Fredric Jameson – Lecturile lui Benjamin

Traducere de Vasile Mihalache

Acest articol a fost publicat iniţial în limba engleză, cu titlul „Benjamin’s Readings”, în Diacritics, vol. 22, nr. 3/4, „Commemorating Walter Benjamin”, Autumn – Winter, 1992, pp. 19-34.

© 1986 by Fredric Jameson. Published by permission of the author.

© Post/h/um. Jurnal de studii (post)umaniste, pentru această traducere în limba română.

Am observat de mult felul în care scriitorii semnificativi construiesc în jurul lor un corpus sau un canon propriu, astfel încât nu mai este necesar să ne gândim la acest lucru ca fiind nişte influenţe. Astfel, întreaga constelaţie de lecturi [readings] din jurul lui Flaubert, de la Măgarul de aur al lui Apuleius la Candide, de la Don Quijote la Sade, poate oferi imaginea unui seminar ideal în care textele iniţiale vor fi transformate de lectura lor prin ochii lui Flaubert, şi augmentate de acest canon idiosincrasic pe care îl conţin şi pe care îl presupun în acelaşi timp. Marii teoreticieni moderni, pe de altă parte, construiesc şi ei un canon propriu pentru o utilizare unică, ad-hoc: spre exemplu, multiplele referinţe ale lui Deleuze şi Guattari din Anti-Oedip, care ar putea foarte bine să fie transformate într-un curs universitar umanist complet nou. Benjamin, ca teoretician şi critic, considerat adesea şi scriitor, amestecă, aranjează şi pare să dizolve aceste relaţii în lecturile sale multiple, cel puţin în aceeaşi măsură în care le transformă într-un „sine” unic, care rămâne să fie definit. Vom încerca să analizăm aici tocmai acest fenomen sintextual [syntextual], nu intertextual, acest ceva asemănător cu simbioza din biologie.

Dar mai întâi trebuie să ştim cum să distingem între un canon orientat către tradiţie (indiferent dacă această tradiţie este în slujba dreptei convenţionale, aşa cum se întâmplă cel mai adesea, sau a stângii ori a unei mişcări radicale de inspiraţie stângistă, cum e cazul lui Raymond Williams sau al lui Lukács, sau chiar al moderniştilor de stânga, precum Kristeva, sau al celor din grupul Tel quel, ori al suprarealiştilor înşişi), şi un set de referinţe privilegiate în mod relativist, în care contingenţa este înscrisă de la bun început – pe care l-am putea numi un canon la îndemână, de unică folosinţă – şi care, în termenii lui Benjamin, ar fi mai adecvat pentru remodelarea canonului într-o „constelaţie” ca atare. Diferenţa dintre aceste două concepţii nu constă într-o „credinţă” în istorie, aşa cum Zeitgeist-ul încearcă, în mod vulgar, să ne facă să credem (există încrezători şi neîncrezători în ambele tabere). Mai degrabă, diferenţa se află în modul în care sunt formate comunităţile interpretative şi în rolul pe care îl joacă master-codurile în această formare. A doua poziţie, spre exemplu, ţine de o poziţionare care ar putea fi caracterizată (printr-o paralelă îndepărtată cu polemicile structuraliste, învechite astăzi, sau cu poziţiile strategice) ca devotament faţă de natura arbitrară a codului. Pe de altă parte, ar putea fi abuziv să le atribuim adepţilor tradiţiei concepţia originii naturale sau pe cea din Cratylos asupra codului; dar nu despre ei vrem să vorbim aici, ci despre Benjamin însuşi, şi despre felul în care el este capabil (sau incapabil) să pună în acord două cadre de referinţă care, în mod normal, sunt considerate incompatibile: bagajul cultural ad-hoc al propriilor lecturi idiosincrasice şi entuziasmul lui pentru aparent absolutul cod marxist (în interiorul căruia tocmai această opoziţie pare să funcţioneze). Deocamdată, întrucât concepţia din Cratylos despre cod sau cea orientată spre tradiţie are legătură cu reprezentarea însăşi, această problemă sau dilemă parţial modernistă va fi şi ea în centrul studiilor lui Benjamin (chiar dacă într-o formă nouă şi mai puţin familiară).

O modalitate de a înţelege problema codurilor la Benjamin poate fi găsită în operele pe care le-a citit şi pe care şi le-a apropriat; dar chiar şi această strategie are două forme distincte. Una dintre ele este tentată să organizeze enorma cantitate a recenziilor făcute de el [adunate în volumul al III-lea din Gesammelte Schriften] după tematică, dar aceste teme sunt caracteristice lui Benjamin şi subiectivităţii sale, nu constitutive pentru autorii şi volumele discutate. Ne-am afla din nou într-un mod tradiţional de a cartografia autorul [auteur, fra. în orig.] în relaţie cu persoana Benjamin. Dar dacă ne îndreptăm atenţia către operele de care a fost interesat mai mult timp şi cărora le-a consacrat planuri de eseu pe termen lung1, vom avea în faţă chestiuni mai interesante cu privire la felul în care el dă formă aproprierii înseşi, propune substitute pentru şi gestionează subtil ceea ce obişnuia să se numească influenţă. Într-adevăr, interesul faţă de aceste opere ne aminteşte de dinamica lecturii specifică tipic modernistă, care a fost comparată cu o serie de conversiuni seculare: marele auteur modernist nu este un furnizor de opere individuale într-un anumit gen literar, şi nimeni nu poate citi, pur şi simplu, un nou Faulkner, un nou Lawrence, un nou Stevens sau Pound. Mai exact, toate acestea sunt fragmente ale unei totalităţi monadice care, în perioada de consolidare a adevăratei ideologii moderniste (în Statele Unite după al Doilea Război Mondial, şi prin estetizarea poziţiei intelectualilor din timpul Războiului Rece), devine în mod convenţional descrisă în termenii fenomenologici ai unei „lumi” specifice, cu propriile ei structuri temporale şi senzoriale. Pare mai corect astăzi, privind retrospectiv [in hindsight], să caracterizăm fiecare dintre aceste „opere” în termenii unui cod distinctiv, care este învăţat ca o limbă străină şi folosit provizoriu de cititor pentru a-şi articula experienţa personală după moda „tacking nails” a lui Lacan. Viziunea lui Lévi-Strauss despre surplusul de semnificant (vezi „Vrăjitorul şi magia sa” şi „Eficacitatea simbolică”*), modul în care şamanii şi psihoanaliştii îi învaţă pe subiecţii suferinzi să rearanjeze semnificaţii dezorganizaţi sub noi semnificanţi, este şi ea o referinţă folositoare (într-un cod alternativ) pentru acest proces de conversiune a operelor moderne de artă (despre care se poate spune, dar numai în limitele înguste ale analogiei şi în măsura în care religia funcţionează astfel, că funcţionează asemănător cu o religie scindată sau o religie a artei). Nu ştiu dacă „codul” modernist – adică un sistem estetic complet secular – a fost descris vreodată, în sensul acesta, în mod complet, deşi ceea ce s-a numit „studiul stilistic” a fost un început aproximativ (care, după cum îi spune şi numele, limitează totul la limbajul însuşi). Un asemenea model, însă, ar avea de parcurs o cale lungă pentru a putea reconcilia incomensurabilitatea care se găseşte întotdeauna între analiza obiectivă sau structurală a operei şi cea bazată pe receptare [receptionist], din moment ce „codul”, în sensul acesta, poate fi considerat tocmai medierea între aceste două dimensiuni. Avem nevoie de un model comparativ, din moment ce porneşte de la premisa unei receptări similare, la anumite nivele, pentru toţi „moderniştii clasici” (sau poate că tocmai o asemenea receptare determină ca diferiţi scriitori contemporani să fie promovaţi ca modernişti clasici de exact acest tip). În definitiv, şi în acelaşi sens, acest model va sta în picioare doar pentru perioada modernă.

Analizarea lui Benjamin oferă o perspectivă interesantă asupra acestor chestiuni, pentru că în cazul său procesul de conversiune este cel mai adesea sincronic, nu diacronic. Viaţa intelectuală din perioada modernă pare să necesite o alienare de tip religios, în sensul că nimeni nu poate trăi în izolare intelectuală şi culturală faţă de aceste coduri, în timp ce, pe de altă parte, niciun cod nu poate fi dominant pentru mult timp. Este posibilă conversiunea religioasă absolută la un cod individual sau la o „lume” stilistică (se înţelege că sistemele filosofice moderne sunt de acelaşi tip cu operele estetice, din acest punct de vedere), dar în acest caz avem de-a face cu fenomenul discipolilor sau al cercetătorilor dedicaţi întreaga viaţa unui singur corpus (scene fie inspiraţionale, fie descurajatoare, în funcţie de unghiul din care priveşti. Dar cei mai mulţi oameni din perioada modernă îşi petrec timpul intrând şi ieşind din diferite religii seculare cu entuziasm, oferind imaginea unei traiectorii printr-o serie de coduri care se cer examinate în funcţie de temeiuri sau ritmuri exterioare lor (spre exemplu, cel al creşterii şi descreşterii temperaturii politice sau ideologice) şi, în orice caz, comparabile cu marile cicluri ale modei.

În cazul lui Benjamin, tot acest entuziasm şi toate aceste angajamente estetice ne sunt oferite simultan. O problemă interesantă ridicată de acest scriitor este cum anume reuşeşte el să stăpânească atât de multe aspecte aparent contradictorii în acelaşi timp (şi cum anume putem noi înşine să analizăm aceste linii de fugă contradictorii din opera lui). Ele însuşi era uneori conştient de această multiplicitate neteoretizată şi a ridicat această problemă sub forma unui întreg program: „Să-i cuprinzi şi pe Breton şi pe Le Corbusier – asta înseamnă să întinzi spiritul Franţei de astăzi ca un arc şi să tragi cunoaşterea în inima mişcării.”2 Dar, după cum vom vedea, acest lucru înseamnă mai mult decât o simplă sinteză sau faptul de a învăţa de la mai mulţi maeştri sau de a asimila lucrurile pozitive. Pentru el, Le Corbusier va însemna şi începutul cercetării despre arhitectura modernă a lui Siegried Giedeon (a cărui Spaţiu, timp şi arhitectură[Space, Time and Architecture] va deveni mai târziu un manifest pentru modernismul ideologic în arhitectura din Statele Unite), alături de cartea lui Mayer despre edificiile de fier: o viziune utopică a sticlei şi fierului, cu multe accente puternice şi terapeutice inspirate de viziunea puritană a lui Le Corbusier (atât de importante în exhibarea dezgustului faţă de abandonarea modernismului în arhitectura prezentă). A alătura această conştiinţă curată, iluminată intens ca un spital, cu foarte diferita terapie a lui Breton, care presupune scufundarea în inconştient cu ajutorul viselor şi a drogurilor – pe care şi Benjamin le-a folosit ca experiment, la un moment dat –, creează o ecuaţie cu multiple variabile, a cărei soluţie nu este deloc evidentă, chiar dacă ea este Benjamin însuşi.

În alt loc, Benjamin este şi el preocupat de problemă. Era evident pentru el că Proiectul Arcade îşi avea rădăcinile în vechiul baroc, cel puţin dintr-un punct de vedere, adică prin Baudelaire şi spleen, atât de des comparat cu melancolia dramaturgilor Reformei protestante. De aici3, un întreg set de deducţii despre rolul jucat de mărfuri [commodities] şi comodificare în ambele perioade, ca fundament pe care este întemeiat acest afect. Dar, la acest nivel, putem avea de-a face cu o juxtapunere a unor teme care ar putea avea legătură cu psihologia lui Benjamin, şi pe care el să fi încercat să le depersonalizeze puternic pentru a le augmenta într-o teorie a istoriei. La fel, nu ar fi deloc paradoxal ca Benjamin, specialist în melancolia secolului al XVII-lea, să fie interesat de variaţiunile melancoliei din secolul al XIX-lea.

În final, curiozitatea noastră metodologică este stârnită de entuziasmul simultan pentru doi scriitori care par să se excludă reciproc, şi chiar dintr-o perspectivă ideologică mai importantă decât monadele care se resping gravitaţional ale lui Adorno. Aşa se întâmplă, spre exemplu, cu antagonismul Brecht – Kafka, exprimat cu tărie de primul, care obiectează cu privire la eseul lui Benjamin despre Kafka, „Fascismul evreiesc”. Vezi intrarea din 31 august din „Conversaţii cu Brecht, în Understanding Brecht, p. 110 şi urm. Acest antagonism pune în scenă, într-adevăr, o şi mai adâncă antinomie fundamentală prezentă în gândirea culturală modernă, dacă nu cumva doar o pune în evidenţă, aceea care pune pe poziţii antitetice politicul şi subiectivul sau existenţialul, didacticul şi expresivul, conştiinţa sau agentivitatea [agency] şi inconştientul. Într-adevăr, dacă nu ne gândim prea mult şi îl considerăm pe Brecht scriitor realist, atunci Kafka va ocupa în mod esenţial poziţia stereotipă a modernistului, ceea ce va trezi la viaţă toate umbrele opoziţiei. Tuturor impulsurilor mitice şi formaliste care îl înconjoară pe Brecht în Vest, şi care încearcă să-l redefinească drept „existenţialist”, cum face Esslin în cartea sa (sau ca mare poet, nu dramaturg), i se poate opune revendicarea artizanală a utilităţii cerute de Brecht:

Nu sunt de acord cu Kafka”, spune Brecht. şi începe să spună parabola unui filosof chinez despre „tribulaţiile utilităţii”. Într-o pădure sunt multe feluri de trunchiuri de copac. Din cele mai groase se fac lemne pentru corăbii; din cele mai subţiri, dar încă destul de groase, se fac cutii şi capace de sicriu; cele mai subţiri sunt transformate în beţe pentru bici; dar din cele pipernicite nu se face nimic: acestea scapă tribulaţiilor utilităţii. „Trebuie să te uiţi în scrierile lui Kafka exact aşa cum te-ai uita la o pădure. Vei găsi o mulţime de lucruri folositoare acolo. Imaginile sunt bune, desigur. Dar restul e mistificare pură. E un nonsens. Trebuie să-l ignori. Profunzimea nu te duce nicăieri. Profunzimea e o dimensiune separată, e doar profunzime – şi nu e nimic de văzut acolo” (Understanding Brecht, pp. 109-110).

Odată cu acest stil de lucru, care decupează anumite aspecte şi izolează temele sau nivelele utilizabile, capitolele şi versurile citabile, într-o manieră interogativă, ajungem uşor-uşor la indiciul de bază al autonomizării formale – capacitatea şi proprietatea obiectivă a operelor moderne de a fi dezmembrate şi folosite ca atare.

Brecht a fost el însuşi un teoretician idiosicrasic al acestei tendinţe formale de profunzime, un concept subliniat de Benjamin în eseul său introductiv (încă printre cele mai bune introduceri la ideea lui Brecht de teatru epic, unde comentariile poetice trebuie să fie uşor de deosebit, prin dinamica lor generică şi ritmul lor intern diferit). Acesta este conceptul de gestus, tradus ca „gest citabil”:

Un actor trebuie să fie în stare să-şi spaţializeze gesturile ca un tipograf care produce spaţii tipografice. Acest efect poate fi atins, spre exemplu, de un actor care îşi citează propriile gesturi pe scenă. … Teatrul epic este, prin definiţie, un teatru gestual. Cu cât întrerupem mai des pe cineva aflat în actul interpretării, cu atât apar mai multe gesturi (Illuminations, pp. 151).

Dar cum se împacă această viziune voluntaristă cu ideea că viaţa modernă este dirijată obiectiv, de propriul său impuls, către fragmentar, către ceea ce este „deja întrerupt” (fie că vorbim de taylorizare, reificare, de oraş, de pătrunderea forţată a capitalului în sate sau de orice altceva)? Cu ajutorul marii strategii homeopate care poate fi observată în peisajul modernist în diferite forme şi în diferite spaţii – mai exact, este vorba despre decizia şi voinţa de a alege inevitabilul, de a confirma tendinţa ireversibilă şi, prin transformarea necesităţii în virtute, de a deschide o gamă de modalităţi prin care aceasta să poată fi apropriată. Transformarea fragmentului – ca rezultat al procesului socio-istoric – în gest – ca obiect de cercetare didactică şi de investigaţie ştiinţifică – zădărniceşte Zeitgeist-ul. Gestul scurtcircuitează tentaţia de a reinventa patosului unei chemări la „reunificarea” vieţii (cum face Lukács), şi subliniază că naturalizarea a avut grijă să însoţească fragmentarea socială. Ca urmare, nu doar piesele inteligibile, ci întreg acest proces va apărea în faţa noastră complet natural şi rezonabil, pentru că el trece fără să fie numit şi este total incontestabil, nu suportă comentarii suplimentare. Efectul brechtian de înstrăinare îşi are punctul de origine tocmai în această lipsă de naturaleţe a gestus, care poate fi observată repede atunci când fragmentul se prelinge şi curge în lumina rece a zilei. Dar acest proces care „întrerupe” – indiferent că e vorba despre logica capitalului însuşi sau de voinţa luminată a actorului-pedagog – se pune şi el în slujba ostilităţii modernismului faţă de naraţiune ca atare (şi pentru cea a lui Benjamin, după cum vom începe să vedem.)

Prin urmare, probabil că nu e atât de ciudat să vedem şi la Kafka ceva asemănător în modul în care este produsă forma, Benjamin analizând în mod aparte acest aspect, în eseul lui programatic despre fabulistul praghez. Fenomenul poate fi observat cel mai bine, deloc surprinzător, în punctul în care operele lui Kafka şi Brecht se intersectează, mai exact în caracterul lor dramatic. La Kafka, fenomenul este adus la suprafaţă de momentul paradiziac din Teatrul Naturii din Oklahoma (în America).

Una dintre cele mai importante funcţii ale acestui teatru este de a dizolva evenimentele [happenings] în componentele lor gestuale. Am putea merge şi mai departe şi afirma că micile studii şi proza scurtă a lui Kafka sunt puse cu adevărat în valoare doar atunci când sunt, ca să spunem aşa, puse în act în „Teatrul naturii din Oklahoma”. Doar atunci se va putea vedea limpede că întreaga operă a lui Kafka este un codex al gesturilor care nu a avut pentru autor o semnificaţie simbolică clară de la început; mai degrabă, autorul a încercat să obţină semnificaţia din aceste gesturi, în contexte mereu schimbătoare şi prin grupări experimentale (Illuminations, p. 120).

Faptul că această dimensiune gestuală obiectivă din opera lui Kafka este determinată de o conştiinţă impersonală şi descentralizată (derivată, prin Rosenzweig, din teatrul şi spiritu chinezesc) este de mare importanţă, chiar dacă secundară, în acest context. Plasarea gestus în centrul acestui eseu al lui Benjamin/Kafka, în locul relaţiei lui Kafka cu populara tradiţie evreiască a poveştilor – aceasta din urmă ducând la dubla direcţie a modului precapitalist de producţie şi a unei cosmologi specifice acestuia – înstrăinează această cunoscută operă, care este interpretată mai mult în contextul sionistului şi a misticului Benjamin, şi mai puţin în legătură cu alte texte ale sale.

Aici se găseşte problema fundamentală a lui Benjamin, iar conceptul gestus va fi mecanismul crucial prin care el va negocia cea mai importantă şi delicată tranzacţie a interpretării literare marxiste, recunoaşterea şi coordonarea ad-hoc a valorii şi a mistificării ideologice. Cele două feţe ale gestus – forma sa vizuală şi reversul setului înşelător şi interminabil de înţelesuri posibile – oferă mijloacele pentru coordonare diferită de soluţiile la fel de ad-hoc care pot fi găsite în eseurile despre Karl Kraus şi Eduard Fuchs. Nu e vorba doar că evenimentele se aranjează singure într-o serie de gesturi („fiecare gest este un eveniment – am putea spune chiar o dramă – în sine”), într-un asemenea mod încât naraţiunea lui Kafka se transformă imperceptibil într-un soi de „montaj al atracţiilor” eisensteinian, ci acesta din urmă este în strânsă legătură cu forma de montaj discontinuu pe care o are eseul lui Benjamin (chiar şi puşi înaintea absenţei eşafodajului din Proiectul Arcade, elementele de construcţie ale eseului pot fi analizate în forma lor originală). Această formă deschide un interval pentru semnificaţie, care poate fi umplut doar cu un comentariu interminabil, ceea ce nu este în contradicţie cu incomprehensiunea absolută: „Kafka putea să înţeleagă lucrurile doar sub forma lui gestus, iar acest gestus pe care nu l-a înţeles formează partea tulbure a parabolelor.” Aceasta este, în definitiv, semnificaţia producţiei formale kafkiene: felul în care autorul percepe lucrurile şi modul în care înţelege micronaraţiunea gestului sunt totuna experienţa omniprezentă a realităţii exterioare, prin faptul că nici una nu poate fi luată în posesie sau înţeleasă. Dar odată ajuns aici, Benjamin – care oferă imaginea unui Kafka asemănător cu un aparat de înregistrare privilegiat care trebuie să multiplice schiţele şi notele sale vii în exact aceeaşi proporţie cu incomprehensibilitatea fenomenului pe care acestea îl desemnează – se referă deodată la alienare prin intermediul maşinii.

Inventarea filmului şi a fonografului a venit într-o epocă de maximă alienare a oamenilor unii faţă de alţii, de relaţii mediate fără măsură, care eu devenit şi singurele. Experimentele au demonstrat că omul nu-şi recunoaşte, pe ecran, propriul umblet sau propria voce la fonograf. Situaţia subiectului acestor experimente este situaţia lui Kafka. Asta îl împinge să înveţe [Studium] de acolo de unde poate întâlni fragmente ale existenţei sale care se află încă în contextul rolului. El poate apuca gestus-ul pierdut aşa cum Peter Schlemiehl apuca umbra pe care o vânduse.

Această anticipare a figurilor existenţiale clasice (anecdota lui Malraux despre inabilitatea omului de a-şi recunoaşte propria voce înregistrată, imaginea camusiană a omului aflat în cabina telefonică şi a cărui voce nu o auzi) nu ajută atât la documentarea relaţiei lui Kafka cu acele lucruri pe care figurile le explică şi le îmblânzesc (numindu-le „absurdul”), cât la sublinierea distanţei pe care el o ia faţă de acestea. Între timp, trimiterea la Schlemiehl aminteşte de unele dintre cele mai dramatice inversări şi interpretări ale lui Benjamin, prin care – într-o discuţie despre imaginile-oglindă şi reflecţii – el consideră că oglinda este forma anticipativă a mediilor moderne.4 Prin asta, el leagă eseul despre Kafka de problematica târzie a tehnologiei şi a reproductibilităţii, iar un enunţ care urmează imediat după acest citat („e o furtună care suflă spre noi şi ne goleşte de uitare”), anticipând ritmurile bine-cunoscute din tezele Angelus Novus, pare acum să alăture notaţiile abile şi încăpăţânate ale lui Kafka istoriei culturale a trecutului uman şi relaţiei acestuia cu progresul (la care „Tezele asupra istoriei” se vor referi direct).

Trebuie spus că acestea nu trebuie considerate legături tematice, chiar dacă la prima vedere suntem incapabili să ne referim la ele altfel decât ca teme. Voi încerca să arăt în altă parte cum aceste referinţe încrucişate [cross-references] funcţionează la Benjamin mai puţin pentru a lega anumite subiecte şi mai mult pentru a le diferenţia. Incomprehensibila apariţie a aceluiaşi subiect în două locuri distincte în acelaşi timp subliniază multiplicitatea semnificaţiilor sau aspectelor diferite care trebuie luate în considerare pentru a putea avea în vedere feţele diferite ale aceluiaşi „sem” sau a unui anumit concept. Prin asta, Benjamin începe să arate într-o formă mai concretă, dar în sfera temelor şi a ideilor, ce avea să spună mai târziu prin constelaţie.

În relaţia lui Brecht cu Kafka, pe de altă parte, vom găsi o manifestare externă, canonică a acestui mod de a construi obiectul de studiu şi de a stabili o legătură între textele privilegiate, care sunt tot atâtea coduri obiectificate de sine stătătoare. Gestus este cel care îi constelează [constellates] pe Kafka şi Brecht: îl face pe fiecare utilizabil în termenii rescrierii celuilalt. Conceptul analitic brechtian, spre exemplu, ne ajută să îl recitim pe modernistul Kafka, dar în acelaşi timp demonstrează cât de importante şi eficiente sunt formele pedagogice şi didactice ale lui Brecht pentru inteligenţa mai largă şi punerea în act [en-act-ment] a literaturii moderniste expresive şi non-pedagogice.

Pentru mine nu este clar dacă putem cartografia definitiv constelaţiile lecturilor lui Benjamin (de altfel, ceva imposibil dacă avem în vedere tezele despre coduri pe care le apărăm în practica lui Benjamin). De altfel, faptul că aceste coduri sunt substituibile reprezintă un prim răspuns la obiecţia (implicită la Scholem, spre exemplu) că din moment ce multe dintre eseurile lui Benjamin erau ocazionale sau chiar comandate – Benjamin nu era deloc interesat de Leskov, dar trebuia să scrie o recenzie pentru un volum de opere germane complete interesant pentru el etc. –, prezenţa a unui sau a altui scriitor ori a unui anumit text cultural nu reprezintă o dovadă importantă pentru nimic anume. Totuşi, cred că o descriere formală a constelaţiei ca atare este posibilă.

Ba chiar am izolat două caracteristici ale acestei structuri: o diferenţă în identitate (Le Corbusier şi Breton ca două încarnări antitetice ale modernului) şi o identitate în diferenţă (Kafka şi Brecht ca antiteze care împărtăşesc forma gestus-ului). Acum trebuie să examinăm ceea ce voi numi modelul vertical al corpusului de eseuri, care se întemeiază pe o constelaţie altminteri liberă, nestabilă, flotantă, pe naturalizarea conţinutului unui set de relaţii altminteri fără conţinut.

Prezenţa fantomatică în cadrul eseurilor a unor feluri de trilogii înlănţuite sau a unor serii tripartite a fost adeseori invocată: aceasta este mişcarea de la „Povestitorul”, prin „Câteva motive la Baudelaire” la „Reproductibila operă de artă”. Citite în succesiune, acest set de trei paşi sau etape oferă un mesaj relativ coerent care poate fi articulat într-o serie de propoziţii despre relaţia dintre experienţă şi comunicare, felul în care acestea sunt afectate de tehnologie (sau modernizare) şi diversele raporturi dialectice care se stabilesc între ele. Poate fi construită o teză plecând de la aceste trei etape, care să aibă câteva analogii formale cu Teoria romanului a lui Lukács (la care Benjamin se referă pe larg în „Povestitorul”), prin aducerea la zi a lui Lukács, mai exact prin includerea în teoria lui, dacă nu a culturii de masă, cel puţin a realităţilor tehnologice. Dar o asemenea teză, să fie limpede, nu apare „în Benjamin”, care nu susţine o astfel de propunere sau de interpretare: e vorba de efectul montajului, ceva derivat din şi la fel de arbitrar ca orice reconstrucţie conceptuală a vreunei posibile intenţii care ar putea fi atribuită fragmentelor din Arcade; dar asta nu înseamnă că o asemenea interpretare ar fi greşită sau neinteresantă. De fapt, Benjamin cere el însuşi un astfel de drept pentru cititorul său, cel de a reconstrui şi interpreta post factum;el nu poate fi citit fără o astfel de operaţie de reconstrucţie, indiferent cât de problematice sunt rezultatele.

Este posibil să afirmăm chiar existenţa, în corpusul marelui eseu programatic (din „perioada medie”), a unei alte trilogii fantomatice, o mişcare tripartită mai slabă, care se intersectează cu cea din „Povestitorul”, dar care este interesată mai mult de ideologie decât de modernizare, şi de credinţă [belief] în dauna explicării felului în care percepţia este determinată de baza tehnologică. Această „trilogie” poate fi considerată seria cosmologică, şi trece de la eseul fundamental despre Karl Kraus, apoi din nou prin „Povestitorul”, pentru a ajunge la „Comentariu asupra poemelor lui Brecht”, care în mod normal nu este considerat unul dintre eseurile lui programatice ca atare (din cauza formei sale fragmentate) şi este neglijat atât în critica la Brecht, cât şi în cea la Benjamin. În fiecare dintre aceste eseuri, Benjamin observă că cercetarea sa textuală se mişcă, dacă putem spune aşa, împotriva propriei intenţii şi voinţe conştiente, spre identificarea, în filigran, a ceva ca „marele lanţ al fiinţei” în legătură cu cele trei texte atât de diferite – pamfletele lui Kraus, poveştile lui Leskov şi versurile lui Brecht. Această scară a formelor, sau lanţ al fiinţei, pare să îl coboare în regiuni ontologice, straturi sedimentate ale naturii aflate sub fenomenele sociale care, cel puţin în Viena lui Kraus şi în Berlinul lui Brecht, sunt urbane şi, prin asta, realităţile istorice sunt supuse practicilor umane şi influenţate de schimbare şi modificare. Dar care este statutul acestei scări a formelor sau a naturii sau, cel puţin, al naturalizării pe care ele o propun?

Această chestiune are două implicaţii: una referitoare la faptul că poate părea abuziv să afirmi că metoda lui Benjamin este legată de relaţia dintre constelaţii şi obiectele lor de studiu, până la o întemeiere finală în natura umană însăşi, o constrângere finală în necesitate şi finitudine (care ar implica totodată o constrângere finală în legătură cu mutabilitatea codurilor însele, un fel de adevăr final al legii naturale). Cealaltă consecinţă este, probabil, doar inversarea celei dintâi şi se referă la analiza ideologică ca atare, acel lucru a cărui absenţă relativă marchează originalitatea marxismului lui Benjamin şi maniera sa de comentariu cultural. Ar fi însă o greşeală să credem că analiza ideologică este absentă: a Doua Internaţională (ca, spre exemplu, în eseul despre Eduard Fuchs) nu este singura care face obiectul unei critici ideologice explicite (în termenii tematicilor progresului). Demistificarea ideologică apare, cu mult tact, în eseul despre suprarealism, unde binecunoscuta distincţie dintre revoltă şi revoluţie este dezaprobată cu fermitate, chiar dacă în trecere. Mai este prezentă în mod deschis, dar respectuos, în marele eseu despre Kraus, în care negativitatea pasionată a satiristului (e limpede că micul fragment intitulat „Caracterul distructiv”) are legătură cu Kraus, nu cu Brecht însuşi, aşa cum s-a spus) şi convertirea lui târzie la catolicism sunt considerate deformări ideologice inacceptabile, erori necesare, fără de care misiunea progresistă şi istorică a lui Kraus ar fi de neconceput.

Această imagine, prin care eroarea este considerată retrospectiv ca necesară pentru forţa discursului, iar neîncrederea ideologică este reinterpretată ca aliat al gândirii progresive şi corecte politic, este o figură dialectică familiară. Dar nu ar fi cu adevărat dialectică dacă s-ar putea spune că această întărire a opoziţiilor a fost, întotdeauna şi în fiecare context istoric, adevărată şi funcţională. Indiferent care ar fi fost erorile ideologice ale lui Brecht, spre exemplu, ele nu le-au inclus pe cele krausiene, de tipul barocului de natură catolic-vieneză: Brecht s-a confruntat cu o situaţie istorică şi politică diferită de cea în care a fost format tânărul Kraus.

Situaţia lui Leskov a fost total diferită de a celor doi şi, de aceea, poate ar fi bine să începem cu el. Viziunea tradiţională asupra lui Leskov, considerat un povestitor „rus până la capăt”, înrădăcinat organic în ţărănime şi în superstiţiile şi basmele acesteia este, cel puţin parţial, înstrăinată şi descurajată de legăturile sale comerciale şi familiale cu Anglia (simţul său empiric de om de afaceri este la antipodul misticismului ţărănesc slav) şi de simpatiile lui pentru ereticii ortodoxiei ruse (care, din acest punct de vedere, împărtăşesc o versiune îndepărtată şi specific slavă a protestantismului occidental). Aceste spărturi în „organic” arată un Leskov care îşi construieşte „rusianitatea” (ca să folosim o formulare barthesiană), care lucrează la ea ca la un obiect de artă fabricat din coduri sistematice, nu ca cineva care îşi exprimă inconştientul ca un fel de oracol al lumii. Pe de altă parte, această distanţă –compatibilă cu estetica „înstrăinării” – este dificil de reconciliat cu teoria condiţiilor de posibilitate ale povestirii şi a basmului însuşi, pe care Benjamin a formulat-o înainte în acest eseu: adică, relaţia ei constitutivă cu cele trei tipuri de situaţii sociale în care ea tinde să înflorească. Toate acestea sunt, într-un fel, situaţii caracteristice pentru un meşteşugar (prin faptul că practica muncii manuale este legată de naraţiunea orală, „ca urmele degetelor olarului pe lut”), dar tipul povestirii va fi diferit în funcţie de originea acesteia: într-un mediu sătesc sau ţărănesc, printre marinari sau în gurile negustorilor şi ale călătorilor în interes de afaceri. Această enumerare este făcută pentru a trasa o linie fundamentală între acest tip de producţie narativă şi o altă categorie – potrivită cu psihologia, senzorialul şi limbajul comun oamenilor care manevrează utilajele moderne –, adică, muncitorii din fabrici. Nevoile lor sunt examinate în „Reproductibilitatea operei de artă”; între timp, „Povestitorul” ne oferă aversul reflecţiilor lui Brecht despre publicul teatrului său, fiindcă publicul ocupat cu munca manuală, cel apropiat de pământul însuşi, nu va se va prezenta la teatrul urban al lui Brecht. Ne putem gândi că toate acele călătorii ale lui Leskov îl transformă într-un fel de analog modern şi îndepărtat al povestitorului medieval, descris în prima parte a eseului? Se poate, dacă luăm în consideraţie medierea pământului însuşi (ca fond) şi trecem peste medierea formală a condiţiilor desfăşurate în mod irevocabil în naraţiunea povestirilor: „Un om care moare la 35 de ani dovedeşte în fiecare moment al vieţii sale că este un om care va muri la 35 de ani.” Această frază a lui Moritz Heimann este un obiect privilegiat al meditaţiei lui Benjamin; el o neagă şi o confirmă în acelaşi timp. Neadevărată din punct de vedere existenţial (şi aici se deschide un lung dialog implicit între Benjamin şi mult mai kierkegaardianul Sartre, care insistă asupra ireductibilităţii momentului trăit, din care viitorul nu este niciodată vizibil), şi devine adevărată în comemorare şi în basm. Această problemă nu ţine doar de estetică sau de filosofie, ci şi de istoriografie şi politic (ca la Sartre) şi va fi dezvoltată mai târziu, de Benjamin, în concepţii concurente despre trecut. Pasionat fiind când va repudia concepţiile burgheze/social-democrate (A Doua Internaţională) despre progres, de aceeaşi încăpăţânare va da dovadă când va încerca să respingă concepţia istoristă a momentului izolat a trecutului („wie es eigentlich gewesen”) şi să dezaprobe imperativul istorist care cerea recuperarea sensului momentului trecut pentru el însuşi, fără niciun interes de a cunoaşte viitorul şi destinul acestuia. Pentru noi, mai degrabă, menirea trecutului trebuie să fie inclusă în imaginea noastră despre el, ca o tristeţe sau ca o înfrângere, un masacru sau, pe de altă parte, ca o briză abia perceptibilă a unui nou început. Dar acest lucru e greu de pus în acord cu tabuul referitor la concepţiile care marginalizează trecutul şi îl consideră decadenţă sau regres5, şi aruncă polemica într-o altă spirală, ascendentă de data aceasta. Moartea este marca, aici, a irevocabilităţii narative. Ambivalenţa acestei mişcări conceptuale duble – e vorba despre o problemă existenţială, ca cea a mortalităţii şi a finitudinii, a Fiinţei însăşi?, sau despre o problemă narativă a praxisului, a alegerii şi a construcţiei? – este cea mai importantă negociere la care asistăm în această serie a lui Benjamin.

În orice caz, Natura – sub forma morţii organice – pătrunde în cadrul narativ tocmai acum, când devine clar că actul de a spune poveşti ca atare, în forma lui clasică, necesită o naturalizare. Dacă evenimentele poveştii nu sunt irevocabile, forma acesteia rămâne goală; povestea se dizolvă în inform şi în non-, anti- sau a-naraţiune. (De altfel, se poate vorbi despre modern şi despre felul în care el influenţează romanul şi prin examinarea libertăţilor moderne în relaţie cu „destinul” personajelor.) Dar această naturalizare înseamnă o puternică deplasare şi schimbare de accent prin care socialul şi istoricul sunt considerate din nou – ca în societăţile precapitaliste – forme ale istoriei naturale: sistemul politic secular emergent din vremurile moderne trebuie să fie, din nou, pietrificat şi izbit de apropiata lumină apocaliptică a scalei de specii şi forme. Umbre ale cărţii tragice, care aduce renaşterea funebră a perspectivei ciclice asupra evenimentelor şi năzuinţelor omeneşti ca dans al morţii, procesiune funebră.

Prin urmare, cosmologia lui Leskov se dovedeşte a fi (cu un termen formalist) o „motivare a mecanismului”, o condiţie de posibilitate a spunerii poveştii [storytelling] înseşi, care reclamă o scala naturae ce coboară până la lumea minerală şi inanimată – azi auzim poveşti şi despre pietre magice! – şi urcă spre apokatastasis (eliberarea sufletelor întru mântuire), interpretat de Benjamin ca un fel de dezvrăjire prin care, deodată, toate fiinţele pământeşti aflate sub vraja lumii căzute îşi găsesc vocea şi încep „să-şi spună povestea”. În vârful acestei piramide a formelor se află omul drept însuşi (povestitorul, cel care oferă sfatul), sub forma hermafroditului, cel care reuneşte diversitatea prin simbioza sexelor şi a genurilor. O ciudată notă utopică postcontemporană stă aici în centrul viziunii ţărăneşti asupra lumii.

Dar trebuie să fim atenţi la modul în care evaluăm această cosmologie naivă, care te poate orbi ca un arbol de la vida sau, mai degrabă, la felul în care evaluăm evaluarea lui Benjamin. El era teoretic suspicios faţă de naraţiune ca atare (continuumul istoric sau „progresul”) şi foarte apropiat de programul iluminist de disoluţie a mitului. Mitul ar presupune ceea ce noi numim întemeiere, atribuirea unui conţinut natural sau naturalizare: credinţa în primatul ontologic al unui cod specific, ierarhizarea [the laddering] care ordonează istoria şi politicul în legi naturale şi forme de viaţă. Această atitudine iluministă a lui Benjamin se diferenţiază de formele familiare şi iconoclaste ale criticii ideologice şi ale demistificării prin ideea că eliberarea de mit nu poate avea loc decât prin parcurgerea completă a acestuia. (Ideea aceasta a fost interpretată ca o modalitate originală şi specifică de terapie colectivă sau de revoluţie culturală.) De aceea, trebuie să ne aşteptăm ca viziunea sa asupra cosmogoniei să fie atât ambivalentă, cât şi complicată.

Cu toate acestea, marele eseu despre Kraus trădează o linie clasică în operaţiunea de demistificare ideologică, probabil din cauză că acest caz particular nu este încărcat de naraţiune şi îşi are centrul de greutate în relaţia dintre scriitor şi limbaj ca atare, nu în actul de a povesti. Dar Kraus are totuşi nevoie de un anumit fel de naturalizare mitică pentru a-şi putea îndeplini vocaţia. Această funcţie este asigurată de un catolicism baroc austriac (la care evreul Kraus se va converti formal mai târziu), care autorizează o concepţie paradisiacă a limbajului definitiv, una care face posibilă denunţarea deformărilor operate de presa modernă:

Conceptul său de creaţie conţine moştenirea teologică a speculaţiei care a posedat validitatea contemporană pentru întreaga Europă a secolului al XVII-lea. Totuşi, în centrul teologic al acestui concept a avut loc o transformare care i-a permis să se strecoare fără efort în credoul cosmopolitan al lumii austriece, cel care a transformat creaţia într-o biserică în care nimic nu mai aminteşte de rit cu excepţia unui iz ocazional de tămâie care te lasă în ceaţă (Reflecţii, pp. 339-340).

Analiza ideologică a lui Benjamin asupra lui Kraus se deosebeşte de cele care separă cu grijă grâul de neghină, şi superstiţia şi regresivul de corectitudinea politică şi utilitate, prin faptul că înainte de a putea genera o critică bogată, „operaţională istoric”, această viziune ideologică a plenitudinii lingvistice trebuie să treacă prin medierea unui tip de structură psihică sau de personalitate complet nouă. Titlurile eseului despre Kraus încep să proiecteze tocmai o astfel de mediere: „Omul cosmic” [Allmensch], „Daimon” [Daimon], „Monstru” [Unmensch]. Obligaţia bazei ideologice de a produce un nou agent este clară aici: viziunea asupra creaţiei trebuie să genereze acel „caracter distructiv” necesar pentru munca neobosită a acelui diagnostician lingvistic şi profet al apocalipsei pe care Kraus îl încarnează de peste treizeci de ani. Acesta trebuie chemat să explice

care este necesitatea care îi impune acestui mare caracter burghez să devină un comic, de ce acest gardian al lingvisticii goetheene preţuieşte un polemist, sau de ce om onorabil şi ireproşabil îşi pierde controlul. Toate acestea, până la urmă, au trebuit să se întâmple, din moment ce el s-a gândit că e potrivit să schimbe lumea începând cu propria lui clasă, în propria lui casă, în Viena. Iar atunci când şi-a dat seama de futilitatea încercării sale a renunţat la ea dintr-odată, a aşezat materia din nou în mâinile naturii – dar de data aceasta o natură distrugătoare, nu creatoare (Reflections, p. 288).

Pentru a înţelege ce anume vrea Benjamin să spună aici, trebuie să avem în vedere fragmentul intitulat „Caracterul distructiv” şi, într-o direcţie mai generală, să intuim coeficientul şi rezervorul de putere şi furie pur antisocială, dar şi violenţa internalizată pe care orice individ solitar trebuie s-o stăpânească pentru a putea înţelege şi a ataca din afară marea fiinţă a ordinii sociale. Kraus trebuia să devină un monstru pentru ca programul său de artă pentru artă să poată fi transformat în critica virtuală a mediei, adică politica epocii antifasciste (şi dincolo de ea). şi nu ar fi putut face asta fără convertirea ideologiei sale a naturii într-un daimon, a cărui îndrumare îi va transforma propria personalitate într-o „forţă a naturii”.

Noua misiune a acestei forţe naturalizate va fi inventarea unei prime critici fundamentale a media. Originalitatea ei este rezultatul unei competiţii între temperamentul scriitorului şi cerinţele mereu schimbătoare ale situaţiei istorice înseşi, o dispută care poate fi apreciată doar ca ironie dialectică. Pentru estetul Kraus, şi în interiorul turnurii gravitaţionale care are loc, la nivel planetar aproape, de la belle époque la fasciştii şi antifasciştii ani 1930, pasiunile şi obsesiile sale iau un sens diferit faţă de cele cu care plecase la drum: „Ar trebui să citeşti Fackel literal, cuvânt cu cuvânt, încă de la primul lui număr, pentru a putea întrevedea că acest jurnalism determinat de estetic va deveni, fără să piardă vreun motiv de bază, ci mai degrabă câştigând unul nou, proza politică din 1930” (Reflections, p. 261). Totuşi, în acest punct final al satirei şi al profeţiei, în care e denunţată toată corupţia vremii, nu trebuie să uităm că forma finală a corupţiei trebuie gândită în spiritul muzicii lui Offenbach, unde, dincolo de frivolitatea socială şi artificialitate, natura se întoarce ca refulatul, şi unde viziunile delirante despre nulitatea socială şi vacuitate câştigă o aparenţă estetică şi se transformă într-o euforie a jocului şi a stilului (muzica va fi aici la cealaltă graniţă a limbajului satiric).Acest lucru ne va permite să-l suprapunem pe Offenbach peste Kraus şi să introducem muzica în constelaţia benjaminiană (la fel cum caricaturile lui Daumier şi Guys fac legătura între colecţionarul materialist-istoric Funchs şi poetul modernist Baudelaire, deschizând calea către artele vizuale).

Şi totuşi, atât la Leskov, cât şi la Kraus, trimiterea ideologică la natură, oricât ar fi ea de necesară pentru construcţia lor formală – la Leskov pentru naraţiune, la Kraus pentru denunţarea şi regenerarea unui limbaj public corupt şi deteriorat – are nevoie, pentru a deveni vizibilă, de suplimentul unei critici ideologice. Nimic din ceea ce se află în opera însăşi, cu excepţia unei mici distanţe interioare, nu poate fi folosit pentru a identifica precondiţiile ideologice cu ideologia pură, ceea ce i-ar fi permis cititorului să-şi ia precauţiile necesare şi să ia o oarecare distanţă faţă de text. Cea de-a treia expunere sau cel de-al treilea panou, cea/cel Brechtian, care constă într-un set aparent aleatoriu de scurte comentarii la treisprezece versuri sau cânturi, va face exact acest lucru, prin modul în care va include naturalul în interiorul său.

Titlul intraductibil şi modul de organizare a culegerii brechtiene timpurii, Hauspostille, sugerează prelucrarea [reworking] unui imn şi a unei cărţi de rugăciuni pentru împrejurări urbane moderne. Ea „pune la îndoială prea mult moralitatea noastră; are rezerve faţă de o serie de porunci tradiţionale. Totuşi, nu are nici cea mai mică intenţie să afirme explicit aceste rezerve. Ea le prezintă sub forma unor variante, mai exact variante ale unor atitudini şi gesturi morale a căror formă cutumiară nu se mai potriveşte” (Brecht p. 58). Acest procedeu nu trebuie confundat cu ironia, dar el presupune o operaţie prin care tradiţionalul este încorporat şi, la fel, cerut de formă, ca şi cum scara ar fi urcată şi aruncată în acelaşi timp. În aceste versuri şi cânturi, „tradiţia”, care indică laolaltă păcat, puritanism, pietate, comportament adecvat, ospitalitate, patriotism, curăţenie şi pedagogie, este ceea ce rămâne din ceea ce eu am numit scara formelor naturale. Este evident că în cele două expuneri precedente – Kraus şi Leskov – convingerea dobândită că natura este un temei se transformă în mod necesar într-o perspectivă religioasă asupra lumii. Dar, în poemele lui Brecht, Dumnezeu însuşi apare în persoană doar pentru a fi huiduit şi hătcăit de „oamenii lui Mahagonny”. Aici, nu doar că istoria umană nu este considerată istorie naturală, dar o asemenea pretenţie este examinată pe toate părţile şi transformată într-un tip nou de obiect poetic în toată regula. Aceasta este calea lui Brecht, cu naturaleţea (sau „naturalitatea”) ei aparentă a emoţiilor şi cu felul ei unic de a înţelege moile fenomene istorice încorporate în viaţa marilor oraşe (o altă trimitere directă, peste întreaga constelaţie, la Baudelaire însuşi):

Nimeni nu-şi poate imagina un observator topografiind farmecele oraşului – cu mulţimea lui de case, viteza năucitoare a traficului, distracţiile sale – într-un mod mai insensibil decât Brecht. Această lipsă de sensibilitate faţă de decorul oraşului, combinată cu o sensibilitate extremă faţă de modul special de a reacţiona al locuitorilor oraşului, diferenţiază ciclul lui Brecht de toată poezia marilor oraşe care îl precedă (Brecht, p. 61).

În mod paradoxal, această turnură de la exteriorul arhitectural şi de la detaliul străzii la noul habitus pe care acestea îl cer şi îl generează este în armonie cu perspectiva lui Benjamin asupra urbanului (vezi „Despre câteva motive la Baudelaire”); de asemenea, turnura permite o naturalizare inversată şi pervertită a tocmai acestor noi sentimente urbane – care ţin de furie şi rasism, de psihologia undergroundului şi de „ilegalitate” –, culminând cu momentul uluitor în care graffitiul politic de pe un zid preia toată naturalitatea „lapidară” a clasicilor latini. De aceea, peisajul concret – natura „originară” a romanticilor, să zicem – trădează efectele acestor operaţii într-o manieră tipic brechtiană, prin atenuarea şi sărăcirea decorului: cerul spălăcit, jalnicul trunchi de copac singure într-o zonă goală [all by itself in the empty lot] (Brecht, pp. 68-69).

În altă ordine de idei, în gloriosul poem de final despre Lao Zi şi proclamarea şi promulgarea taoismului, înainte ca acesta să treacă graniţa în exil şi să fie în afara privirii fiinţelor umane, Dumnezeul răzbunător din poemul care deschide volumul este rectificat într-un mod crucial; apare aici ceva despre relaţia dintre revelaţie, poezie şi prietenie. Lecţia doctrinară nenaturală este trecută cu vederea, mai exact, cel slab îl va putea învinge pe cel puternic la fel ca apa care îşi sapă drumul în stâncă. Are loc aici nu doar inversarea acelei scala naturae a cărei prezenţă structurală este afirmată în cele trei momente constitutive ale acestei secţiuni specifice a constelaţiei; ci, mai mult, putem vedea că felul în care Benjamin interpretează relaţia dintre natură, fiinţă şi religie este tipică citadinului şi scepticului iluminist.

Prin urmare, putem vedea aici ceva foarte asemănător cu structura verticală a constelaţiei (opusă opoziţiilor orizontale sau sintactice), care răspunde necesităţii de a avea un conţinut şi o întemeiere, precum şi o ideologie a naturalului, prin includerea şi transformarea acestei necesităţi – aducerea în prim-plan şi transformarea ei într-un mesaj despre sine. Mai trebuie amintit un singur exemplu, ceea ce astăzi ar putea fi descris ca relaţia lui Benjamin, cel influenţat de Proust, cu studiile culturale, relaţia celui influenţat de modernism, cu iluminismul, a celui influenţat de estetism, cu politicul. Astfel vom putea vedea că aproprierea sistematică de către Benjamin a motivelor proustiene ca trezirea şi somnul, amintirea şi uitarea are loc în contextul proiectului iluminist de „trezire din secolul al nouăsprezecelea”6, mai exact, de trezire din cultura burgheză însăşi, din suprastructura capitalismului. Este vorba de o trezire pe care Benjamin, la fel ca în relaţia lui cu miticul în general, vrea să o prezinte ca o completă reglare de conturi, ca o trecere completă dincolo, nu ca pe o formă de puritanism revoluţionar sau de iconoclasm în care moştenirea burgheză ar fi repudiată şi distrusă pur şi simplu. Această formă de trezire şi amintire, concepte pe care Benjamin le găseşte dezvoltate de Proust, constituie un fel de terapie colectivă, ca să nu spunem revoluţie culturală – o parcurgere sistematică şi o reexperimentare, chiar dacă pentru prima oară, care, ca la Freud, prin deplinătatea angajamentelor luate faţă de trecut, ne permite ca, până la urmă, să lăsăm trecutul în urmă şi să-l uităm complet (până la urmă, moartea îşi îngroapă moartea).

Chiar dacă nu avem timp să dezvoltăm aici particularităţile şi implicaţiile acestui proces, legat, de altfel, de Proust şi istoriografia culturală, îi putem totuşi descrie structura formală. Această structură este asemănătoare cu acea conjuncţie despre care vorbeam la început, adică schimbul ciudat de electroni între Kafka şi Brecht, felul în care conceptul brechtian gestus devine o categorie kafkiană a narativului. De data aceasta, o figură proustiană devine metodologie benjaminiană (sau cel puţin o metodologie specifică arheologiei secolului al XIX-lea). Dar acolo unde, în primul caz, era vorba despre un document estetic, unul vizibil în constelaţie, şi care, prin urmare, reuşea să se lege de un altul, aici întreaga practică metodologică intră în conjuncţie cu unul dintre componentele ei fundamentale. În acest mod de a fi în relaţie (pe care ar fi mai bine să-l numim autometodologic, nu autoreferenţial), o parte, în ciuda faptului că rămâne în locul ei ca parte, stabileşte programul totalităţii şi propune un manifest neaşteptat.

Putem acum să tragem o concluzie provizorie în legătură cu aceste figuri. Ele etalează urmele, imaginea remanentă şi filigranul fantomatic lăsate de forţele obiective ale vremii sau ale „situaţiei actuale”. Nu ar trebui să subiectivizăm atât de repede lecturile lui Benjamin, considerându-le „gusturi” idiosincrasice ale unui interpret cititor profund idiosincrasic şi privat (idiosincrasiile lui Benjamin sunt privilegiate epistemologic tocmai datorită aversiunii lui faţă de personal şi subiectiv ca atare). De fapt, „gusturile”, în special în perioada modernă, nu sunt altceva decât calea prin care epoca modernă, trecând prin medierea esteticului, apare imprimată pe senzorialul individual, ca pe ecranul unui contor Geiger sau ca într-o electrocardiogramă. Prin urmare, sentimentele mele viscerale profunde despre Le Corbusier pot fi înţelese în termenii unei întregi filosofii a istoriei şi a unei întregi atitudini politice cu privire la natura timpurilor moderne şi la modernizare – şi, la fel, pentru toţi ceilalţi pe care i-am numit în trecere. Iar dacă afirmăm că apariţia lui Kafka este un remarcabil accident istoric, sau dacă ne amuzăm imaginându-ne un corpus de scrieri moderniste de un el inimaginabil, specific, care nu au existat niciodată – prin urmare, incapabil să reprezinte anumite forţe puternice ale epocii, care, din exact acest motiv, au rămas nespuse şi nenumite – atunci şi asta constituie o parte din natura contextului nostru istoric, ale cărui contingenţe sunt cumva inevitabile, dacă privim astfel. Istoria noastră e definită de faptul că există un Kafka în ea, dar, în aceeaşi măsură, e definită de faptul că estetica modernistă imposibil de numit despre care vorbeam mai sus nu a reuşit să existe. Din cauza acestei conjuncturi contingente a contingenţelor, conştiinţa istorică a prezentului este o reacţie şi o pronunţare.

Vreau să închei cu o remarcă despre ceea ce eu am numit codurile şi arbitrarietatea lor istorică esenţială. Benjamin ne oferă exemplul sugestiv a cvadraturii cercului contradicţiilor între relativism şi naturalitatea absolută, un exemplu care constă în păstrarea încrederii într-un referent fără nume, căruia nu i se poate găsi niciodată o figurare adecvată, şi ale cărui reprezentări şi coduri care îl aproximează sunt onorate şi relativizate totodată. Benjamin a fost total non- sau antifilosofic şi, de aceea, presupun că această transcodare constelativă [constellative] nu poate fi gândită în termeni hegelieni.Probabil că avem aici o abordare asemănătoare cu dialectica spaţială postmodernă pe care atât de mulţi autori (cel mai notabil este Henri Lefebvre) au plasat-o în opoziţie cu dialectica temporală hegeliană.

Dar asta ar însemna să-l transformăm pe Benjamin într-un ciocan util în lupta pentru prezentul şi viitorul nostru. Din aceste proceduri benjaminiene, dacă înlocuim „naraţiunea” cu „reprezentarea” în general, putem învăţa însă doar o primă lecţie, şi aceea provizorie. În orice caz, modul nostru dobândit de a recepta orice reprezentare pare cel puţin susceptibil de a se transforma în naraţiune, iar expresia, la rândul ei, într-o formă narativă. Însă tocmai naraţiunea e cea mai puţin potrivită, şi îşi arată vârsta în poveştile demodate şi total „la modă” – pur convenţionale – pe care vechile generaţii şi le spuneau unele altora (fără să realizeze, adeseori, că toate astea erau poveşti sau convenţii). Acesta este unul dintre elementele frapante ale reaproprierii trecutului: faptul că ceea ce separă utilul, relevantul sau actualul de rugina magazinelor de vechituri, de necanonizabil, este, de fapt, linia dintre non-narativ şi naraţiune. Este reconstruită o structură pe care o traducem în termeni contemporani, lăsând în urmă tot soiul de naraţiuni pe care nu le mai putem înghiţi şi pe care trebuie le reprimăm sau ignorăm, dacă vrem să revitalizăm textele vechi fără să ne simţim prea vinovaţi sau să ne incriminăm mintal. Prin urmare, partea construită a unui sonate de Beethoven este separată tacit de melodia siropoasă care vorbeşte despre frivolitatea iluminismului vienez, despre vina de clasă şi lux, despre indulgenţa de sine a culturii, în ce are ea mai gratuit şi intolerabil. Sau uitaţi-vă la filmul ambiţios al lui Edward Curtis despre coasta nord-vestică a Pacificului, în care ultimele vestigii ale celor mai uluitoare mituri şi ritualuri ale tribului Kwakiutl* sunt reorganizate în cea mai puţin credibilă „Indian love story”, cu bandiţi care se comportă ca preoţii şi îndrăgostiţi loviţi de ghinion: ne grăbim să spargem această vitrină şi să inventăm o relaţie non-narativă cu Pasărea tunetului în canoe de luptă, dincolo de orice modă locală sau de sentimentalismul secolului al XIX-lea.

Toate momentele narative separate de felul acesta – sunt incluse aici şi aşa-numitele „mari naraţiuni” [master narratives] ale istoriei care determină imaginarul colectiv – sunt, în virtutea acestei reificări şi separări, transformate implicit în imagini, adică în obiecte. Este bine-ştiut că imaginile se bucură de o alocare ideologică secundară, şi la un alt nivel decât fostul lor conţinut (spre exemplu, noţiunile de „expansiune” a unui imperiu sau sistem, căderea lui, sau „maturizarea” şi dezvoltarea lui). Această obiectificare loveşte deopotrivă kitsch-ul şi clasicul; de altfel, aceste fenomenele sociale sunt construite amândouă pe această bază: proiectarea reificată a unui anume tip de obiect cultural capabil să absoarbă conotaţie brută, indiferent că este vorba de cea a culturii oficiale şi a canonizării sau de mai ponositele decoraţiuni cu care sărăcia încearcă să se împodobească sau să se ascundă (cel mai adesea de ea însăşi). Oricum, sentimentul de vină al culturii este reconsfinţit de lipsa de conţinut a instituţiilor oficiale sau de eşecul jalnic al obiectelor de artă de a se transforma în real. (Fiindcă există şi un alt adevăr despre cultură pe care acest efect îl presupune şi care apare la orizont atunci când acest adevăr a fost spulberat sau naturalizat.) Prin urmare, e ca şi cum narativul – în sensul de modă vestimentară sau de convenţiile pe care le presupune spunerea unei povestiri, stilul pur al imaginarului social sau spiritul obiectiv al unei anumite perioade – ar inspira ceea ce Barthes ar numi o veritabilă greaţă de istorie, un dezgust visceral adânc faţă de tot ce este efemer din trecut. E uşor de observat diferenţa faţă de adevăratul coşmar al istoriei pe care îl întrezărim când observăm permanenţa eşecurilor ei şi iremediabilul lăsat de generaţi după generaţii de morţi (mai mare chiar decât cruzimea feroce de care dau dovadă fiinţele umane în relaţia dintre ele).

Trebuie să spunem acum că identitatea dintre aceste gunoaie narative – care este trecutul, în mod virtual în totalitatea lui – şi ideologia ca atare este întotdeauna susceptibilă de a avea o formă narativă. În acest punct putem să ne aventurăm în afirmaţia improbabilă ca această constelaţie a lui Benjamin are o asemănare de familie cu „cauzalitatea structurală” althusseriană”, care încearcă şi ea să eludeze forma narativă şi să păstreze elementele de referenţialitate profundă. Distincţia althusseriană între ştiinţă şi ideologie este extrem de pertinentă aici, pentru că e greu de văzut cum acea „reprezentare a Relaţiei Imaginare a Indivizilor cu Condiţiile lor Reale de Existenţă” (p. 162), pe care noi o numim ideologie, poate fi altfel decât narativă. Această poziţie împiedică o cădere liberă în ficţiunea pură, din moment ce elementele, componentele non-narative ale reprezentării, nu sunt tocmai opţionale şi marchează locul unui real non-narativ, o referenţialitate absentă.7

Ar putea fi încercată chiar recodarea tuturor acestor lucruri într-un fel de limbaj matematic. Este sigur că una dintre victimele greţii postmoderne contemporane faţă de naraţiunile şi reprezentările învechite este şi marxista „mare naraţiune” a istoriei, adică doctrina modurilor de producţie, pe care noi o transformăm în povestiri – de tipul astăzi complet demodat al „filosofiei istoriei” sau al „istoriei universale” – despre felul în care un anumit mod dă naştere altuia, despre cum decad „civilizaţiile”, despre cum a avut loc declinul Romei, despre cum alte forme de organizare socială vor înlocui la un moment dat forma actuală şi aşa mai departe. Ca obiecte narative, aceste povestiri istorice, cu actorii şi personajele lor transindividuale, sunt mai apoi disponibile pentru tot felul de investiri libidinale private, ca atunci când indivizi deprimaţi îşi pierd vremea gândind lucruri imaginare despre entităţi nereale din punct de vedere existenţial. Diagnoza nietzscheană a istoriei şi a efectelor ei nesănătoase este cea mai vizibilă în acest moment. În acelaşi timp, pot fi observate şi schimbările periodice operate în „marile naraţiuni” marxiste, care nu sunt foarte diferite, la nivelul actualizării sau în modul în care sunt spuse, în niciun moment al generării lor specifice, de romanţiozitatea intolerabilă a lui Curtis. Dar doctrina modurilor de producţie nu este o naraţiune, ci o axiomă: ea poate fi folosită în circumstanţe specifice, moment în care trebuie narativizată şi reprezentată întotdeauna, sub formă de povestire care, abia apoi, înghite şi înregistrează toate gusturile şi modele trecătoare, convenţiile muritoare, ale perioadei. Elementele de bază a ceea ce este numit în mod eronat „naraţiunea modurilor de producţie” sunt, astfel, non-narative, chiar dacă ele pot ajunge în faţa noastră doar într-o formă narativă.

Acesta este avantajul pe care îl aduce astăzi profunda suspiciune formală a lui Benjamin în legătură cu naraţiunea ca atare (fie ea şi sub forma convenţională a eseului sau a istoriei literare). Corolarul – constelaţia ca atare – nu este o bombardare a istoriei şi a referenţialităţii, ci, mai degrabă, o modalitate de a susţine aceste valori împotriva reprezentărilor narative şi a ficţionalităţii lor pure. Paginile şi notele din Arcade conţin imperativul de a le narativiza, de a le reorganiza într-o reprezentare şi într-un fel de povestire, şi, în acelaşi timp, din tragice motive contingente, ele rezistă oricărei forme reprezentaţionale. Pe de altă parte, acelaşi lucru pe care îl face această imensă ruină, prin imobilitatea ei şi prin umplerea cadrului, a fost îndeplinit şi de eseurile programatice timpurii, care, prin impuls [momentum] pur şi simplu, prin mişcarea lor prea rapidă să poată fi cuprinsă de vreo reprezentare, transformă o operă de meditaţie într-o serie de tranziţii rapide care evită capacitatea minţii de a le opri şi de a le transforma înapoi în imagine. Niciuna dintre aceste soluţii nu funcţionează pentru noi: tematizate şi reificate, ele sunt astfel transformate într-un stil specific perioadei şi într-o modă istorică greţoasă. Dar problema formală cu care ele ne obligă să lucrăm – chiar şi dacă înlăturăm noţiunile specifice epocii, ca sincronia şi diacronia – este menită să ne ajute, în moduri noi şi imposibil de prevăzut.

Bibliografie

Althusser, Louis, Lenin and Philosophy, New York,Verso, 1971.

Benjamin, Walter, Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History, ed. Gary Smith, University of Chicago Press, 1989.

Benjamin, Walter, „Commentaries on Poems by Brecht”, trans. Anna Bostock, în Understanding Brecht, New York, New Left Books, 1973.

Benjamin, Walter, Gesammelte Schriften, Ed. Rolf Tiedemannand, Hermann Schweppenhäuser, 7 vol. până la data articolului, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972-1992.

Benjamin, Walter, Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. by Harry Zohn, New York, Schocken, 1969.

Benjamin, Walter, „N [Re the Theory of Knowledge, Theory of Progress]”, trans. by Leigh Hafrey & Richard Sieburth, în Benjamin, pp. 43-83.

Benjamin, Walter, Reflections, ed. Peter Demetz, trans. by Edmund Jephcott, New York, Schocken, 1986.

Levi-Strauss, Claude, „The Effectiveness of Symbols”, în Structural Anthropology, vol. 1, New York, Harper, 1963.

Levi-Strauss, Claude, „The Sorcerer and His Magic”, în Structural Anthropology, vol. 1, New York, Harper, 1963.

1Aceste eseuri au fost, până la publicarea Arcadelor, cele mai cunoscute şi influente opere ale sale. Majoritatea au fost traduse în engleză de Harry Zohn în volumul Illuminations, cu excepţia notabilă a eseului despre Karl Kraus, tradus în Reflection şi a „Commentaries on Poems by Brecht”.
**Claude Lévi-Strauss, Antropologie structurală, Editura Politică, 1978. (n. trad.)
2Walter Benjamin, Benjamin: Philosophy, Aesthetics, History, ed. Gary Smith, University of Chicago Press, 1989, p. 46. Fila cu note metodologice şi epistemologice din Arcade va fi numită N.Trad. modificată în original.

3În fila N, dar şi în foarte interesantul set de aforisme pe care le extrage din fila Baudelaire sub titlul „Central Park” (vezi Gesammelte Schrifte, vol. 1, pp. 657-690). Pentru traducerea în engleză a lui Lloyd Spenser, vezi New German Critique, vol. 34, 1985, pp. 32-58.

4Vezi „Lucrarea de artă în epoca reproductibilităţii tehnice”, în Post/h/um. Jurnal de studii (post)umaniste, vol. 2, 2015. (n. trad.)
5Concepţia lui Benjamin despre relaţia dintre prezent şi trecut este determinată, în parte, de Late Roman Art Industry a lui Riegl, de unde preia o repudiere principială a noţiunii de decadenţă istorică: „Nu există perioade de declin.” Pe de altă parte, atitudinea ironică a lui Kraus este bazată în mod clar pe credinţa în faptul că în contemporaneitate are loc o decadenţă; despre aceste tensiuni complexe din opera lui Benjamin voi vorbi în altă parte.
6Benjamin vorbeşte în aceşti termeni despre scopul Proiectului Arcade; vezi în special primele reflecţii din fila K (Gesammelte Schriften, vol. 5, 490 ff.).
** Denumirea dată de occidentali populaţiei Kwakwaka’wakw. De fapt, Kwakiutl este doar una dintre naţiunile Kwakwaka’wakw (n.trad.).
7Într-o turnură mai generală de la cauzalitatea „liniară” (sau narativă), Adorno aduce puţină lumină: „Cauzalitatea s-a retras şi ea, în mod similar, în totalitate […]. Fiecare stare de fapt este conectată orizontal şi vertical la toate celelalte, le iluminează pe toate, la mel cum ea este iluminată de toate celelalte, în schimb.” (Dialectica negativă, New York, Continuum, 1973, p. 267). Dacă această cauzalitate sincronică sau structurală este în mod fundamental rezistentă la narativizare rămâne de discutat. Este posibil ca, în anumite forme culturale sau narativizate, transformate în doxa, cauzalitatea sincronică sau constelată să pară într-o zi la fel de demodată, în sensul tare, de greţoasă, ca istoria universală hegeliană.

Jurnal de studii (post)umaniste