Jacqueline S. Rose
Cazul Peter Pan
Imposibilitatea literaturii pentru copii
Traducere din limba engleză de Sînziana Cotoară
Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză, cu titlul „The case of Peter Pan. The Impossibility of Children’s Fiction”, în Henry Jenkins (ed.), The Children’s Culture Reader, NYU Press, 1998, pp. 95-109.
© 1998 NYU Press. All rights reserved. Republished by permission of the copyright holder.
© Post/h/um. Jurnal de studii (post)umaniste, pentru această traducere în limba română.
Peter Pan aduce în fața noastră copilul – copilul etern. Ne vorbește despre copil, fără a i se adresa însă. De fapt, atât de rar i s-a adresat de-a lungul istoriei sale, încât nu putem să nu ne întrebăm dacă nu cumva există vreo legătură între acest ideal al copilului și neajunsurile, sau ascunzișurile, însuși conceptului de literatură pentru copii. Literatura pentru copii pornește de la premisa că există acolo un copil căruia i se poate adresa și că nu e nimic complicat în asta, o generalizare naivă care trece sub tăcere numeroase probleme. Voi discuta în continuare despre iluzia care stă la baza conceptului de literatură pentru copii, pornind de la cazul Peter Pan.
În cultura noastră, Peter Pan este o ilustrare vie a absurdității propriilor pretenții: că reprezintă copilul, că se adresează și le este dedicată copiilor, un public pe care îl consideră accesibil, care există acolo pentru carte, tot așa cum cartea (se spune mai departe) există acolo pentru el. De unde sau cum a apărut această pretenție este una dintre problemele despre care voi vorbi în continuare, concentrând însă discuția în jurul cazului Peter Pan, textul care a ridicat cele mai mari pretenții de acest fel, arătând totodată că sunt o mare minciună. Peter Pan nu a fost niciodată, cu atât mai puțin în acest sens facil, o carte pentru copii, ceea ce ne face să ne întrebăm, mai departe, dacă există cu adevărat asemenea cărți.
Literatura pentru copii este imposibilă, dar nu în sensul că nu poate fi scrisă (asta ar fi o prostie), ci în sensul că se bazează pe o imposibilitate despre care foarte rar îndrăznește să vorbească. Aceasta este relația imposibilă dintre adult și copil. Literatura pentru copii este, fără îndoială, despre această relație, dar are totodată o caracteristică neobișnuită: aceea de a fi despre ceva despre care nu vorbește aproape niciodată. Literatura pentru copii creează o lume în care adultul este pe primul plan (autorul, creatorul, emițătorul), iar copilul, pe al doilea (cititorul, produsul, receptorul), fără ca vreunul dintre ei să pășească dincolo de acest prag. Dacă am spune că copilul este în carte – cărțile pentru copii sunt, la urma urmei, foarte adesea despre copii – ar însemna să cădem într-o capcană, să confundăm intenția adultului de a ajunge la copil prin intermediul copilului pe care îl construiește. Dacă literatura pentru copii construiește o imagine a copilului din interiorul cărții, asta nu se-ntâmplă decât pentru a lua în posesie copilul din afara ei, pe acela la care nu poate ajunge atât de ușor.
Într-un anume sens, nu mai există nicio literatură care să se bazeze atât de fățiș pe o diferență recunoscută, o ruptură aproape, între autor și receptor. Operele pentru copii privesc copilul ca pe un outsider, un neștiutor în materie de literatură, după care își propun, cu nerușinare, să îl atragă înăuntru.
Nimic din toate astea nu apare propriu-zis în cărți, ceea ce reușește să suprime toate întrebările despre cine i se adresează cui și de ce. Acest lucru se vede cel mai bine în industria tot mai prolifică a criticii literaturii pentru copii, dar mai mult sub forma unei dezavuări: cea mai bună carte pentru copii este cea care este și pentru adulți și pentru copii sau cea moralizatoare (ceea ce este cam același lucru); cea mai bună carte este cea care îi face copilului cel mai mult bine, adică cea care nu își asumă niciun risc ca cititorul să o înțeleagă greșit și care știe cu siguranță ce impact va avea asupra lui.
Trebuie spus de la bun început că nu îmi propun să vorbesc aici despre faptul că ar trebui să definim mai exact ce anume îi face bine copilului, că am putea, dacă am pune altfel problema, să descoperim ceea ce își dorește el cu adevărat. Discuția nu va avea în vedere ce anume își dorește copilul, ci ce își dorește adultul, ce urmărește el atunci când transformă copilul în obiect al propriului discurs. Literatura pentru copii ademenește copilul să pătrundă în lumea ei, îl împresoară, îl convinge și îl prinde în mrejele sale. De câte ori nu s-a spus, în ultima vreme, că partea cea mai bună la literatura pentru copii este faptul că autorul nu se poate îndoi nicio clipă de dorința copilului de a pătrunde în lumea cărții și de a trăi povestea?[1]
Asta ar însemna să descriem, deliberat, literatura pentru copii ca pe un fel de acostare, vânătoare sau chiar seducție. Peter Pan este cu siguranță toate acestea. În ultima vreme am devenit conștienți de asta măcar în parte, cazul lui J. M. Barrie fiind disecat și discutat ca o poveste a unui bărbat și a cinci băieți pe care acesta i-a acostat, i-a răpit și i-a posedat.[2] În cele din urmă, Barrie i-a adoptat pe frații Llewellyn Davies, pe care și-a și bazat povestea din Peter Pan, formulând pretenții asupra lor, pe care și le-a și îndeplinit simbolic când i-a folosit ca sursă de inspirație. Însă în cazul personajelor din Peter Pan acest lucru a ieșit mult mai târziu la iveală decât în cazul lui Alice, de pildă, ale cărei aventuri în lumea subterană au fost asociate de timpuriu cu fantezia autorului de a seduce o fetiță. Charles Lutwidge Dodgson (alias Lewis Carroll) a scris acest text clasic pentru copii cu gândul de a construi povestea în jurul unei eroine pe care să o țină aproape prin actul povestirii. Un act sexual pe care acum îl putem recunoaște cu ușurință, în ciuda (sau datorită) inocenței și vârstei fragede a subiectului său. Dar, se spune, Dodgson era „schizofrenic”, fiind și matematician, și autor pentru copii (de parcă matematica și discursul verbal ar fi, cumva, incompatibile), iar cel mai rău lucru pe care l-ar fi făcut ar fi fost să fotografieze fetițe (de parcă imaginea vizuală nu ar fi cel mai mare fetiș). Alice a rămas în istoria literaturii ca un clasic pentru copii, dar întrebarea ce anume înseamnă acest „pentru” – care ridică cele mai multe probleme – rămâne încă nerostită.
În cazul Peter Pan, problema este și mai delicată. În spatele poveștii se află atracția unui bărbat față de un băiețel (sau mai mulți), o fantezie sau o dramă despre care a început să se discute abia în ultima vreme. Astfel, tocmai acum, când am început să ne obișnuim cu prezența sexualității în literatura pentru copii (despre care am crezut, în mod eronat, că a fost reprimată de victorieni[3]), ni se cere s-o acceptăm într-o formă care violează nu numai inocența copilăriei și a literaturii pentru copii, ci chiar ceea ce considerăm o sexualitate normală în sine. Dorința unui bărbat față de fetițe nu poate fi considerată niciodată prea tulburătoare – este, la urma urmei, dorința în care fetițele trebuie să se recunoască în cele din urmă. Iar acest aspect a fost considerat oricum un amănunt nesemnificativ pentru statutul lui Alice de clasic pentru copii. Dar relația din „bărbați și băieței” este o cu totul altă poveste, un atac la adresa propriei noastre concepții despre ce înseamnă sexualitatea normală. Literatura pentru copii, voi arăta, nu poate fi discutată fără a ridica această problemă, chiar dacă acest lucru nu se întâmplă aproape niciodată.
Să presupunem așadar că Peter Pan este un băiețel care nu va crește niciodată, dar nu pentru că nu ar vrea, ci pentru că altcineva ar prefera să n-o facă. Să presupunem așadar că în Peter Pan miza este dorința adultului față de copil. Când spun „dorință” nu mă refer la un act căutat sau care ar trebui să aibă loc. Nu este relevant așadar să insistăm că nu s-a întâmplat nimic niciodată sau că Barrie era nevinovat și nu avea niciun interes sexual (ceea ce se spune adeseori). Mă refer mai mult la o formă de investiție a adultului în copil și la pretenția acestuia asupra copilului care decurge din această investiție, o pretenție care leagă copilul de mâini și de picioare, ținându-l pe loc. O întoarcere la copil sau o gravitare în jurul copilului – miza aici nu este atât ceva care ar putea fi pus în practică, ci mai mult ceva care nu poate fi rostit.
Actul sexual care stă la baza lui Peter Pan nu este nici act, nici fantezie în sensul în care acestea sunt înțelese în mod obișnuit sau plasate, eronat, în opoziție. Este un act în care copilul este folosit (și abuzat) pentru a reprezenta întreaga problemă despre ce este – sau poate fi – sexualitatea și pentru a ține cât mai la distanță această problemă. Așa cum vom vedea, asta transpare constant de-a lungul istoriei lui Peter Pan, fiind parte din țesătura operei. Însă acest fapt este fie necunoscut, fie transferat asupra lui Barrie însuși și apoi negat (Barrie ca inocentul inocenților).
A spune despre Peter Pan că este o fantezie nu ne scapă aşadar de problema sexuală. Ci dimpotrivă, o face mai acută. În perioada în care Barrie scria Peter Pan, Freud făcea cea mai mare (şi mai puţin cunoscută) descoperire a lui: că sexualitatea se manifestă cel mai mult la nivelul imaginaţiei şi că nu putem cunoaşte niciodată cu adevărat şi nu ne putem asuma propria identitate sexuală. Pentru fiecare dintre noi, sexualitatea persistă la nivelul inconştientului pentru că este o problemă niciodată rezolvată în întregime, o poveste care nu se încheie niciodată. Freud este cunoscut pentru a fi subminat conceptul de inocenţă a copilăriei, dar adevărata sa provocare se pierde cu uşurinţă dacă vedem în copil un fel de versiune în miniatură a ceea ce devine sexualitatea noastră, în cele din urmă. Copilul este o fiinţă sexuală, dar sexualitatea lui (bisexuală, polimorfă, perversă) ne ameninţă din temelii propria sexualitate. Atunci când spunem că copilul este inocent nu îi reprimăm aşadar sexualitatea, ci refuzăm orice posibilitate de a ne pune la îndoială propria sexualitate.
Prin urmare, problema nu este a lui J. M. Barrie, ci a noastră. A noastră până într-acolo încât avem, fără îndoială, partea noastră de vină pentru statutul pe care l-a dobândit Peter Pan, de cel mai mare fetiş al copilăriei. Barrie nu a făcut decât să scrie Peter Pan, ba chiar şi acest lucru poate fi pus la îndoială. Dar noi suntem cei care au recunoscut Peter Pan („recunoscut” în ambele sensuri) și care i-au acordat acest statut. Peter Pan a fost numit aproape fără niciun fel de rezerve un clasic pentru copii în cea mai mare parte a secolului XX. Prezența sa în cultura noastră este atât de puternică, încât de cele mai multe ori nici nu băgăm de seamă. O luăm ca atare, ca pe ceva care ni se adresează nouă și copiilor, fără să mai fie nevoie să ne întrebăm ce relație există între noi și aceștia. Ca despre toate textele clasice pentru copii, se consideră că Peter Pan i se adresează fiecăruia dintre noi – adult și copil (ceea ce aruncă în aer toate convingerile pe care le avem despre ce este literatura pentru copii). Copilul și adultul sunt unul în acel punct de identitate pură pe care cele mai bune cărți pentru copii reușesc, într-un fel, să îl surprindă. De nenumărate ori de-a lungul istoriei sale, Peter Pan a fost considerat însăși emblema acelei purități și identități. Dar asta nu ar fi fost posibil (și oportun), aș spune eu, dacă Peter Pan nu ar fi demascat atât de violent minciuna care stă la baza acestei idei.
Nu am, astfel, nici cea mai mică intenție să-l analizez pe Barrie, să încerc să fac o psihobiografie și să-i pun autorului un diagnostic care l-ar elibera pe Peter Pan de condiția lui de mit. Peter Pan este un mit, dar statutul lui de mit se bazează chiar pe dificultatea despre care majoritatea comentatorilor nici nu vor să vorbească sau despre care vorbesc tocmai pentru a pune un diagnostic şi a-l demonta. Peter Pan este un text clasic în centrul căruia se află, fără îndoială, problema relaţiei dintre adult şi copil.
La început, Peter Pan nu li se adresa copiilor. Prima dată a apărut într-un roman pentru adulţi al lui Barrie, The Little White Bird (Barrie, 1902), ca o poveste pe care naratorul i-o spune unui băieţel pe care voia să-l răpească. Pentru a deveni un text pentru copii, povestea a fost extrasă din roman şi dramatizată, fiind considerată apoi o poveste de sine stătătoare. Peter Pan este, astfel, rodul unui veritabil act de cenzură. Cartea pe care acesta o lasă în urmă este una dintre cele mai explicite descrieri a ceea ce înseamnă să scrii literatură pentru copii. The Little White Bird este o poveste despre dificultatea acestui demers – dificultatea relaţiei dintre adult şi copil – şi o punere sub semnul întrebării a sexualităţii fiecăruia dintre aceştia. Care este sexualitatea naratorului? De unde provine copilul? Ce se petrece între cei doi? Acestea sunt întrebări la care cartea nu răspunde niciodată, dar care constituie baza povestirii lui Peter Pan. Restul istoriei lui Peter Pan poate fi, astfel, interpretat ca o încercare necontenită de a şterge cu buretele urmele anomaliei din care provine. The Little White Bird reprezintă o aşa-zisă origine, dar numai în sensul că originea nu dispare niciodată, din moment ce persistă cu necesitate. The Little White Bird arată ceea ce nu poate – sau nu ar trebui – fi lăsat să pătrundă în literatura pentru copii, însă problemele pentru care stă atât de limpede mărturie nu dispar, ci rămân acolo, subminând astfel, în cele din urmă, orice perspectivă simplistă asupra literaturii pentru copii în sine.
Astfel, acest prim act de cenzură a avut drept urmare faptul că Peter Pan nu a fost scris niciodată și, în mod paradoxal, nu a contenit să fie scris vreodată. Barrie nu ar fi reușit niciodată de unul singur. El nu a scris piesa decât abia douăzeci și patru de ani mai târziu după ce a fost pusă în scenă. Publicarea nu a avut nicio legătură cu copiii, de vreme ce era singurul text pentru copii dintr-o antologie de teatru (aceasta a fost principala ediție, deși în același an piesa a fost publicată și de sine stătătoare). Povestea din The Little White Bird a fost publicată separat, în cele din urmă, dar nu poate fi descrisă ca o carte pentru copii. Ea a apărut pe piața colecționarilor [fine art collector’s], într-un moment în care o nouă piață a cărților pentru copii era în plină dezvoltare, o piață pe care a ocolit-o cu desăvârșire și din care nu a făcut parte niciodată. Barrie a refuzat în nenumărate rânduri să scrie o variantă narativă a piesei, iar atunci când a făcut-o, a fost un fiasco, aproape de neînțeles, iar mai târziu a trebuit să fie complet rescrisă conform criteriilor noilor politici educaționale privind limba de la începutul secolului (Barrie, 1915). În tot acest timp, Barrie a autorizat diverși scriitori să scrie Peter Pan, ceea ce înseamnă că statutul său de clasic pentru copii li se datorează acestora în aceeași măsură în care i se datorează lui Barrie însuși. Poate că Barrie este sursa piesei de teatru, dar această dispersare continuă a lui Peter Pan pune sub semnul întrebării orice idee clară de origine sau sursă. Însă, dincolo de toate, acest lucru ar trebui să ne prevină în legătură cu ideea că originea lucrurilor este esențială, de vreme ce, în cazul lui Peter Pan, ceea ce a urmat este cel puțin la fel de important ca ceea ce a fost înainte.
Ceea ce a urmat a fost o mistificare totală a tuturor acestor forme de dificultate și confuzie. Barrie este Peter Pan, în ciuda faptului că nu el l-a scris. Peter Pan este o carte clasică pentru copii, deși ei nu puteau s-o citească – fie pentru că era prea scumpă, fie pentru că era, practic, aproape imposibil de citit. Nu s-a recunoscut niciodată că ar putea exista o problemă de scriere, de adresare și de limbaj de-a lungul întregii istorii a lui Peter Pan. Popularitatea lui Peter Pan – faptul că este pretutindeni și nicăieri în același timp – a fost luată drept un semn al valorii sale culturale. Propria sa natură eterică consfințește copilăria și inocența veșnice ale copilului pe care îl portretizează și pentru care este cel mai cunoscut.
Repudierea sexualității este, așadar, o repudiere politică. O repudiere a diferențelor materiale care sunt ascunse în spatele categoriei tuturor copiilor cărora Peter Pan trebuie să se adreseze. Acest „toți” spune multe despre o altă serie de probleme care au fost ignorate: nu doar de ce ne adresăm copilului și care este interesul nostru în acest demers, dar și cărui copil ne adresăm? Pentru că, așa cum demonstrează Peter Pan, dacă ne adresăm unui grup de copii există riscul să nu ne adresăm altuia. Așa că este mai probabil ca însăși ideea de a ne adresa tuturor copiilor să urmărească desființarea unor diferențe culturale, diferențe al căror subiect nu sunt, inevitabil, numai copiii, ci și noi înșine.
Nu există nicio piață a cărților pentru copii care să nu fie influențată de aceste diferențe – de clasă, cultură și grad de alfabetizare –, care subminează universalitatea conceptului de copil. Și nu există niciun limbaj pentru copii care să poată fi descris independent de diferențele înscrise în instituția școlară, instituția care a dat naștere, mai mult sau mai puțin, copilăriei moderne.[4] Modul în care este vorbită limba – atât de copil, cât și în adresarea către acesta – este subiectul unor stricturi care trebuie localizate în acea instituție în care limba se predă sistematic. Ciocnirea dintre statuturile de mit cultural și carte pentru copii ale lui Peter Pan se vede cel mai bine în momentul confruntării cu politicile educaționale de stat.
Când a fost scris Peter Pan, politicile educaționale pentru limbă au fost direcționate spre o separare riguroasă ale formelor de limbaj care urmau să fie predate în diverse sectoare ale școlilor de stat. Un concept cu totul nou, de limbă „sintetică”, a apărut în școlile primare publice. Era o limbă bazată pe stimulii primiți din lumea vizibilă, în opoziție cu limba clasică și literară, care era predată simultan în gimnaziu. Această separare încă influențează modul în care folosim limba astăzi, dar rareori se discută despre asta în legătură cu scriitura pentru copii. În ultima vreme, a început să se vorbească despre diferențele de clasă din cărțile pentru copii. Însă numai în ceea ce privește valorile, care au fost identificate și apoi evitate în cărțile pentru copii care au urmat. Este și cazul lui Peter Pan, care poate fi judecat în acest fel. Dar atunci când a fost rescris pentru a putea fi acceptat în școlile de stat, observăm că diferența de clasă se manifestă la un nivel mult mai profund – acela al componentelor de bază ale limbii pe care copilul este lăsat, în realitate, să o vorbească.
Aceasta este o problemă legată de modul în care înțelegem literatura ca întreg – faptul că limba are o istorie instituțională care determină modul în care este folosită și înțeleasă atât oral, cât și în scris. Însă aceasta este o istorie pe care cea mai mare parte a criticii literare, preocupată de creativitate și modurile individuale de expresie, face tot posibilul să o ignore. Cu toate astea, în cazul literaturii pentru copii, problema este mai acută, întrucât copilul este legat chiar de instituția care produce limba. Faptul că nu se discută despre importanța politicilor educaționale care vizează limba în cazul textelor pentru copii este așadar cea mai izbitoare formă de eludare.
Aspectele materiale și sexuale ale lui Peter Pan au fost complet trecute cu vederea de-a lungul istoriei sale. Ele sunt însă acolo și pot fi demascate. Ceea ce ni s-a spus în schimb este că Peter Pan este un elogiu adus copilului, ceea ce nu numai că arată refuzul de a recunoaște problemele și contradicțiile conceptului de copilărie, ci presupune și că ne folosim de imaginea copilului pentru a nega exact aceleași probleme în relație cu noi înșine.
Peter Pan apare la sfârșitul unei lungi istorii, o istorie care începe odată cu apariția literaturii pentru copii. Literatura pentru copii a devenit un bun de larg consum pentru prima dată în Anglia, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, într-un moment în care concepțiile despre copii erau influențate, în mare parte, de scrierile filosofice ale lui Locke și Rousseau. Acesta este un lucru bine-cunoscut, însă influența pe care o are asupra ideilor noastre despre literatura pentru copii nu a fost complet recunoscută. Se presupune că literatura pentru copii a depășit acest moment, când, în realitate, ea s-a întors mereu la el, reluându-l și perpetuând concepția sa fundamentală despre copil. Literatura pentru copii nu s-a desprins niciodată complet de filosofia care consideră copilul doar un simplu punct de origine în relație cu limbajul, sexualitatea și statul.
La început, autorii de literatură pentru copii au preluat de la Locke ideea unei educații bazate pe accesul direct și ușor la obiectele din lumea reală, educație care nu ia în seamă problemele de cunoaștere a limbii.[5] De la Rousseau, aceștia au preluat ideea că sexualitatea este cea care sabotează complet folosirea corectă a limbii și buna cunoaștere a lumii. Una dintre cele mai vechi scrieri extinse pentru copii, The History of Sandford and Merton de Thomas Day[6], se baza explicit pe Émile al lui Rousseau[7], împărtășind convingerea lui Rousseau că atât sexualitatea, cât și inechitatea socială erau realități care puteau fi subminate prin intermediul copilului, care nu cunoaște contradicțiile care ne știrbesc interacțiunea cu lumea. Dincolo de toate, atât pentru Locke, cât și pentru Rousseau, copilul poate fi văzut, observat și cunoscut exact în același fel în care poate fi cunoscută lumea cu ajutorul rațiunii.
Literatura pentru copii ia naștere, astfel, din ideea că și copilul, și lumea pot fi cunoscuți într-un mod direct și nemediat, idee care plasează inocența copilului și stadiul primordial al limbajului și/sau al culturii într-o strânsă relație de dependență. Această concepție a influențat până astăzi literatura pentru copii și modul în care o înțelegem. O putem vedea, sub diferite forme, în tipuri de scriitură aparent atât de diverse, cum ar fi basmul și povestea de aventuri pentru băieți. Andrew Lang și-a publicat basmele în secolul al XIX-lea ca o mărturie veritabilă a copilăriei noastre culturale[8] la care se credea că copilul are privilegiul de a avea acces (idee al cărei caracter mitic a fost subliniat demult de Tolkien[9]). Iar povestea de aventuri, care a devenit foarte populară în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, odată cu autori ca Marryat, Kingston, Henty și Stevenson, a făcut întotdeauna parte dintr-un proiect de explorare și colonizare care pornea de la premisa că a descoperi și a vedea lumea înseamnă același lucru cu a o controla. Ambele tipuri de scriitură apar în Peter Pan, care sintetizează întreaga istorie a literaturii pentru copii. Aceste idei apar, de asemenea, în cărțile lui Alan Garner, pe care mulți îl consideră unul dintre cei mai inovatori autori de literatură pentru copii de astăzi. Însă ceea ce vreau să subliniez în ambele cazuri este o idee pe care o au în comun, cea a unui univers primordial sau pierdut la care copilul are acces. Copilul este, ca să zic așa, un fel de pionier care ne repune în legătură cu acest univers și care ni-l redă cu o dezinvoltură sau o candoare care asigură faptul că nu vom mai pierde niciodată contactul cu el.
Nu mă refer aici, firește, la propria experiență de lectură a copilului, pe care o consider mai mult sau mai puțin imposibil de evaluat, în ciuda tuturor încercărilor care s-au făcut în acest sens. Ceea ce îmi propun să arăt este modul în care aceste tipuri diferite de scriitură, asociate atât de mult timp cu copilăria, au fost considerate pentru copii. Din nou, conceptul freudian de inconștient poate fi privit ca o punere la îndoială a acestei asocieri, întrucât nu doar că ne subminează ideea de sexualitate, ci pune totodată sub semnul întrebării ideea de stăpânire [mastery] care se află în spatele concepției că lumea este ceva la care avem, pur și simplu, acces sau că limbajul este ceva ce putem controla. Și, totuși, în cazul tuturor aparentelor schimbări ale modului în care se discută despre scriitura pentru copii și despre copilărie, ceea ce revine întotdeauna la nivelul analizei, într-un fel sau altul, este această idee de stăpânire, care presupune, indirect, cultivarea gândirii raţionale a copilului, a controlului său asupra sexualităţii sau al limbajului (sau amândurora).
Astfel, de pildă, chiar şi atunci când în basm este identificată o sexualitate tulburătoare[10], aceasta ţine de unitatea poveştii și se transcende pe drumul spre realitate, fiind rezolvată în numele unei identități psihologice și sexuale, care ne asigură, în final, că avem stăpânire nu numai asupra lumii, ci și asupra noastră înșine. Și, deși apare într-un context foarte diferit al literaturii pentru copii, o pretenție similară poată fi văzută în apelul recent la coerența cărților realiste pentru copii pe fundalul dezintegrării speciei romanului pentru adulți, care poate face autori ca John Rowe Townsend să spună cu nonșalanță: „Am vrut să mă adresez copilului pentru că văd în el ultimul refugiu din calea unei literaturi care a luat-o razna și este gata să se sinucidă.”[11]
Peter Pan a fost scris în vremea lui Freud, iar statutul care i s-a acordat pare a sta mărturie, mai mult decât orice, pentru incapacitatea noastră de a recunoaște fractura pe care acesta a produs-o în concepția noastră despre copilărie. Nu numai în sensul a ce anume ar trebui să fie copilăria, dar, mult mai important, ca o contestare, în termenii propriei noastre relații cu limbajul și sexualitatea, a fundamentelor încercării noastre de a construi o imagine a copilului.
Ceea ce vedem mereu atunci când discutăm despre literatura pentru copii este modul în care poate fi folosit copilul pentru a potoli spaima, amenințarea la adresa presupoziției noastre că limbajul poate fi organizat și făcut să aibă sens și că sexualitatea, deși nu poate fi înlăturată, va lua, în cele din urmă, formele în care preferăm să ne recunoaștem și să ne acceptăm unii pe alții. Copilăria servește totodată ca expresie a unei referințe sociale universale care ascunde toate discriminările și problemele istorice la care copiii trebuie să facă față, la fel ca noi înșine.
În spatele categoriei „literatură pentru copii” nu se află niciun alt copil în afară de cel pe care această categorie însăși îl definește, copilul despre care are nevoie să creadă că este acolo pentru a-i servi propriile interese. Aceste interese sunt adeseori perverse și, de cele mai multe ori, necinstite, nu voit, ci din necesitate, având în vedere că actul de a ne adresa copilului trebuie să ia în seamă toate aceste dificultăți, despre care, însă, literatura pentru copii nu îndrăznește să ne vorbească niciodată. Peter Pan este uneori luat în râs astăzi pentru inocența excesivă și siropoasă despre care vorbește. Însă, în realitate, este una dintre cele mai fragmentate și problematice opere din întreaga literatură pentru copii. Peter Pan este un text neobișnuit și, totuși, deloc neobișnuit, în sensul că recapitulează o întreagă istorie a literaturii pentru copii, al cărei sfârșit nu a venit încă…
Bibliografie
Ariès, P., Centuries of Childhood [L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, 1960], trad. de Robert Baldick, London, Jonathan Cape, 1962.
Barrie, J. M., The Little White Bird, London, Hodder and Stoughton, 1902.
Barrie, J. M., Peter Pan and Wendy, London, Henry Frowde, Hodder and Stoughton, 1915.
Bettelheim, B., The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales, London, Thames and Hudson, 1976.
Birkin, A., The Lost Boys, BBC Two Play of the Week, 11, 18, 15 octombrie, 1978.
Day, T., The History of Standford and Merton, London, Stockdale, 1783 – 1789.
Dunbar, J., J. M. Barrie, the Man behind the Image, London, Collins, 1970.
Lang, A., The Blue Fairy Book, London, Longmans and Green, 1899.
Marcus, S., The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth-Century England, London, Weidenfeld and Nicolson, 1966.
Newberry, J. A., A Little Lottery Book for Children, London, Newberry, 1756.
Newberry, J. A., A Little Pretty Pocket Book (1944), ediţie facsimil de M. F. Thwaite, London, Oxford University Press, 1966.
Rousseau, J. J., Émile, La Haye, Neaulme, 1762.
Tolkien, J. R. R. (1938), „On Fairy-Stories”, în Essays Presented to Charles Williams, London, Oxford University Press, 1947.
Townsend, J. R., A Sense of Story: Essays on Contemporary Writers for Children, London, Longman, 1971.
Watts, I., The Improvement of the Mind, London, Buckland and Longman, 1741.
Note
[1] Townsend, 1971, p. 13.
[2] Dunbar, 1970; Birkin, 1978.
[3] Marcus, 1966.
[4] Ariès, 1962.
[5] Newberry, 1944, 1756; Watts, 1741.
[6] Day, 1783 – 1789.
[7] Rousseau, 1762, 1763.
[8] Lang, 1899.
[9] Tolkien 1938, 1947.
[10] Bettelheim, 1976.
[11] Isaac Bashevis Singer, citat în Townsend, 1971, p. 12.