează cu ajutorul extensiilor robotizate, dar punctul definitoriu este fluxul de informaţii dintre uman şi dispozitivele tehnologice interrelaţionate şi din ce în ce mai complexe de care depindem pentru a munci şi comunica. Hayles scrie că „în postuman nu există diferenţe esenţiale sau demarcaţii absolute între existenţa corporală şi simularea computerului, mecanismul cibernetic şi organismul biologic, teleologia robotului şi obiectivele umane”22.

O consecință centrală a acestui proces asupra ideii de postuman este ceea ce Hayles descrie drept cogniţie difuză, în cadrul căreia conştiinţa este înţeleasă şi experimentată ca epifenomen, doar un sistem aşezat peste nenumărate alte sisteme care reglementează corpul şi interacţiunea acestuia cu mediul. Spre deosebire de ideea subiectului umanist liberal, individual, autonom, unic, subiectul postuman se află „într-un circuit cibernetic care îți îmbină voinţa, dorinţa şi percepţia într-un sistem cognitiv difuz în care corpurile reprezentate sunt unite cu cele deja stabilite, prin interfeţele flexibile şi mutabile ale maşinii”23. În mod similar, în Zeros and Ones, Sadie Plant diferenţiază cyborgul de modelul mai timpuriu al tehnologiei ca o proteză care extinde funcţionarea umană, scriind: „maşinile digitale de la sfârșitul secolului XX nu sunt componente adăugate care servesc la amplificarea unei forme umane existente. Dincolo de propriile percepţii şi control, corpurile sunt modificate permanent de procesele în care sunt implicate”24.

Legenda imaginii din Harvard Medical School Family Health Guide, „Părţi înlocuibile pentru omul de neînlocuit”, sugerează că afirmaţia că suntem de neînlocuit nu mai este de la sine înţeleasă. Descentralizarea subiectului postuman are legături clare cu alte naraţiuni postmoderne care au pus subiectul sub semnul întrebării. Bill Nichols compară stadiul tehnologiei discutat de Walter Benjamin, în care reproducerea mecanică lichidează autenticitatea şi ideea de original, cu domeniul digitalului, în care „simularea cibernetică face ca experienţa şi realul în sine să devină problematice”25. Şi dacă „oamenii «clari şi distincţi» ar putea fi o precondiţie a unei societăţi industriale bazate pe vânzarea de forţă de muncă”, atunci „cyborgii mutual dependenţi ar putea fi o prioritate mai mare pentru o economie postmodernă postindustrială”:

Într-o epocă a sistemelor cibernetice, chiar fundamentul culturii occidentale şi esența tradiţiei sale metafizice, individul, cu dilemele sale intrinseci legate de liberul arbitru versus determinism, autonomie versus dependenţă şi aşa mai departe, ar putea foarte bine să fie menit să devină un vestigiu al unor tradiţii şi concepte care nu mai sunt pertinente.26

Hayles prezintă în mod similar ideea de postuman ca având implicaţii atât distructive, cât şi eliberatoare pentru modul în care ne autodefinim şi, deci, pentru modul în care interacţionăm cu ceilalţi şi cu mediul. Prin semnalarea sfârşitului „perspectivei umaniste și liberale asupra sinelui” – „fundamentată pe prezenţă, identificată cu garanţii originare şi traiectorii teleologice, asociată cu fundamente solide şi coerenţă logică” – ea scrie că „postumanul este susceptibil de a fi privit drept antiuman deoarece înţelege mintea conştientă ca un mic subsistem care își rulează programul de autoconstrucţie şi autoasigurare, rămânând în același timp inconștient de dinamica efectivă a sistemelor complexe”. Dar proiectul ei cel mai important este să pledeze în favoarea naturii încorporate a oricărei experienţe, împotriva unui curent dominant al gândirii postumane care înţelege corpul ca pe un înveliș care va fi abandonat în cele din urmă:

Dacă coşmarul meu este o cultură populată de postumani care îşi privesc corpul ca pe un accesoriu, și nu ca pe însuși fundamentul fiinţei, visul meu este o versiune a postumanului care adoptă posibilităţile tehnologiei informaţiei fără a fi sedus de fanteziile puterii nelimitate şi ale nemuririi decorporalizate, care recunoaşte şi celebrează finitudinea ca pe o condiţie a fiinţei umane şi care înţelege că viaţa umană este integrată într-o lume materială foarte complexă de care depinde continuarea supravieţuirii noastre.27

Modul în care Hayles formulează postumanul, cu potențialitățile sale atât apocaliptice, cât şi utopice, rezonează clar cu progresele din muzică discutate aici, precum şi cu alte manifestări ale ideii de postuman în muzica populară recentă. Studii anterioare au extins concepția lui Hayles conform căreia ideea de postuman este o ameninţare deosebită la adresa „acelui segment al umanităţii care dispunea de averea, puterea şi timpul liber pentru a se concepe ca fiinţe autonome care își exercită voinţa prin alegere şi agentivitate individuală”28. Faptul că renunţarea la existența umană şi adoptarea unei persona postumane pot avea implicaţii divergente pentru cei a căror umanitate esenţială a fost deja pusă sub semnul întrebării este evident în modurile în care tehnologia a fost folosită pentru a crea reprezentări alternative ale genului şi rasei într-o serie de stiluri muzicale. Puterea productivă a ideii de postuman” în cazul criticilor şi muzicienilor reflectă, în mare măsură, capacitatea acesteia atât de a scoate la iveală, cât şi de a propune căi de reformulare a concepţiei naturalizate a „subiectului umanist liberal”; astfel, în termenii lui Loza, „postumanul pune capăt unui sistem dualist care celebra coordonatele corporale ale bărbatului alb, heterosexual, din clasa de mijloc”29. După cum scriu Judith Halberstam şi Ira Livingston:

Umanul funcţionează în direcţia domesticirii şi ierarhizării diferenţelor din cadrul umanului (de rasă, clasă sau gen) şi a absolutizării diferenţelor dintre uman şi non-uman. Postumanul nu reduce diferenţa față de ceilalţi la diferenţa față de sine, ci mai degrabă apare în modelul rezonanţei şi al interferenţei celor două.30

Ideea cyborgului a fost utilă în special din perspectiva teoriei feministe. După cum scrie Harraway,

Dihotomiile dintre minte și corp, animal și uman, organism și mașină, public și privat, natură și cultură, bărbați și femei, primitiv și civilizat sunt toate analizate din punct de vedere ideologic. Situația actuală a femeilor ține de integrarea/exploatarea într-un sistem mondial de producere/reproducere și comunicare numit informatica dominației. Căminul, serviciul, piața, arena publică, chiar și corpul – toate pot fi descompuse și interrelaționate în moduri polimorfe aproape infinite, cu consecințe majore asupra femeilor și a celorlalți – consecințe care sunt, ele însele, foarte diferite pentru diferiți oameni, și care determină ca mișcările opoziționale să fie puternice, internaționale, greu de imaginat și esențiale pentru supraviețuire.31

Pornind de la scrierile lui Haraway, Plant şi alţii, Kay Dickinson a discutat modul în care Cher utilizează vocea de cyborg modificată în hitul „Believe” (1998) ca mijloc de a revendica controlul asupra tehnologiei şi de a face posibilă o schimbare de formă care îi conferă putere. Recunoscând aspectele problematice ale imaginii ei, precum şi limitele concrete ale acestui tip de împuternicire estetică, Dickinson argumentează că, pentru Cher, ca şi pentru alţi muzicieni, cum ar fi Laurie Anderson, astfel de alter ego-uri tehnologizate servesc drept însemne ale puterii de a alege şi de a reconstrui identitatea.32 Concluzia la care ajunge despre cum vocea vocoderului ar putea funcţiona ca sursă a plăcerii afectate a inautenticităţii este mai bine dezvoltată de Susana Loza în termenii „performativului postuman, ai divei care deviază de la rețeta heterosexuală prin propria buclă prin care alterează genul””, servind la evidenţierea caracterului construit al identităţilor de gen şi de rasă. Loza subliniază modul în care cyborgul „slăbește perechile binare, încrucișează genurile [genders], se transformă în alte specii şi genuri [genres], exemplifică sexualităţi multiple şi destabilizează muzica dance cu replicile sale bolborosite. El bântuie umanismul cu glasul său regenerat şi denaturat.”33

Faptul că divele lui Loza sunt, de cele mai multe ori, negre indică un alt vector al postumanului, mult mai puţin studiat: rasa. Alexander G. Weheliye contestă explicit argumentul lui Hayles pentru că „şterge cu buretele” problemele de rasă, punctând în acelaşi timp „caracterul alb, literal și virtual, al cyberteoriei”34. Examinând modul în care tehnologia este utilizată şi reprezentată în R&B-ul contemporan, Weheliye argumentează că, la fel cum „ideea de uman a avut un sens foarte diferit în cultura şi politica negre faţă de cel de care s-a bucurat în America mainstream ”, ideea de postuman nu trebuie limitată la o manifestare hegemonică unică. După cum afirmă autorul:

Se pare că întotdeauna trebuie să fii deja „independent de voinţa celorlalţi” (sau să crezi că eşti) pentru a te transforma în fuziunea agenţilor eterogeni care constituie condiția postumană, excluzând astfel toate formaţiunile politice şi culturale în care istoria subiectivităţii este în mod necesar subjugată voinţei – şi/sau biciurilor şi lanţurilor – celorlalţi.35

Weheliye consideră că „vocea «sentimentală», audibil mecanizată și mai tradițional melismatică din R&B-ul contemporan”” constituie o formă diferită de postumanism, formă care „nu este încărcată de efectele reziduale ale subiectivităţii liberale albe”36.

O privire de ansamblu asupra terenului unor reprezentări anterioare ale interacţiunii dintre uman şi tehnologie în muzica populară – teren pe care Radiohead şi Moby construiesc și pe care îl prelucrează – scoate la iveală câteva dintre aceste „efecte reziduale” în modurile în care au fost construite rasa albă” şi masculinitatea”.37 Spre exemplu, „Karn Evil 9”, de pe albumul din 1973, Brain Salad Surgery, al celor de la Emerson, Lake and Palmer, anticipează caracteristicile muzicale ale „Fitter Happier” prin vocile robotice şi buclele repetitive, dar acestea sunt configurate diferit, în aşa fel încât să reîntărească graniţa dintre om şi maşină. Compoziţia extinsă, un fel de operă spaţială post-apocaliptică, se încheie cu un alt dialog între un căpitan şi computerul unei nave spaţiale care preia controlul ca reacție la imperfecţiunea umană: „I am all there is. / NEGATIVE! PRIMITIVE! LIMITED! I LET YOU LIVE! / But I gave you life. / WHAT ELSE COULD YOU DO? / To do what was right. / I`M PERFECT! ARE YOU?”38[„Eu sunt tot ceea ce este. / NEGATIV! PRIMITIV! LIMITAT! TE-AM LĂSAT SĂ TRĂIEŞTI!/ Dar eu ţi-am dat viaţă. / CE ALTCEVA PUTEAI FACE? / Ceea ce trebuie. / EU SUNT PERFECT! TU EŞTI?”]. Spre deosebire de 2001, totuşi, scena se desfășoară în termeni specifici science-fictionului. Căpitanul proclamă victoria asupra unui inamic – „Rejoice! Glory is ours! / Our young men have not died in vain. / Their graves need no flowers / The tapes have recorded their names” [„Bucuraţi-vă! A noastră este gloria! / Tinerii noştri nu au murit în van. / Mormintele lor nu au nevoie de flori. / Benzile le-au înregistrat numele”]– iar computerul îi răspunde cu o voce metalică, ascuţită, distorsionată (indicată prin majuscule).39 Superioritatea computerului este definitiv demonstrată în termeni muzicali la finalul piesei printr-un segment scurt dintr-un material tematic anterior care este rulat în buclă și care se accelerează cu fiecare repetiţie, depășind capacitatea umană – chiar și pe cea a virtuozului la clape Keith Emerson –, proces întrerupt doar de finalul discului.

Multe aspecte ale acestei confruntări pot fi considerate încercări de a delimita şi stabiliza graniţele dintre uman şi un tărâm al tehnologicului privit cu anxietate. Semnificativ, există câteva tipuri de anxietate legate de această reprezentare a tehnologiei, în special referitoare la gen şi identităţi sexuale. Acest lucru este evident imediat în grafica copertei albumului, care îi aparține lui H. Giger – reprezentând un craniu suspendat cu ajutorul unor mecanisme de metal, cu o gură feminină senzuală către care se ridică un penis stilizat. Referinţa evidentă la îndelungata tradiţie a femeilor cyborg sexualizate şi periculoase este subliniată prin deschiderea clapelor copertei, care scoate la iveală o femeie de tipul Medusei, cu păr serpentiform și metalic.40 Grafica prezintă o imagine a tehnologiei dezlănțuite împotriva subiectului învins, dar încă stabil: eroic, individual şi autonom. Şi este semnificativ faptul că protagonistul este un căpitan de navă spaţială, precum Căpitanul Kirk din Star Trek, întruchiparea subiectului masculin alb care întâlneşte şi fie acceptă, fie înfrânge alteritatea.41 În timp ce computerul pretinde identitatea cu căpitanul – „LOAD YOUR PROGRAM, I AM YOURSELF” –, muzica şi producţia sunt menite să definească diferenţa dintre ei. Acest lucru este clar în special în opoziţia dintre vocea neprocesată, în mare parte, a lui Greg Lake, cu marcatorii săi ai uneiemoţii rock intense și autentice, și vocea monotonă, distorsionată și mecanică a computerului. Scurtul moment de triumf al căpitanului este acompaniat de toate simbolurile muzicale ale statului şi bisericii: ritmuri marțiale de percuţie, chemări sintetizate de trompetă şi acorduri impunătoare de orgă. Computerul, pe de altă parte, este reprezentat de bucla mecanică ce apare din acordul final disonant – fraza care se repetă şi care evocă benzi transportoare, producţie în masă şi „întunecatele mori satanice” ale imnului lui Blake şi Perry, Jerusalem, care deschide albumul. Sunetul computerului este prezentat ca o caricatură de coşmar a muzicii căpitanului, din care toate elementele umane au fost eliminate, prin dezacordare şi timbrul metalic al materialului sintetizat în buclă. Semnificativ, în concerte formaţia părăsea scena în timpul acestui pasaj final, care era performat de sequencerul masivului sintetizator Moog al lui Emerson, cel mai mare folosit vreodată pe scenă de o trupă rock.

Reprezentarea muzicală a unei lumi tehnologice obiective şi impersonale prin pasaje repetitive cum este cel din încheierea piesei „Karn Evil 9” poate fi identificată încă din unele piese din anii 1920, cum ar fi „Baletul mecanic” de Antheil şi „Turnătoria de fontă” de Molosov. Acestea, la rândul lor, revin la „Ritualul primăverii” de Stravinski şi la complexa constelaţie de tropi ai dezumanizării, obiectivităţii şi primitivului care au fost asociați cu ritmurile şi ostinato-ul lucrării.42 Imaginile tehnologiei au îndeplinit mai târziu numeroase funcţii în fixarea coordonatelor omului şi maşinii, spiritului şi corpului, civilizatului şi primitivului, albului şi negrului, ca în opera lui Krenek din 1927, „Jonny spielt auf”, cu opoziţia sa centrală dintre compozitorul central-european Max, zbuciumat și cerebral, şi cântărețul negru de jazz american Jonny. Ceva din felul în care opera rescrie aceste dihotomii se observă într-un eseu al lui Krenek din 1930. Explicând semnificaţia captărilor Zeitoper ale tehnologiei moderne, cum ar fi difuzoarele, telefoanele şi trenurile, din opera sa, Krenek scrie în 1930:

A arăta aceste maşini complet lipsite de suflet este cea mai scurtă cale de a demonstra antiteza care stă la baza piesei – antiteza dintre om ca animal „vital” şi ca animal „spiritual” –, întruchipată de figurile diametral opuse ale lui Jonny şi Max. În acest sens, Jonny este, de fapt, o parte a lumii tehno-mecanice; el reacţionează la fel de uşor, de convenabil, de exact și de amoral ca o maşină bine făcută. Universul său face parte din această lume şi, de fapt, el este cel care stăpâneşte viaţa aici jos, pe globul vizibil. El se află în contrast direct cu Max care, pornind de la spiritualitate, nu abordează niciodată probleme ale vieţii exterioare, atât de bine armonizate cu vitalitatea astăzi.43

Legătura dintre tehnologie şi obiectivitatea rece și dură care se cristalizează în anii 1920 este evidentă, de altfel, şi în muzica populară a anilor 1970 şi 1980, prin muzicieni precum cei din formaţia germană Kraftwerk, care au făcut din sfera tehnologiei şi a maşinilor elementul central al conţinutului lor, mijlocul de producţie şi personajele lor de scenă. În piesa „We are the Robots”, de pe albumul The Man Machine (1978), spre exemplu, o bătaie rigidă, mecanică, repetitivă, şi melodii simple în buclă acompaniază vocile transformate prin vocoder, un dispozitiv care, după cum punctează Dickinson, „a fost inventat în Germania în 1939 pentru a masca transmisiunile militare”44. La Kraftwerk, dar şi la alţi muzicieni ai anilor 1980, precum Gary Numan, personaj maşină sau android devine o modalitate de a reprezenta dezumanizarea, câteodată cu intenţii critice sau ironice, alteori ca semn afirmativ al unei noi obiectivităţi fără emoţii. Interpreţii la clape din noul val, potrivit lui Theo Cateforis, „nutreau o neîncredere faţă de înclinaţiile umane către exces şi afişare ostentativă”, caracteristice chitariştilor rock.45 Prin „atenţia acordată acestei imagini a androidului, întotdeauna în poziţii statice şi rigide, vidate de orice sentiment şi emoţie […] [Numan] putea revendica, de asemenea, puterea simbolică a «maşinii»”46. În felul acesta, la Kraftwerk şi Numan, juxtapunerea dintre uman şi tehnologic nu problematizează categoriile esenţiale, ci poate fi înţeleasă ca schimbare a accentului de pe o sferă pe cealaltă.47

Însă în piesele celor de la Radiohead, Moby şi alţii menţionaţi mai jos, vocile procesate şi reprezentările tehnologiei sunt folosite în scopuri diferite. După cum scrie Hayles,

Cu toate acestea, postumanul nu trebuie să fie recuperat înapoi în umanismul liberal, nici nu trebuie construit ca antiuman. Aflat în interiorul dialecticii tiparelor/dezordinii şi fundamentat în concretul încorporat mai degrabă decât în informaţia decorporalizată, postumanul oferă resurse de a regândi articularea oamenilor cu maşinile inteligente.48

În locul luptei anxioase a celor de la Emerson, Lake and Palmer pentru a conserva subiectul şi a fortifica graniţele umanului, sau în locul renunţării la sentiment şi emoţie a celor de la Kraftwerk, ventrilocia postumană poate utiliza maşina pentru a deschide şi autoriza un nou spaţiu expresiv bazat pe rarefierea şi construirea subiectivităţii. Personajul cyborgul devine, astfel, un mod de a reconstrui expresia şi de a depăşi „aplatizarea afectului” caracteristică artei postmoderne.49 Mai degrabă decât a servi ca gest de împuternicire, cum argumentează Dickinson în cazul muzicienilor femei, adoptarea unor alter ego-uri în exemplele de aici funcţionează mai mult ca renunţare la putere, autenticitate şi imediateţe. Faptul că acest act de renunţare este voluntar – şi, într-o anumită măsură, simbolic pentru muzicieni precum Thom Yorke şi Moby, care sunt personaje artistice puternice, fapt evidențiat de fotografiile de copertă a revistelor, de interviuri şi de fan-cluburi – poate fi citit ca unul dintre „efectele reziduale ale subiectivităţii liberale albe”, dar fără ca acest lucru să nege potenţialul pe care îl are de a modela diferitele feluri de a fi în lume.

Fitter happier”

„Fitter Happier” este o manifestare deosebit de literală a postumanului şi a potenţialităţilor sale apocaliptice şi productive. A gândi piesa ca pe un fel de sistem cyborg care încearcă să combine umanul şi tehnologicul poate pune în lumină straniul său caracter expresiv. Cântecul nu numai că tematizează şi reprezintă un sistem cyborg prin combinaţiile de materiale provenite de la om şi maşină, dar este, de fapt, un cyborg la nivelul producţiei, prin utilizarea vocii computerului. Atât latura umană, cât şi cea tehnologică a schimbului sunt deja mediate prin caracteristici ale polului opus, pentru ca această interpretare să poată exista. Coliziunea dintre vocile mecanizate în buclă şi vorbirea tristă, generată digital, atrage atenţia asupra violării aşteptărilor noastre privitoare la om şi maşină. Transformările sferelor umană şi tehnologică ce permit apariţia acestor fuziuni şi interpenetrări simultane subminează orice poziţie stabilă de pe care cineva ar putea vorbi ca un „subiect liberal umanist”, încercându-se, în același timp, să se dea glas celor fără glas.

Concentrarea asupra vocii în „Fitter Happier” nu este, așadar, o coincidenţă. Vocile noastre par a fi singurul lucru care este propriu nouă, înnăscut, autentic şi în mod unic uman.50 Dacă Benjamin celebra şi critica, în același timp, faptul că operele de artă reproduse mecanic își pierduseră poziţia unică în timp, la prima vedere ar părea că vocea umană nu împărtășește aceeași soartă. Chiar dacă repetăm ceea ce spunem, tonul, frazarea şi semnificaţia vor fi întotdeauna diferite. În viața cotidiană, repetiţia exactă nu pare a fi decât patologică – ticul incontrolabil, actul obsesiv-compulsiv sunt, într-adevăr, semne ale nebuniei. După cum a arătat Jacques Attali, Thomas Edison vedea înregistrarea ca pe o promisiune a conservării cuvintelor importante ale figurilor de autoritate din trecut.51 În același sens, Simon Frith scria despre modul în care, la fel cum aparatul de fotografiat şi camera de filmat au creat o nouă senzaţie de proximitate față de actori prin prim-plan, microfonul a amplificat modul în care percepem vocea şi a sporit accentul pus pe individualitate şi personalitatea artistului. Prin plasarea vocii în prim-plan, înregistrarea promite „o onestitate şi o autenticitate personale”.52 Dar când înregistrarea vocii se repetă, când este plasată într-o buclă pe care o asociem cu mecanicul, acestea dispar – tot așa cum un disc care se blochează a fost dintotdeauna un moment traumatizant, zdruncinând senzația de imediat şi de autenticitate promise de înregistrare. În „Fitter Happier”, reluarea în buclă a vocilor înregistrate („This is the panic office… Activate the following procedures…”) elimină umanul şi îl transformă în media. Cu fiecare reluare, semnificaţia originală este golită, importanța mesajului, distrusă de repetiţiile nesfârşite, iar procedurile necesare, niciodată explicate. În același fel, muribundul HAL îşi dezvăluie caracterul mecanic mai întâi prin repetarea excesivă a cuvintelor şi propozițiilor: „My mind is going. There is no question about it. I can feel it. I can feel it. I can feel it” [„Mintea mea pleacă, Nu mai e nici un dubiu. Pot să simt. Pot să simt. Pot să simt”]. O parte din efectul tulburător al acestor bucle a fost explorat de W. G. Sebald în romanul său Die Ringe des Saturn [Inelele lui Saturn], unde mărturisește că este bântuit de „fantomele repetiţiei”:

Rareori am companie, dar parcă am auzit deja aceleaşi opinii exprimate de aceiaşi oameni undeva sau altundeva, în acelaşi fel, cu aceleaşi cuvinte, întorsături de frază şi gesturi. Senzaţia fizică cea mai apropiată de acest sentiment de repetiţie, care durează uneori câteva minute şi poate fi destul de deconcertant, este a unei amorţeli ciudate provocate de o pierdere masivă de sânge, care de multe ori are drept consecinţă pierderea capacităţii de a gândi, a vorbi sau a-ți mişca membrele ca şi cum, fără să știi, ai fi avut un atac de cord. Probabil că, în acest fenomen încă neexplicat de aparentă duplicare, există un fel de anticipare a sfârşitului, o aventurare în vid, un fel de detașare care, la fel ca un gramofon care rulează repetat aceeaşi înșiruire de note, nu are legătură atât cu o defecțiune a maşinii, cât cu o defecțiune ireparabilă a programului.53

De cealaltă parte a baricadei, maşinile umanizate sunt cât se poate de diferite de computerul omnipotent al celor de la Emerson, Lake and Palmer sau de androizii reci, realizați cu precizie, ai celor de la Kraftwerk. De vreme ce elementul uman este golit, pare că numai maşinile pot vorbi. Faptul că vocile umane, ca citate dintr-un film vechi, au fost compromise şi second-hand de la bun început se reflectă în modul în care însăși vocea computerului se află în zona low-tech a high-tech-ului. A fost aleasă tocmai pentru că pune în prim-plan imperfecţiunile şi defectele.54 Această valoare a deteriorării este indicată şi de introducerea vocii din „Fitter Happier” printr-un fel de prăbuşire. La finalul piesei anterioare, „Karma Police”, un sunet electronic înconjoară treptat vocile care cântă, dezintegrându-se în zgomot şi distorsiune, înainte de a fi abrupt oprit, ca şi cum ar fi fost acţionat un întrerupător. Sunetul de joasă fidelitate al sintetizatorului de voce este legat direct de strania fuziune care are loc într-o mare parte a muzicii contemporane dintre cele mai recente tehnologii şi sunete sau voci care sunt marcate ca vechi sau depăşite – scratch-uri ale unor bucăți vechi de pe vechi discuri de vinil, sintetizatoare analogice sau instrumente muzicale timpurii ca mellotronul. Tocmai defectele şi ciudăţeniile sonore care sunt asociate cu tehnologia veche devin purtătoarele centrale ale semnificaţiei.55 Felul în care atribuim emoţii maşinilor demodate este exploatat în scena „Flesh Fair” din A.I.: Artificial Intelligence, care prezintă o mulţime de oameni care urmăresc torturarea şi distrugerea unui ansamblu bizar de roboţi primitivi şi androizi adunaţi de la fiare vechi şi de la periferiile oraşelor, unde au fost abandonaţi şi lăsaţi să vagabondeze. David este alinat de un android „dădacă” blând, dar demodat, a cărui faţă umană este grefată pe un corp mecanic, până când este dizolvat într-un duş acid, spre plăcerea mulţimii.

Vocea însingurată din „Fitter Happier” pare a fi una intrinsecă androizilor şi cyborgilor în general, o însușire integrantă a condiţiei lor hibride. Cu siguranţă nu există o creatură mai tristă decât cea pe care Frankenstein al lui Mary Shelley a alcătuit-o din diferite componente; imaginaţia populară este plină de androizi trişti, inclusiv Marvin, robotul depresiv din The Hitch-Hiker`s Guide to the Galaxy, Rachel, androidul melancolic din Bladerunner sau Helen, inteligenţa artificială din romanul lui Richar Powers, Galatea 2.2, ale cărei ultime cuvinte înainte de a se închide sunt: „I never felt at home here. This is an awful place to be dropped down halfway” [„Nu m-am simţit ca acasă aici. Este un loc groaznic în care să fii lăsat în drum”].56 Albumul-concept Exit Human:Arvada, lansat în 2001, se doreşte a fi un set de cântece create spontan de o inteligenţă artificială care „pare că are emoţii şi îşi chestionează existenţa”. Versurile celor opt cântece vorbesc despre durerea de a fi prins între „automat şi organism”: „How can I die if I`m not alive? I`m a li(v)e.” [„Cum pot să mor dacă nu sunt viu? Sunt viu/o minciună].57 Odată cu performarea mecanică a lui „Daisy Bell” din 2001, Kubrick făcea o trimitere istorică la importanţa eforturilor timpurii asupra sintetizării de voce ale lui Max Mathews în cadrul Bell Labs, care includeau o versiune a cântecului „A Bicycle Built for Two” (1961). Chiar şi aici, odată cu unul dintre primele cântece produse digital, există ceva apăsător, patetic şi perturbant în același timp în legătură cu vocea defectuoasă şi imperfectă care trebuie să-l fi inspirat pe Kubrick să facă această asociere.58

În faimosul Test Turing, inteligenţa artificială este măsurată prin abilitatea unui computer de a face ca o persoană să creadă că poartă o conversaţie cu o altă persoană prin intermediul unei tastaturi.59 Probabil cele mai şocante exemple de acest gen sunt programele „chatterbot”, cum este ALICE (Artificial Linguistic Internet Computer Entity), care încearcă să te convingă că sunt oameni. ALICE a câştigat „premiul pentru cel mai uman computer” în 2001, în cadrul manifestării anuale Loebner Prize Competition, bazată pe modelul Testului Turing, păcălind chiar şi una dintre persoanele care serveau ca eșantion de control.60 În „Fitter Happier”, este dovedit opusul: ambele capete ale schimbului sunt arătate ca artificiale. Litania patetică a autocontrolului şi auto-îmbunătăţirii – care se încheie cu imaginea totalei impotenţe, „a pig in a cage on antibiotics” [„un porc în cușcă pe antibiotice”] – este declamată de o voce căreia, evident, îi lipseşte un sine, pierdută într-o lume în care circulă numai înregistrări fantomatice. Plant citează ideea lui Foucault despre apariţia, la sfârșitul secolului al XVIII-lea, a metodelor de control socio-politic în care „un complex de noi proceduri disciplinare «stabileşte pentru fiecare individ locul său, corpul său, boala sa şi moartea sa, bunăstarea sa»”. Astfel, scrie ea:

Omul nu este nici un fapt natural, nici un produs al propriei sale creativităţi, ci un cyborg încă de atunci, un android venit direct de pe liniile de fabricaţie ale disciplinelor modernităţii. Tragismul acestei figuri provine din faptul că a fost programat să creadă în propria sa autonomie. Autocontrolul, autodisciplina: acestea sunt cele mai mari realizări ale puterii moderne.61

Dar, alături de anxietatea şi simţul pierzaniei din piesă, impactul emoţional al lui „Fitter Happier” arată, de asemenea, de ce figura cyborgului a fost o metaforă atât de productivă pentru imaginarea „unui fel de colectiv postmodern și a unui sine individual, dezasamblate şi reasamblate”62. După cum scrie Hayles, „când omul este înţeles ca parte a unui sistem difuz, expresia plenară a capacităţii umane poate fi văzută ca depinzând de această combinare, mai degrabă decât ca fiind pusă în pericol de ea”63. Criticul media Margaret Morse a scris, similar, despre felul în care mediile tehnologice din ce în ce mai interactive în care ne aflăm noi înșine depind nu numai de „subiectivarea maşinilor cu din ce în ce mai multe funcţii simbolice, ci și de acordarea capacităţii, pentru mașini, de a crea subiecţi culturali din fiinţele umane”64. Una dintre formele pe care le-a îmbrăcat acest aspect, prin muzicieni ca Wilco, Broadcast şi Jim White, este combinaţia unor structuri mai tradiţionale ale pieselor cu o producţie elaborată de zgomote electronice, efecte neaşteptate şi dens stratificate şi alte tehnici ale distanţării, pentru a oferi ceea ce poate fi considerat semne ale citării tehnologice în jurul unor materiale mai familiare. Weheliye înfățișează o mediere tehnologică asemănătoare cu ajutorul efectului ubicuu de „celular” în muzica R & B, în care sunetele vocii par a fi filtrate printr-un telefon mobil.65

Vocea din „Fitter Happier” este mecanizată, ceea ce îi permite să treacă dincolo de ironie şi să spună lucruri care, altfel, ar fi jenante şi nu ar inspira încredere – la fel cum ceva ca „Daisy Bell” poate fi introdus într-un film de Kubrick doar de către un computer muribund (cf. „Singin` in the Rain”, așa cum a fost cântat de monstruosul Alex din Zbor deasupra unui cuib de cuci). Desigur, multe dintre frazele pe care le rosteşte computerul, cum ar fi „a safer car (baby smiling in the back seat)” [o mașină mai sigură (copil zâmbind pe bancheta din spate)”], nu sunt altceva decât citatedin reclame sau manuale de self-help care promit factori aluzivi de fericire într-o viaţă total administrată. Dar ironia este subminată de fundalul ambiental instrumental al pianului dezacordat şi al acompaniamentului de coarde sintetizate, care oferă acorduri lente ca finalul unui film trist. Comentariile la „Fitter Happier” făcute de membrii formaţiei punctează faptul că ar fi fost imposibil ca Yorke să cânte sau să rostească versurile direct:

Era foarte neliniştit că nu era el cel care spunea [versurile] – vocea aceasta este neutră. Spusă de computer, nu devine o bucată pretenţioasă care să ne aducă faimă, [este] ceva neutru în felul în care computerul se împiedică în cuvinte şi nu găseşte pronunţia şi inflexiunile potrivite.66

Simon Reynolds scrie în mod similar despre abordarea vocii lui Yorke în Kid A şi Amnesiac:

Plictisit de toate trucurile standard ale emoţiei vocale, Yorke a decis să lege vocea şi tehnologia şi să dezvolte ceea ce el numeşte „gramatică a zgomotelor”. El descrie protestul politic din You and Whose Army de pe Amnesiac prin cuvinte sfidătoare pe o voce care sună ca şi cum toată lupta ar fi fost scoasă din ea (motiv pentru care funcţionează în 2001…).67

În piesa „Everything is in the Right Place”, prima de pe albumul Kid A (2000), buclele vocale stratificate se mişcă repetat peste graniţele „live or Memorex”, destabilizând constant percepţia noastră asupra a ceea ce este real sau fabricat. La finalul piesei, vocalul principal cu sunetul său „live” se sacadează ca şi cum banda ar fi blocată, sunând ca şi cum, în cuvintele unui recenzent, „vocea procesată [Cuisinarted] a lui Thom Yorke se luptă să îşi găsească limba”68. Statutul acestor modificări tehnologice ale vorbirii ca extensie a conceptului insolitării poetice a limbajului este sugerat de descrierea lui Gilles Deleuze a marelui scriitor ca „străin în propria sa limbă”. El „sculptează şi modelează o limbă străină care nu preexistă înăuntrul propriei sale limbi […]. Scopul este acela de a face ca limba însăşi să plângă, să se bâlbâie, să bolborosească sau să şoptească.”69 Cu aceste piese de la Radiohead, strigătul de rebeliune al muzicii rock evoluează într-o bâlbâială mecanică.

Porcelain”

Sistemele cyborg din exemplele Radiohead, prezentate în contextul comercial şi creativ al unei formaţii rock mai mult sau mai puţin tradiţionale, au atras o rezistenţă din partea unor ascultători dornici să conserve caracteristicile obişnuite ale muzicii rock, cum sunt „compoziţia, performarea, cântarea, conectarea, inspiraţia”70. Această rezistenţă la introducerea subiectului uman într-un sistem difuz în care tuturor componentelor şi straturilor li se permite să vorbească nu reprezintă o problemă în muzica electronică dance. După cum scrie Sadie Plant, „fuziunile culturii de club cu reţelele de producţie a muzicii dance” sunt probabil cele mai clare prefigurări ale modului în care aceste noi tipuri de subiectivităţi difuze pot funcţiona prin intermediul legăturilor dintre „DJ, dansatori, mostre muzicale, maşini, clape, detaliile precise ale ingineriei de sunet, lumini, aer, culori, neurochimii”71. În articolul său, „Sample and Hold”, Andrew Goodwin se concentrează asupra aproprierii tehnologiei de către muzica dance şi asupra legăturii strânse dintre „maşini şi funkyness*”, în genuri în care s-a observat „o ştergere progresivă a oricăror criterii imanente de a distinge între interpretarea umană şi cea automată”72. Iar în „Drumming and Memory”, el argumentează în favoarea potenţialul eliberator a sintetizatorului de ritm, scriind despre percuționistul uman că este un un precursor al sintetizatorului şi un sistem cognitiv difuz în miniatură:

Ne antrenăm membrele să uite să mai asculte unele de altele. Şi trebuie să fim în două locuri în acelaşi timp – în interiorul cursului piesei, și simultan, observând-o din exterior, cartografiind unde anume ne aflăm în piesă.73

Ideea „mașinii-suflet” în muzica dance are legătură cu perspectiva lui Hayles asupra cyborgului care nu este o staţie în drumul către decorporalizare, ci un mod de a reconfigura corporalizarea: „ Nu părăsirea corpului este problema, ci extinderea conştiinţei în moduri particulare, locale şi materiale care ar fi imposibile fără protezele electronice.”74

În mod ironic, pentru genurile care sunt create de o singură persoană care lucrează singură, personajul DJ-ului este difuz. DJ-ii şi producătorii de muzică dance (în opoziţie cu majoritatea celorlalte forme de muzică populară) sunt eliminaţi din poziţia centrală a subiectivităţii pentru a deveni parte din sistemul total.75 Un semn important al acestei inabilităţi sau ezitări de a prezenta un sine unic în contextul prezent este reprezentat de practica în care mulţi DJ cântă sau vorbesc folosind exclusiv voci împrumutate, mostre de sunet sau voci alterate digital. Alt semn este lipsa (până foarte curând, odată cu crearea DJ-ului superstar ca Paul Oakenfold) fotografiilor şi a altor informaţii despre DJ în marketing şi pe ambalajul produselor muzicale. În special, este semnificativă utilizarea de nume de scenă, ca Fatboy Slim, Kid Koala, DJ Shadow, Terminator X şi DJ Spooky. Mai mult, DJ-ii folosesc multiple nume de scenă în funcţie de stilul produselor lor. În afară de personajul Fatboy Slim, de exemplu, până în 1998, Norman Cook a apărut în topurile britanice de muzică dance de 40 de ori sub şase nume diferite.76

Desigur, utilizarea de nume de scenă are mai multe cauze, inclusiv dorinţa de a ocoli structurile comerciale şi formarea de subculturi cu acces restrâns, doar pentru membri.77 Dar există şi conexiuni mai profunde, cu noi tipuri de subiectivităţi schizofrenice şi descentralizate care înfloresc odată cu internetul şi mediile digitale. Plant a scris despre modurile în care internetul permite existenţa personalităţilor multiple, pornind de la utilizatori care îşi asumă diferite nume, până la cei cu identităţi de gen fluide, care reflectă „o cultură fragmentată a amintirilor de scurtă durată şi a înregistrărilor pierdute, a istoriilor în conflict şi a mostrelor discontinue, fâşii de naraţiune scoase din timp”78. Atât personajele multiple, cât şi utilizarea vocilor împrumutate de către DJ ar putea fi interpretate ca manifestări ale unui sine cyborg destructurat. Norman Cook îşi descrie personajul Fatboy Slim drept

unul dintre excesele mele cele mai groteşti […]. El e cel care bea cel mai mult şi care consumă cele mai multe droguri şi, dacă are o idee, întotdeauna merge prea departe cu ea […], el este un fel de caricatură a mea. Este personalitatea care sunt cel mai mult eu.79

Dacă Radiohead a întâmpinat opoziţie la momentul aventurării lor în stiluri mai experimentale care perturbă autenticităţile rock, anonimitatea DJ-lor s-a dovedit problematică atât pentru muzicienii înşişi, cât şi pentru casele lor de discuri, care s-au chinuit să pună pe piaţă o muzică neidentificată cu o faţă. Succesul fabulos al lui Moby se datorează, în parte, faptului că a devenit faţa muzicii electronice care să poată fi vândută unei audienţe foarte largi. Spre deosebire de mulţi DJ, el utilizează muzicieni pentru spectacolele live şi părăseşte dispozitivele electronice pentru a cânta la voce sau instrumente pe scenă. Muzica lui Moby ilustrează potențialitatea productivă a postumanului, după cum scrie Hayles, „de a ieşi din nişte cutii vechi şi de a deschide noi căi de a gândi ce înseamnă să fii om”80, precum şi dificultăţile de a evada din aceste „cutii vechi” în noile contexte.

La fel ca „Fitter Happier”, piesa lui Moby, „Porcelain”, de pe albumul Play (1999), explorează graniţele dintre uman şi tehnologic prin opoziţia dintre vocile umane înregistrate transformate în bucle şi vocile cyborg procesate. De asemenea, la fel ca la Radiohead, piesa este prezentată într-un context care evidenţiază amestecul umanului cu mecanicul, precum coperta albumului, pe care titlul Play este reprezentat prin simbolul respectiv de pe casetofoane şi CD playere. În „Porcelain”, totuşi, stratificarea materialelor muzicale este exacerbată considerabil atât în ceea ce priveşte numărul de straturi, cât şi în gama de surse ale sunetului. Noţiunea lui Hayles de sistem cognitiv difuz pare aplicată mai ales în privințafelului în care straturile variate din muzica lui Moby se referă la o gamă întreagă de spaţii generice, rasiale, temporale, care interacţionează simultan şi independent cu diferite părţi ale corpurilor şi minţilor auditorilor. Prin difuzarea subiectivității de la o subrutină la alta, ascultătorii pot fi grefaţi în interiorul sistemului în puncte multiple (în contrast cu strategiile muzicale mai convenţionale de a urca pe scenă un unic personaj cu care auditorii să se identifice şi pe care să-l observe). Eficienţa indubitabilă a piesei şi succesul în operarea cu multe tipuri diferite de ascultător pot fi măsurate nu numai prin imensele vânzări ale albumului şi preluarea la radio, dar şi în modul foarte rapid în care a fost preluat în spectacole de televiziune, publicitate şi filme.81

Ca în „Fitter Happier”, straturile muzicale permit circulaţia şi interpenetrarea umanului cu tehnologicul, a organicului cu maşina, în moduri complexe. Piesa se deschide cu o serie repetitivă de patru acorduri de sunete de coarde. Sunetul care seamănă cu un zgomot și tranziţiile bruște dintre acorduri creează un fel de patină de vechime şi un caracter de citare, ca şi cum ar fi extras dintr-un film vechi.82 Peste stratul nostalgic al acordurilor lente de coarde sunt suprapuse două piste de percuţie. Această bătaie, introdusă în două etape, înainte de a fi completată cu o frază lentă de bas, ocupă un spaţiu aparte al muzicii electronice dance şi dance-club. Continuând ritmul accelerat în care sunt introduse straturile muzicale, următoarea secţiune este marcată de intrarea a trei noi straturi, în contrast cu materialul anterior, care deschid astfel calea către alte spaţii timbrale şi culturale.

Trăsătura cea mai pregnantă a albumului este utilizarea de către Moby a diferitelor mostre din muzica afro-americană din prima jumătate a secolului, inclusiv împrumuturi dintr-o colecţie făcută de Alan Lomax, precum şi vechi înregistrări gospel şi blues. „Porcelain” foloseşte o buclă bazată pe o mostră vocală a unui solist african-american, neidentificat în notele albumului. Spre deosebire de mostrele extinse folosite în primele două piese ale albumului Play, „Honey” şi „Find my Baby”, mostra vocală din „Porcelain” este mai fragmentată, cu un text neinteligibil, cu excepția unui singur cuvânt: „woman” [„femeie”]. În contrast cu artificialitatea celorlalte straturi, mostra vocală pare să dorească a evoca „realul”. Aceasta este susţinută de un sunet mult mai puţin modificat al unui nou strat muzical de coarde şi un pian acustic cu fragmente melodice care intră simultan. Împrumutul de voci afro-americane este o trăsătură comună a unei bune părţi din muzica electronică dance produsă de DJ-ii albi; are loc o dinamică rasială tematizată prin opoziţia dintre vocile negre „autentice” şi voci albe „false”, de cele mai multe ori legate de media, America corporatistă şi filmele educaţionale învechite (de exemplu, „The Rockafella Skank” a lui Fatboy Slim, de pe albumul You’ve Come a Long Way Baby).

Însă, dacă utilizarea mostrelor de sunet este indubitabil eficientă şi serveşte la a-i face pe ascultători conştienţi de gama largă de muzică şi muzicieni cu care nu au avut contact prealabil, inserţia acestora în sistemul cyborg al piesei are un preţ. Cum se întâmplă şi cu mostra vocală din „Fitter Happier”, reluarea în buclă transformă vocea într-un obiect sau (probabil mai adecvat acestui context), în informaţie dintr-un subsistem care foloseşte la enunţarea unei dorinţe.83 Transformarea înregistrării într-o voce postumană se petrece nu doar prin mostrele muzicale, tăieturi şi lipiri, ci şi prin modul în care mostrele circulă nu atât ca produse ale altor muzicieni şi oameni, ci ca obiecte găsite într-un trecut istoric vag şi nediferenţiat. Astfel, în ciuda grijii obişnuite a lui Moby de a-şi recunoaşte sursele, și în ciuda conștientizării, după cum afirmă el într-un interviu din New York Times, a „lungii şi mediocrei istorii a oamenilor albi care șterpelesc din cultura afro-americană”84, specificitatea mostrei originale tinde să fie prinsă în niște semnificaţii create de o gamă largă de figuri de stil culturale referitoare la rasă şi la primitiv, ca şi cum aceasta ar fi suma unor relicve dintr-un muzeu de antropologie. Spre exemplu, un critic al revistei Spin scrie cu referire la mostrele folosite de Kevin Lomax:

Pentru mulţi ascultători, a auzi miezul dureros al acestor voci transportate în prezentul digital este o experienţă jovială, dar revelatorie. Ca şi Lomax, Moby este un interlocutor alb al vocilor afro-americane, unul care urmează cărări abandonate demult; şi această alegere este încărcată de emoţia unei ţări întregi. Când aceste cântece întâlnesc restul albumului – urme de hip-hop, house, techno, synth-pop, punk – apare sentimentul unei posibilităţi imense, groaznic de pierdută, dar provocator de infinită.85

Această obiectificare este strâns legată de ideea unei musique concrète şi de manipularea sunetelor ca pe nişte obiecte. Pierre Schaeffer scrie despre procesul realizării muzicii concrete ca despre o eliberare a sunetelor din referinţele lor originare. El descrie repetiţia drept unealta centrală în transformarea sunetelor originale, cu toate asocierile lor în lumea reală, în obiecte estetice distinse prin textură şi timbru: „Repetaţi acelaşi fragment sonor. Nu mai constituie un eveniment. Este muzică.”86 Dar această transformare a evenimentului în muzică are implicaţii considerabil diferite dacă sursa sunetului este umană, în opoziţie cu, să zicem, zgomotele trenului din Étude aux chemins de fer al lui Schaffer. Cu fiecare repetiţie identică a buclei vocale, „evenimentul” – o persoană care cântă într-un microfon într-o anumită zi, la un anumit moment – dispare dincolo de orizont.

În fine, în mijlocul acestor mesaje amestecate, intră în piesă Moby însuşi, însă nu direct, ci cântând şi vorbind printr-un sintetizator de voce. Acest punct din piesa a treia este primul în care vocea sa se face auzită pe CD, prima voce care nu este o mostră dintr-o altă sursă rulată în buclă. Sunetul vorbirii procesate este diferit de androidul paranoic al celor de la Radiohead; aici, vocea moale şi oarecum timidă a lui Moby este modificată prin adăugarea unei aure armonizate. Dar, la fel ca în „Fitter Happier”, când vocea mecanică vorbeşte, o face numai pentru a da veşti proaste, detaliile unei relaţii care nu a mers bine: „I never meant to hurt you, / I never meant to lie. / So this is good bye”87 [Nu am vrut niciodată să te rănesc, / Nu am vrut să te mint niciodată. / Așa că te părăsesc].

Faptul că prima apariţie a lui Moby pe propriul său album are loc indirect, printr-un persona maşinală, ne arată cât este de problematic elementul uman nealterat în contextul dominat de cyborg. Vocea naturală este, pe parcursul piesei, din ce în ce mai mult procesată. Moby apare din nou pe acest album, uneori fără camuflări electronice, dar numai în câteva piese, ca şi cum, cu cât sunt folosite mai mult vocile de împrumut, cu atât mai dificil îi este să vorbească, cu atât mai mult vocea nealterată sună deplasat. Pentru un scurt moment dintr-o secţiune a „Porcelain”, o voce feminină se aude. Această voce nu este nici o mostră în buclă, nici procesată electronic într-un mod evident; spre deosebire de mostra vocală masculină, solista este identificată în informaţiile de pe coperta albumului. Dar vocea feminină devine tot o parte a sistemului, mai întâi apărând dintre coardele sintetizate şi înlocuită în ultimul refren de o melodie din ce în ce mai avântată produsă de sintetizator. Provocarea de a reintegra umanul şi postumanul este dramatizată în videoclipul piesei „We are All Made of Stars” de pe albumul 18 (2002), care îi urmează lui Play. Ca un ecou al finalului din 2001, în care Dave se găseşte într-o cameră luxoasă de hotel purtând costumul său spaţial, videoclipul îl prezintă pe Moby într-un costum asemănător, într-o serie de baruri şi cluburi, izolat de oamenii din jurul său, subminând astfel tema unităţii sugerată de refren. În turneul „Area 2” (2002), unele dintre buclele vocale au fost cântate de o femeie afro-americană care a luat, astfel, locul samplerului. În alte piese, muzicienii de pe scenă au cântat alături de buclele decorporalizate și pre-înregistrate transmise prin sistemul de sunet.

Ramificaţiile adoptării personajului cyborg sunt sugerate şi de Kid A, albumul care urmează după OK Computer al celor de la Radiohead. Pe OK Computer, vocea sintetizată îşi asumă rolul central într-o singură piesă, dar pe Kid A, personajul cyborgului se infiltrează în întregul proiect, până într-acolo încât vocea naturală a lui Yorke devine un fel de efect special.88 Piesa care dă titlul albumului este interpretată de o voce sintetizată, suprapusă peste bucle stratificate diferenţiate de acorduri lente, sunete melodice de cutie muzicală şi tobe frenetice. La fel ca în „Fitter Happier”, vocea mecanizată, aici produsă de un vocoder care modifică sunetul unui ondes Martenot*, serveşte la crearea unui efect de alteritate, de distanţare, care îi permite lui Yorke, după cum spune chiar el, „să cânt lucruri pe care nu le-aş cânta în mod normal. În «Kid A», versurile sunt absolut brutale şi oribile şi nu aş fi capabil să le cânt direct.”89 Dar, în opoziție cu tonul monoton din „Fitter Happier”, vocea fredonează într-un mod straniu, dar frumos, fragmente abia inteligibile din povestea Fluieraşului fermecat: I slipped away / I slipped on a little white lie90 [Am alunecat. / Am alunecat pe o mică minciună nevinovată].

Trebuie precizat că aici vocea computerului spune „Eu”, în contrast cu absenţa pronumelor din „Fitter Happier”. Suntem obişnuiţi ca maşini precum televizoarele sau calculatoarele să spună „Tu”, dar în timp ce mulţi artişti par a nu se simţi confortabil asumându-şi un unic personaj stabil, Morse punctează că maşinile devin din ce în ce mai dornice să spună „Eu”.91 Piesa se termină cu o declaraţie de ameninţare directă privind viitorul tehnologiei: „The rats and the children follow me out of town” [„Șobolanii și copiii mă urmează în afara orașului”]. Însă provocarea creată de ceea ce cântă vocea computerului în refren este şi mai şocantă – „We’ve got heads on sticks. You’ve got ventriloquists” [„Noi avem capete pe băț. Voi aveți ventriloci”] – și poate fi înţeleasă ca reconfigurare a modelului postuman din perspectiva maşinii sau ca o dorință a păpuşii de lemn, care cere să fie egală cu creatorul său sau, ca HAL, care nu se oprește atunci când Dave îi spune „Cântă-mi”.

1 Vezi clipul audio 1 de la www.jrma.oupjournals.org, din 2001: A Space Odyssey., Turner Entertainment Co., a Time Warner Company, 1968. pentru mai multe despre utilizarea vocii în 2001, vezi Michel Chion, Kubrick`s Cinema Odyssey, London, 2001.

2 Pentru câteva exemple, vezi Elaine L. Graham, Representations of the Post/Human: Monsters, Aliens and Others in Popular Culture, New Brunswick, NJ, 2002; Artificial Humans: Manic Machines/Controlled Bodies, ed. Rolf Aurich et al., Berlin, 2000; Robosapiens: Evolution of a New Species, ed. Peter Menzel & Faith D’Aluisio, Cambridge, MA, 2000; The Cyborg Handbook, ed. Chris Hables Gray, New York & London, 1995; și Victoria Nelson, The Secret Life of Puppets, Cambridge, 2002.

3 Pentru studii ample referitoare la interacţiunile dintre cultură şi tehnologiile muzicale vezi Timothy D. Taylor, Strange Sounds: Music, Technology and Culture, New York, 2001) şi Paul Théberge, Any Sound You Can Imagine: Making Music/Consuming Technology, Hanover, NH & London, 1997.

4 Piesa California Rhinoplasty de la Matmos, A Chance to Cut is a Chance to Cure (2001), combină sunetul unui flaut nazal cu „înregistrări ale operaţiilor de chirurgie plastică realizate în California: rinoplastie, lifting endoscopic pentru frunte, implant de bărbie“. Vezi Marc Flanagan, „Aural Surgeons”, în Artbyte, septembrie – octombrie 2001, vol. 50, nr. 9, p. 55.

5 Lisa Guernsey, „Software is Called Capable of Copying any Human Voice”, în New York Times, 23 iulie 2001, A1.

6 Susana Loza trasează începutul unei tipologii a procesării vocale, în care include „cut-up”, „bucla Moebius”, „efectul Planet Rock/electro”, „rularea cu viteză” şi „bucla divă”. Vezi Susana Loza, „Sampling (Hetero)sexuality: Diva-ness and Discipline in Electronic Dance Music”, în Popular Music, nr. 20, 2001, pp. 349-357.

7 Kay Dickinson, „«Believe»? Vocoders, Digitalised Female Identity and Camp”, în Popular Music, nr. 20, 2001, pp. 333-347. În vreme ce subiectul meu de aici este muzica populară, dezvoltări suplimentare pot fi identificate în lucrările unor compozitori de muzică de concert care lucrează cu tehnologie digitală, inclusiv Steve Reich şi Paul Lansky.

8 Annette Richards, „Automatic Genius: Mozart and the Mechanical Sublime”, în Music and Letters, nr. 80, 1999, pp. 366-389; Carolyn Abbate, „Outside Ravel’s Tomb”, în Journal of the American Musicological Society, nr. 52, 1999, pp. 465-530; Sadie Plant, Zeros and Ones: Digital Women and the New Techno-culture, New York, 1997, pp. 85-86; Catherine Parsons Smith, „«A Distinguishing Virility»: Feminism and Modernism in American Art Music”, în Cecilia Reclaimed: Feminist Perspectives on Gender and Music, ed. Susan C. Cook & Judy S. Tsou, Urbana, 1994, pp. 90-106; Nancy Drechsler, „«Tod dem Mond-schein und gelbe Ohrfeigen!»: Futuristische Männerphantasien im Sound der Maschine”, în Neue Zeitschrift für Musik, nr. 156, 1995, pp. 14-19. Pentru o analiză amplă a istoriei vocii disociate de corp, vezi Steven Connor, Dumbstruck: Cultural History of Ventriloquism, Oxford, 2000. Îi mulţumesc Amandei Weidman pentru indicarea acestei surse.

9 Donna Haraway, „A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, în Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, London, 1991, pp. 149-181.

10 Susana Loza, „Sampling (Hetero)sexuality”, art. cit., p. 349.

11 Vezi clipul audio 2 la www.jrma.oupjournals.org. Radiohead, „Fitter Happier”, OK Computer, EMI Records Ltd, 1997.

12 Yorke a identificat vocile ca provenind din filmul din 1974, Flight of the Condor, preluate de la un televizor dintr-un hotel. Vezi Marc Randall, Exit Music: The Radiohead Story, New York, 2000, p. 225.

13 Comentând o lansare recentă dance electronică, în 2001, Yorke a afirmat că „samplerul cântă mai delicat şi mai confuz decât ar fi putut orice om “, În Spin, februarie 2001, p. 67.

14 Percepţia eronată ar putea fi legată de faptul că Hawking a apărut pe albumul Pink Floyd din 1994, Division Bell, pe piesa „Keep Talking“. Îi mulţumesc lui Jason Hanley pentru indicaţie.

15 Interpretările piesei „Fitter Happier“ de pe o pagină a fanilor Radiohead se concentrează asupra pierderii controlului şi asupra „pierderii speranţei în viaţa cotidiană modernă“ exprimate de piesă: „Această piesă este într-adevăr tristă, deoarece săracul individ este forţat (probabil prin medicaţie) să creadă că tot acest căcat este corect. A început ca individ, dar ei au ajuns la el şi l-au făcut să creadă că greşeşte“ (http://www.greenplastic.com/songinterp/fitterhappier.html).

16 Comparaţi, de exemplu, versurile primei piese, „Airbag“, care începe astfel: „In the next world war / in a jackknife juggernaut / I am born again / in the neon sign scrolling up and down / I am born again“. Simon Reynolds scrie similar despre cele două albume care i-au urmat lui Ok Computer. „Cât despre interpretarea lui Yorke, pe Kid A/Amnesiac tehnologia de studio şi tehnicile vocale insolite sunt aplicate pentru a disloca mai mult cuvintele sale deja oblice şi fragmentate. Yorke a spus că nu va permite niciodată tipărirea versurilor şi că auditorii nu trebuie să se concentreze asupra lor“. Vezi Simon Reynolds, „Walking on Thin Ice”, în The Wire, nr. 209, iulie 2001), pp. 26-33.

17 Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature and Informatics, Chicago, 1999, p. 2.

18 În romanul 2001: A Space Odyssey, Arthur C. Clarke descrie credinţa conform căreia mintea se va elibera, la un moment dat, de materie, iar corpurile roboţilor vor constitui o treaptă a procesului: „Mai devreme sau mai târziu, progresul cunoaşterii ştiinţifice ne va elibera de corpurile fragile, susceptibile de maladii şi accidente, pe măsură ce se degradează – sau poate înainte de asta – prin construcţii de metal şi plastic, iar astfel vom obţine nemurirea. Creierul ar putea să reziste mai mult, ca ultimă rămăşiţă a corpului organic, direcţionând membrele sale mecanice şi observând universul prin simţurile sale electronice – simţuri cu mult mai fine şi subtile decât cele pe care evoluţia oarbă le-ar putea dezvolta.“ Vezi Arthur C. Clarke, 2001: A Space Odyssey, roman bazat pe scenariul filmului produs de MGM, scris de Stanley Kubrick şi Arthur C. Clarke, New York, 1968, pp. 173-174.

19 Hayles, How We Became Posthuman, ed. cit., p. 115.

20 Harvard Medical School Family Health Guide, New York, 1999, pp. 1218-1219.

21 Hayles, How We Became Posthuman, ed. cit., p. 3.

22 Ibid.

23 Ibid., p. xiv.

24 Plant, Zeros and Ones, ed. cit., p.182.

25 Bill Nichols, „Th Work of Culture in the Age of Cybernetic Systems”, în Electronic Media and Technoculture, ed. John Thornton Caldwell, New Brunswick, 2000, pp. 90-114. Vezi, de asemenea, Chris Hables Gray şi Steven Mentor, „The Cyborg Body Politic and the New World Order”, în Prosthetic Territories: Politics and Hypertechnologies, ed. Gabriel Brahm Jr. & Mark Driscoll, Boulder, 1995, pp. 219-247.

26 Nichols, „The Work of Culture”, p. 111.

27 Hayles, How We Became Posthuman, p. 5.

28 Ibid., p. 286.

29 Loza, „Sampling (Hetero)sexuality”, art. cit., p. 352.

30 Judith Halberstam & Ira Livingston, „Introduction: Posthuman Bodies”, în Posthuman Bodies, ed. Halberstam & Livingston, Bloomington, 1995, pp. 1-19.

31 Haraway, „A Cyborg Manifesto”, ed. cit., p. 163.

32 Dickinson, „«Believe»?”, op. cit.

33 Loza, „Sampling (Hetero)sexuality”, ed. cit., pp.350-351.

34 Alexander G. Weheliye, „«Feenin»: Posthuman Voices in Contemporary Black Popular Music”, în Social Text, nr. 71 2002, pp. 21-47. Îi mulţumesc prof. Weheliye pentru accesul la acest text înainte de publicarea sa. Deşi se desparte de acesta în anumite puncte, Weheliye continuă studiul „afrofuturismului“ lui Kodwo Eshun din More Brilliant than the Sun: Adventures in Sonic Fiction, London, 1998. Vezi, de asemenea, Tricia Rose, Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America, Hanover & London, 1994, pp. 62-68.

35 Weheliye, „«Feenin»”, loc. cit., pp. 23-24.

36 Ibid., p. 24.

37 Pentru abordări suplimentare ale problemei masculinităţii albe în muzica populară, vezi Barbara Ching, „The Possum, the Hag and the Rhinestone Cowboy: Hard Country Music and the Burlesque Abjection of the White Man” şi Jeffrey Melnick, „«Story Untold»: The Black Men and White Sounds of Doo-Wop”, amândouă în Whiteness: A Critical Reader, ed. Mike Hill, New York & London, 1997, pp. 117-133, respectiv pp. 134-150.

38 Vezi clipul audio 3 la www.jrma.oupjournals.org, Emerson, Lake and Palmer, din „Karn Evil 9“, în Brain Salad Surgery, Manticore Records, distribuit de Atlantic Recording Corporation.

39 În contrast puternic cu timbrul vocal al lui HAL, vorbirea computerului este mai apropiată de vocea omnipotentului Alpha 60 din Alphaville al lui Godard (1965), care nu era produsă electronic, ci de un om „ale cărui coarde vocale au fost împuşcate în război şi care a fost reeducat să vorbească din diafragmă. Godard a crezut că e important să aibă nu o voce mecanică, ci una care a fost, aşa să zicem, ucisă – ca şi locuitorii din Alphaville“. Vezi Alphaville: A Film by Jean-Luc Godard, ed., trans. by Peter Whitehead, New York, 1966, p. 12. Îi mulţumesc lui David Metzer pentru indicarea acestei referinţe.

40 Loza înțelege personajele mecanizate şi puternic sexualizate ale muzicii dance, pe care le numeşte femboţi, ca pe un mijloc de a reafirma dualităţile de gen: „fembotul pornografic permite masculilor heterosexuali să facă faţă ameninţărilor aduse de tehnologie şi de sexualitatea feminină necontrolată”. Vezi Loza, „Sampling (Hetero)sexuality”, p. 351. Pentru mai multe imagini ale cyborgului feminin, vezi Anne Marie Balsamo, Technologies of the Gendered Body: Reading Cyborg Women, Durham, NC, 1996.

41 De remarcat faptul că Chion arată că Kubrick intenţiona să facă din calculatorul din 2001 un robot ambulant numit Athena; în versiunea finală a filmului, femeile sunt aproape total absente din spaţiu. Vezi Chion, Kubrick`s Cinematic Odyssey, p. 4.

42 Richard Taruskin, „A Myth of the Twentieth Century: The Rite of Spring, the Tradition of the New, and «The Music Itself»”, în Modernism/Modernity, nr. 2, 1995, pp. 2-26; vezi şi Glenn Watkins, Pyramids at the Louvre: Music, Culture, and Collage from Stravinsky to the Postmodernists, Cambridge, MA, 1994, pp. 84-100.

43 Ernst Krenek, Exploring Music, trans. by Margaret Shenfield & Geoffrey Skelton, London, 1966, pp. 23-24. Vezi şi articolul meu, „Soulless Machines and Steppenwolves: Renegociating Masculinity in Krenek`s Jonny spielt auf”, în Siren Songs, ed. de Mary Ann Smart, Princeton, 2000, 222-236.

44 Dickinson, „«Believe?»”, p. 333.

45 Theo Cateforis, „Are We Not New Wave? Nostalgia, Technology, and Exoticism in Popular Music at the Turn of the 80s”, teză de doctorat, The State University of New York at Stony Brook, 2000, p. 191. El contrastează interpretarea falică a chitaristului rock stereotipic cu adoptarea unei imagini androgine de către Numan, Kraftwerk şi alţii în care „echilibrul dintre om şi maşină este echivalent […] uniunii dintre masculin şi feminin” (ibid.).

46 Ibid., 160.

47 Turneul Kraftwerk din 1991 a inclus roboţi care se auto-reproduc în interpretarea scenică. Membrul formaţiei, Florian Schneider, a spus despre roboţi: „Imaginea robotului este foarte importantă pentru noi, stimulează imaginaţia oamenilor. Am descoperit că mulţi oameni sunt roboţi fără să o ştie. Interpreţii de muzică clasică, de exemplu Horowitz, sunt ca nişte roboţi, oferind o reproducere a muzicii care este întotdeauna identică. Este automată, ei o fac ca şi cum ar fi naturală, ceea ce nu este adevărat. Deci, am ridicat cortina şi am spus: Priviţi, oricine poate fi robot, controlat. În Paris, oamenii merg la metrou, se mişcă, merg la birourile lor la opt dimineaţa – e ca o telecomandă. E ciudat… De fapt, noi am expus atitudinea mecanică şi robotică a civilizaţiei noastre.” Citat în Pascal Bussy, Kraftwerk: Man Machine and Music, London, 1999, p. 161.

48 Hayles, How We Became Posthuman, pp. 286-287.

49 Fredric Jameson pune în contrast absenţa expresiei din lucrările lui Warhol, de exemplu, cu Strigătul lui Edvard Munch şi „marea tematică modernistă a alienării, a anomiei, a solitudinii, a fragmentării sociale şi a izolării”. Odată cu dizolvarea postmodernă a subiectului centralizat, are loc nu doar o eliberare de anxietate, ci şi, potrivit lui Jameson, „o eliberare de orice alt sentiment, din moment ce nu mai există un sine care să simtă”. Vezi Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, NC, 1991, p. 15.

50 Dar, după cum argumentează Amanda Weidman, atât tradiţia vocii antrenate, cât şi primele înregistrări au provocat transformări ale modului în care interpretăm relaţia dintre voce şi corp. Vezi „Questions of Voice: On the Subject of «Classical» Music in South India”, teză de doctorat, Columbia University, 2001.

51 Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, trans. by Brian Massumi, Minneapolis, 1996, pp. 90-94. Vezi şi Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, trans. by Geoffrey Winthrop-Young & Michael Wutz, Stanford, 1999, pp. 21-29. O astfel de funcţie a înregistrării este prezentată în momentul morţii lui HAL din 2001, care declanşează prematur un mesaj pre-înregistrat proiectat pe un mic ecran, explicând adevăratul scop al misiunii, calmul oficialului fiind în mod ironic incongruent cu circumstanţele modificate.

52 Citat şi discutat în Will Straw, „Authorship”, în Key Terms in Popular Music and Culture, ed. Bruce Horner & Thomas Swiss, Malden, MA & Oxford, 1999, pp. 199-208. Vezi şi Dickinson, „«Believe»?”, pp. 335-226.

53 W. G. Sebald, The Rings of Saturn, trans. by Michael Hulse, New York, 1998, pp. 187-188.

54 Simon Reynolds pune în balanță utilizarea Autotunerului în R & B-ul contemporan pentru a produce o „strălucire intermitentă a tonului perfect postuman” cu interesul celor de la Radiohead pentru generarea de defecte. Îl citează pe Yorke spunând: „Am folosit Autotunerul pe Amnesiac de două ori. În «Packt like Sardines», nu eram în dezacord, dar, dacă intensifici Autotunerul în aşa fel încât să aibă un ton mort, face un zgomot [scoate un sunet nazal, depersonalizat]. Mai este un truc pe care îl poţi face: îi dai maşinii o gamă şi vorbeşti. Maşina încearcă cu disperare să găsească muzica din vorbirea ta şi produce note la întâmplare.” Vezi Reynolds, „Walking on Thin Ice”, p. 32.

55 Vezi Joseph Auner, „Making Old Machines Speak: Images of Technology in Recent Music”, în Echo: A Music-Centered Journal, online la http://www.humnet.ucla.echo) şi Taylor, „Tech-nostalgia”, în Strange Sounds, pp. 96-114.

56 Richard Powers, Galatea 2.2, New York, 1995, p. 326. Discutat în Hayles, How We Became Posthuman, pp. 261-272.

57 Exit Human: Arvada, Direct Hit Records DH035, 2001.

58 Înregistrarea este inclusă în Early Modulations: Vintage Volts, Caipiranha Music, 2027.2, 1999. Îi mulţumesc lui Jason Hanley pentru această indicaţie.

59 Hayles consideră că designul testului trădează deja o structură postumană, în care ideea umanului devine testabilă prin informaţia decorporalizată. Vezi How We Became Posthuman, pp. xiii-xiv.

60 Comunicat de presă al ALICE AI Foundation, datat 13 octombrie 2001, publicat online la alicebot.org.

61 Plant, Zeroes and Ones, p. 99.

62 Haraway, „A Cyborg Manifesto”, p. 163. Vezi şi Hayles, How We Became Posthuman, p. 285.

63 Hayles, How We Became Posthuman, p. 290.

64 Margaret Morse, Virtualities: Television, Media Art, and Cyberculture, Bloomington, 1998, p. 16.

65 Weheliye, „Feenin”, pp. 33-34.

66 Citat la www.greenplastic.com/lyrics/songs/fitter.html. În altă parte, Yorke a spus: „Motivul pentru care am folosit o voce computerizată este că părea neutră din punct de vedere emoţional. De fapt, nu era, pentru că inflexiunile pe care le foloseşte mi s-au părut incredibil de pline de emoţie.” Vezi Randall, Exit Music, p. 225 şi Martin Clarke, Radiohead: Hysterical and Useless, London, 2000, p. 121.

67 Reynolds, „Walking on Thin Ice”, p. 30.

68 De la „pitchforkmedia.com”, citat la www.greenplastic.com/lyrics/songs/everything_in_its_right_place.html.

69 Descrierea lui Deleuze a tratamentului aplicat de Kleist limbii germane corespunde tipologiei lui Loza a modificărilor vocale în muzica dance recentă: „Ce fel de limbaj a descoperit el în adâncurile limbii germane prin zâmbete, jocuri de limbaj, scrâşnit din dinţi, sunete nearticulate, conexiuni prelungite, accelerări şi încetiniri brutale?” Vezi Gilles Deleuze, „He Stuttered”, în Gilles Deleuze and the Theater of Philosophy, ed. de Constantin V. Boundas & Dorothea Olkowski, New York & London, 1994, p. 25. Îi mulţumesc lui Mauro Calcagno pentru această referinţă.

70 Nock Hornby explică în recenzia lui despre Kid A din The New Yorker faptul că albumul este o dovadă „că aceasta este o formaţie care a ajuns să se urască”: „Ceea ce este ciudat la acest album este că nu ne oferă cele două elemente care au făcut muzica Radiohead atât de distinctă şi entuziasmantă. În cea mai mare parte, vocea lui Thom Yorke este distorsionată, de nerecunoscut, sau nu este lăsat să cânte deloc; şi chitara lui Jonny Greenwood, care în trecut aducea inventivitate, acum este înlocuită de sintetizatoare.” Vezi Nick Hornby, „Beyond the Pale: Radiohead Gets Further Out”, în The New Yorker, 30 octombrie 2000, p. 106.

71 Plant, Zeroes and Ones, p. 199. Vezi și Jason Toynbee, „Dance Music: Business as Usual or Heaven on Earth?”, în Making Music Popular: Musician, Creativity, and Institutions, New York, 2000, pp. 130-162 şi Jeremy Gilbert & Ewan Pearson, Dance Music, Culture and the Politics of Sound, London & New York, 1999.

* Funkyness, aici, se referă la calitatea muzicii jazz (şi, prin extensie, la întreaga muzică populară) de a fi ancorată în realitatea imediată, spre deosebire de muzica spiritualizată a Occidentului clasic (n.t.).

72 Andrew Goodwin, „Sample and Hold: Pop Music in the Age of digital Reproduction”, în On Record: Rock, Pop, and the Written Word, ed. de Simon Frith & Andrew Goodwin, New York, 1988, pp. 258-273. Pentru o analiză utilă a originilor muzicii dance electronice contemporane, vezi antologia de înregistrări Machine Soul, Rhino R2 79788, 2000.

73 Andrew Goodwin, „Drumming and Memory: Scholarship, Technology, and Music Making”, în Mapping the Beat: Popular Music and Contemporary Theory, ed. de Thomas Swiss, John Sloop & Andrew Herman, Malden, MA, 1998, pp. 121-136.

74 Hayles, How We Became Posthuman, p. 291. Plant scrie similar despre internet ca mijloc de a interoga „toate noţiunile individualizate de sine organizat şi vieţi unificate”, dar, ca şi Hayles, argumentează că corpul nu este lăsat în urmă: „Apăsările de taste ale utilizatorului de Net îl conectează pe acesta la un vast plan compus nu numai din calculatoare, utilizatori şi linii telefonice, ci şi din toate zero şi unu ale codului maşină, releele circuitelor electronice, undele activităţii neurochimice, energiile hormonale, gânduri şi dorinţe.” Vezi Plant, Zeroes and Ones, p. 143.

75 Weheliye argumentează similar modul în care R & B-ul „reconstruieşte vocea neagră în relaţie cu tehnologiile informaţionale”. „În vreme ce soliştii vocali rămân în centrul muzicii negre, fac asta numai în combinaţie cu întreaga arhitectură sonică, în special prin deturnarea rolului principal al solistului ca artist exclusiv, înspre producţii muzicale în colaborare sau concentrate pe producător.” Vezi „Feenin”, p. 30.

76 M. Tye Comer, „Unstoppable Force”, în Urb, octombrie 1998, p. 95. Vezi şi Straw, „Authorship”, p. 207.

77 Vezi şi Taylor, Strange Sounds, pp. 140-144.

78 Plant, Zeroes and Ones, pp. 136-137.

79 Comer, „Unstoppable Force”, p. 92. Straw scrie despre personaje multiple că „în alte perioade, în alte stiluri de muzică, asta ar fi fost o îndrăzneală din punct de vedere comercial, dar în câmpul muzicii dance contemporane este potrivit din punct de vedere strategic. În interiorul comunităţii muzicale, ideii de creator ca identitate conservată prin diferite modificări de stil şi gen îi este atribuită puţină valoare […]. Astfel, Norman Cook (un pseudonim) îşi va subdiviza identitatea, producând versiuni diferite ale sale pentru a lucra şi înflori în genuri muzicale specializate de care identităţile sale particulare par inseparabile.” Vezi Shaw, „Authorship”, p. 207.

80 Hayles, How We Became Posthuman, p. 285.

81 Potrivit lui Gerald Marzorati, „All by Himself”, în New York Times Magazine, 17 martie 2002, p. 34, „Porcelain” a fost folosit „într-o campanie a Nordstrom TV, într-un trailer al filmului The Beach şi în episoade ale serialelor de televiziune Third Watch, Party of Five și Jack and Jill.

82 Moby a făcut parte din campania de publicitate din anul 2000 a Calvin Klein, pentru Dirty Denim, cu sloganul: „Confortabil. Uzat. Dirty Denim pare uzat deşi nu este.” Vezi New York Times, 16 ianuarie 2000. Situaţia este complicată în continuare de faptul că sunetul, cu atac şi degradare abrupte, este o imitaţie sintetizată a sunetului distinctiv al Mellotronului, folosit de Led Zeppelin şi de Moody Blues, care foloseau clape pentru a reproduce bucle pre-înregistrate de coarde; astfel, sunetul de coarde al lui Moby poate fi interpretat drept o imitaţie digitală a unei imitaţii analogice a sunetului unui ansamblu de coarde. Pentru un exemplu similar a ceea el numeşte „simulare de gradul al doilea”, vezi Théberge, Any Sound You Can Imagine, p. 196.

83 Pentru un argument legat de samplingul vocilor feminine, vezi Barbara Bradby, „Sampling Sexuality: Gender, Technology, and the Body in Dance Music”, în Popular Music, nr. 12, 1993, pp. 155-173.

84 Neil Strauss, „After «Go», Moby Went”, în New York Times, 9 iunie 1999, p. 3.

85 Charles Aaron, „Revenge of the Little Idiot”, în Spin, iunie 2000, p. 99.

86 Citat în Carlos Palombini, „Machine Songs, V: Pierre Schaeffer – From Research into Noises to Experimental Music”, în Computer Music Journal, nr. 17, 1993, pp. 14-29.

87 Vezi clipul audio 4 la www.jrma.oupjournals.org. Moby, din „Porcelain”, Play. © Rave New World, sub licenţă exclusivă V2 Records.

88 În mod semnificativ, discursul de pe internet care a însoţit albumul a fost marcat frecvent de observaţii legate de ştergerea graniţelor dintre uman şi tehnologic; titlul albumului a fost legat de un program pentru calculator care imită vocile copiilor, precum şi de prima clonă umană.

* Ondes Martenot este un instrument musical electronic inventat în 1928 de Maurice Martenot (n.t.).

89 Reynolds, „Walking on Thin Ice”, p. 32.

90 Prezentat la www.greenplastic.com/lyrics/songs/fitter.html. Vezi clipul audio 5 la www.jrma.oupjournals.org. Radiohead, de pe „Kid A”, Kid A. © 2000 EMI Records Ltd.

91 Morse, Virtualities, p. 19.

Jurnal de studii (post)umaniste